Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

Э

ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. exotikos – чуждый, иноземный.

Рассказы о дальних странах и/или об образе жизни, который большинству людей представляется необычным, резко отличающимся от их собственного, всегда приманивали любознательного читателя. Что прекрасно знали и древние историки, рисовавшие (часто фантастические) картины варварских земель, и средневековые путешественники, приглашавшие читателей в Индию, Китай, Палестину, Африку, и – в новое уже время – Фенимор Купер и Майн Рид, открывшие европейцам мир краснокожих, Редьярд Киплинг, воспевший колониальные окраины Британской империи, или Джек Лондон, многие повести и рассказы которого посвящены либо Крайнему Северу, либо столь же Крайнему Югу.

И что – продолжим перечень – отлично понимали советские писатели. Как те, кто, подобно Владимиру Арсеньеву в книге «Дерсу Узала» (1923), Александру Фадееву в романе «Последний из удэгэ» (1929–1940), Тихону Сёмушкину в романе «Алитет уходит в горы» (1947–1948), отправлял читателей во глубину России, рисуя быт и нравы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Так и те, кто, подобно Илье Эренбургу, Виктору Некрасову, Юрию Нагибину, Даниилу Гранину, предоставлял своим «невыездным» читателям возможность совершить хотя бы мысленное путешествие за «железный занавес», поближе к священным камням Европы или мегаполисам Нового Света. Клаустрофобия, остро переживавшаяся многими людьми в советскую эпоху («Границы мне мешают. / Мне неловко / не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…», – писал об этом комплексе Евгений Евтушенко), хотя бы символически изживалась при чтении книг Тура Хейердала, путевых очерков Иржи Ганзелки и Мирослава Зикмунда, а такие романы, как «Лезвие бритвы» Ивана Ефремова (1962) или «Наследник из Калькутты» Роберта Штильмарка, где авантюрное действие разворачивалось на этнографически пестром фоне иных цивилизаций, были буквально обречены на роль бестселлеров.

Сейчас, после исчезновения препятствий к поездкам российских граждан за рубеж, экзотика такого рода ушла в путеводители и туристические проспекты. Что же касается собственно путевой прозы, то ее пишут несравненно реже, а если и пишут, то еще реже сосредоточиваются на изображении всякого рода этнографических диковин. Главным предметом авторского внимания обычно становится не экзотический материал как таковой, но впечатления и размышления, которые он порождает у писателя. То же самое произошло и с живописанием быта, нравов, верований и менталитетов тех народов нашей страны, которые впору заносить в Красную книгу. О них пишут, но едва ли не исключительно в духе магического реализма, и этнографические реалии в творчестве чукчи Юрия Рытхэу, нивха Владимира Санги, корейца Анатолия Кима, других писателей тем самым утрачивают свою экзотичность, становясь, как правило, лишь отправной точкой для авторского мифотворчества, развертывания оригинальных космогонических, натурфилософских, историософских и иных концепций.

Поэтому в разряд экзотических еще недавно можно было с полным основанием включить лишь роман «Князь ветра» и примыкающие к нему произведения знатока Монголии и Тибета Леонида Юзефовича, проникнутый идеями мистического индуизма роман Дмитрия Морозова «Дважды рожденные» и серию этнографо-приключенческих романов Андрея Ветра (Нефедова) о североамериканских индейцах. И только в последние несколько лет оказалось, что как экзотический может восприниматься и чисто русский материал, если он будет – как, например, в романах Алексея Иванова «Сердце Пармы» и «Золото бунта» – подвергнут специфической обработке в духе новейшей этнолитературы.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; ЭТНОЛИТЕРАТУРА

ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. exhibere – выставлять.

В медицинском смысле эксгибиционизмом называют достижение полового удовлетворения путем демонстрации половых органов лицам противоположного пола вне ситуации половой близости. В милицейском – разновидность бытового хулиганства, влекущую за собой либо административное наказание, либо отправку на принудительное лечение. Применительно же к литературе и искусству об эксгибиционизме говорят, когда сталкиваются со стремлением того или иного автора либо беззастенчиво демонстрировать устройство своих половых органов, либо живописать физиологические отправления собственного организма, либо приковывать читательское внимание к отталкивающим чертам своей психики, к своим скверным мыслям и заведомо дурным поступкам. В этом плане эксгибиционизм противоположен не только вуайеризму, то есть подглядыванию, но и нарциссизму, ибо художник нарциссического типа хотел бы очаровывать публику своей неземной красотой, величием своих мыслей и своими немыслимыми добродетелями, а эксгибиционисты, напротив, стремятся шокировать читателей, оскорбить их вкус, их представления о стыде и чести.

В мировой культуре это явление не новость, если вспомнить, например, как подробен был Жан Жак Руссо в рассказе о своих анатомических дефектах и связанных с ними физиологических затруднениях. Примеры шокирующего самообнажения встречаются и в литературе Серебряного века, так что правомерно говорить об интеллектуальном эксгибиционизме Василия Розанова или об этических провокациях Александра Тинякова, насытившего свои стихи уймой саморазоблачительных признаний и скандальных заявлений.

Эксгибиционизм как один из наиболее эффектных и эффективных способов реализации шоковой стратегии прошел сквозь весь ХХ век, но пика своего достиг все-таки ближе к его завершению, когда искусство, – по словам художницы Ирины Вальдрон, – слишком многие стали понимать как «балансирование между эксгибиционизмом и страхом разоблачения». Примеров, ранее бывших единичными, к нашим дням скопилось столько, что впору произнести: тенденция, однако. В один ряд выстраиваются и проза Эдуарда Лимонова, начиная с романа «Это я, Эдичка», и сенсационный «Дневник» Юрия Нагибина, и рассказы Игоря Яркевича с «говорящими» названиями «Как я занимался онанизмом», «Как я обосрался», и мемуарные «Записки скандалиста» Виктора Топорова, и стихи Ярослава Могутина, который, – по характеристике Дмитрия Волчека, – «подобно Чарлзу Буковски, протоколирует каждый свой шаг, упиваясь собственной порочностью, – и этот шквал самолюбования провоцирует читателя, вызывая страстное желание донести в полицию, немедленно заняться мастурбацией или же зарыдать от того, что жизнь прошла напрасно».

Разумеется, мотивация у авторов, предающихся эксгибиционизму, различна. Одни стремятся к скандалу как таковому, небезосновательно видя в нем высокорезультативное орудие самопиара – подобно критику Дмитрию Ольшанскому, простившемуся со своим либеральным прошлым статьей «Как я стал черносотенцем». Другие – как прозаики Роман Сенчин, Ирина Денежкина и следующие за ними «новые реалисты» – полагают, что, говоря гадости о себе, они получают своего рода право говорить ужасающую правду и обо всех остальных людях, включая своих родных и близких. А третьи снова и снова разрушают табу, атакуя твердыни конвециальной морали, понятой ими как «заговор лицемеров», – подобно Семёну Файбисовичу, который в романе «История любви» не только расцветил яркими подробностями свои сексуальные отношения с женой, тещей и многочисленными «подружками», но и счел необходимым сообщить публике самую страшную тайну: «Рост моего инструмента в рабочем состоянии несколько ниже среднего (если экстраполировать сравнения в нерабочем состоянии). К тому же меня смущала его форма (после истории с Моникой Левински ее можно назвать клинтообразной). Так что к тридцати шести годам после двух-трех дюжин партнерш только в последний из этих годов я все еще не понял, достоинство это или недостаток».

Что же касается общей оценки эксгибиционистского дискурса в искусстве, то она, как и многое другое, зависит от личной позиции оценивающего. Как всегда будут те, кому избыточность публичного самооголения кажется свидетельством злокозненной порчи литературы и общественных нравов, так всегда найдутся и те, кто – подобно германскому профессору-слависту Игорю П. Смирнову, – напротив, будет настаивать на том, что эксгибиционизм – в природе человека, ибо «соматически человек – извращенное животное, а эксгибиционизм, возможно, обнажает не только тайные части тела, но и самое перверсность».

См. ДНЕВНИК; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; РОЗАНОВЩИНА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭКСПЕРИМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

от лат. expermentum – проба, опыт.

О том, что такое эксперимент в литературе и какие произведения следует относить к экспериментальной литературе, знают (или догадываются) вроде бы все, по умолчанию располагая в этой зоне то, что враждебно художественному консерватизму и нацелено на радикальное обновление художественного языка, на деконструкцию (и деструкцию) традиционных представлений о смысле, задачах, содержании и облике произведений изящной словесности.

Тут, казалось бы, и спорить не о чем. Всякому понятно, что эксперимент – это то, что составило высокую репутацию Велимира Хлебникова и сомнительную репутацию Алексея Кручёных, чем занят сегодня, например, «лингвоартист» (по его собственному определению) Дмитрий Булатов или «калоед» (по аттестации Василия Якеменко) Владимир Сорокин. Кому-то эти литературные стратегии близки и интересны, а кого-то они, напротив, отвращают напрочь, побуждая (как, например, Владимира Бондаренко) говорить о «псевдолитературе» или даже о «либерально-экспериментальной помойке».

Смущают только два обстоятельства. Во-первых, то, что понятие «экспериментальная литература» тем самым почти целиком совмещается с понятиями «авангард», «актуальная литература» или «художественный радикализм», теряя по ходу какой бы то ни было собственно уточняющий смысл. А во-вторых и в-главных, за истекшее столетие литературное экспериментаторство, некогда воспринимавшееся как дерзкий вызов консервативному сознанию и бывшее в самом деле одноразовыми «пробами», «опытами», успело тоже стать почтенной традицией, академизироваться и автоматизироваться, породить вряд ли меньшее число эпигонов, чем традиционная словесность. Да и применительно к действительно крупным фигурам вряд ли уместно говорить о художественном риске и об экспериментах с непредсказуемым (по определению) итогом, когда эта практика длится у них годами, а зачастую и десятилетиями, лежит в основе постоянной авторской стратегии и исключает возможность при знакомстве с новыми книгами таких, допустим, экспериментаторов со справкой, как Геннадий Айги или Юлия Кокошко, столкнуться с чем-то действительно неожиданным, меняющим читательское представление об их литературном амплуа и литературной репутации.

Они пишут «не как все»? О да, но «не как все» пишет и Алексей Бердников свои многосотстраничные романы в стихах, и Валерий Есенков свою серию романов о великих русских писателях, и Алексей Цветков, глава за главою тянущий свою главную книгу «Просто голос», а ведь этих (и других авторов с резко индивидуализированной поэтикой) никто и никогда не причислял к собственно экспериментаторам.

Поэтому возникает соблазн нарушить давно сложившуюся словоупотребительную норму и предложить рассматривать как творческий эксперимент либо только то, что действительно носит (или носило) характер литературного открытия, прорыва к новым художественным горизонтам, либо, по крайней мере, действительно пробы, опыты тех или иных авторов в непривычных для них (а оттого и рискованных) жанрах, формах и стилистиках. В этом смысле написанную исключительно матом повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич» (1970) можно смело назвать экспериментом, тогда как изобильная порнографическая литература 1990-х годов этого названия явно не заслуживает. И в этом же смысле пробы Мариэтты Чудаковой в сфере авантюрной прозы для детей среднего школьного возраста (роман «Дела и ужасы Жени Осинкиной», выдержанный в гайдаровской стилистике) несравненно более опасны для репутации ее автора – известного литературоведа и, следовательно, несравненно более экспериментальны, чем очередные упражнения Светы Литвак в художественном акционизме или блуждания Анны Ры Никоновой в хорошо ею обжитой области вакуумного стиха.

И еще. Эксперимент тогда и эксперимент, когда он может привести к отрицательному результату. Или, если угодно, даже к провалу. Как это случилось, например, с Борисом Акуниным, чья попытка написать эталонные произведения в различных литературных форматах («Фантастика», «Детская книга», «Шпионский роман») и отдаленно не имела того успеха, какой имели его же романы об Эрасте Фандорине и монахине Пелагии. Что ж, констатируем неудачу, но констатируем и волю автора к пробам, к поискам и ошибкам, ко всему тому, что только и называется художественным экспериментом.

См. АВАНГАРДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. extremus – крайний.

Слова экстремальный, экстрим и производные от них сегодня в большом почете. Говорят об эстремальном спорте и туризме, экстремальной музыке, живописи, архитектуре, дизайне, педагогике, медицине и журналистике. Особо выделяют ни на что, вероятно, не похожий экстремальный секс. А уж «Экстримами» что только у нас не называют – от ресторанов, прачечных, магазинов, клубов по интересам до, разумеется, сортов мороженого, водки, прохладительных напитков и шоколадных батончиков.

Не обошло это поветрие стороной и художественную литературу, особенно ту, что гнездится в Интернете или вокруг Интернета: множатся порталы и сайты, выходят журналы и газеты, объявляются конкурсы и раздаются награды. Осталось договориться, что же все-таки подразумевать под понятием экстремальной словесности. Любую неординарно написанную книгу, – говорят одни. Нет, только ту, что порождена неадекватным восприятием окружающей среды, – возражают другие. В разряд экстрима зачисляют то роман «Низший пилотаж» Баяна Ширянова, рисующий суровые наркоманские будни, то, – по совету Ильи Кирилова, – совсем наоборот, роман «Господин Гексоген» Александра Проханова, выдержанный в духе конспирологической прозы, а то и вообще, – как предлагает Игорь Васильев, – всю авангардную словесность, ибо она вырастает «в зоне всего экстремального, так или иначе пересекающего границы норм и общепринятых конвенций».

Естественно, возникает желание либо отнестись к этому слову (этим словам) как к чистой метафоре, не нагруженной понятийным значением, либо увидеть в экстриме и экстремальности всего лишь синоним таких более или менее очерченных явлений, как художественный радикализм и альтернативная словесность. Смысловые пересечения здесь и в самом деле несомненны, однако, трактуя экстрим как подвид альтернативной литературы, нелишне выделить и специфические, только ему присущие качества. Во-первых, это опора на личный опыт автора, добровольно (а не волею обстоятельств) побывавшего в ситуациях, для большинства людей либо незнакомых, либо отталкивающе неприемлемых (суицид, революция, война, террористическая деятельность, острая наркотическая зависимость), а во-вторых, настойчивое стремление пропагандировать этот опыт, интерпретируя его и как участь, единственно достойную настоящих мужчин, и как вызов косному, серому и скучному прозябанию большинства.

«Большинство людей, которые живут на земле, – объявляет сетевой философ Франко Неро на сайте «Podonok.ru», – являются биологическими роботами, выполняющими те задачи, которые составляются в процессе их становления в детстве». И действительно, отношение к людям как к стаду, высокий уровень бытового (или окультуренного) человеконенавистничества органичны и для авторов, и для персонажей, и для поклонников экстремальной словесности. Они – либо прирожденные мачо, либо вечные подростки – не такие, как все, и им не прожить без адреналина в крови и без готовности ставить свою жизнь (а часто и жизнь других людей) на грань смертельного риска.

В этом самоощущении много, конечно, романтики. Подчас даже и с отчетливым гламурным привкусом – как у Эдуарда Лимонова в «Дневнике неудачника»: «И вдруг очнешься на своей-чужой улице в костюме от Пьера Кардена, с автоматом в правой руке, с мальчиком-другом тринадцати лет – слева, сжимаешь его за шею, полуопираясь на него, – идете в укрытие, и это или Бейрут, или Гонконг, и у тебя прострелено левое плечо, но кость не задета. Изучаемый новый чужой язык, стрельба по движущимся мишеням, бомбежка. Надо быть храбрым, этого от нас хочет история, хочет несчастный кровожадный всегда народ, надо быть храбрым и отчаянным – Эдичка Лимонов, надо, брат, надо!»

Но много в этой немотивированной, безадресной удали и коммерческого расчета, ибо удаль в условиях информационного общества превосходно конвертируется в успех, во внимание средств массовой информации и соответственно в жадное, часто завистливое любопытство той самой толпы, которую так презирают экстремалы. «Эта литература, – говорит Владимир Березин, оценивая творчество и (жизнетворчество) Алины Витухновской, Алексея Цветкова-младшего, Дмитрия Пименова, – порождена массовой коммерческой культурой, маргинальной жизнью больших городов. И, по сути, это не литература. Это более или менее успешные PR-акции, не связанные с текстами, быстрое тасование информационных поводов, предназначенных для того, чтобы заинтересовать обывателя».

Впрочем, как бы причудливо в каждом отдельном случае ни сочетались романтика и коммерция, важно отметить и высокий агитационной потенциал экстремальной литературы, и то, что она всегда находит спрос. Особенно в мире, где, – по словам В. Березина, – «гексоген стоит дешевле героина», и где, – процитируем Дмитрия Ольшанского, – вновь и вновь воспроизводится вера «в то, что снулую, постылую, тошнотворно-провинциальную культурную и общественную жизнь нашу можно преобразить».

«Для мальчиков не умирают Позы», – сказал некогда Фридрих Шиллер, и число охотников с собственной жизнью поиграть, а обывателей попугать, действительно не убавляется. «Ведь, – говорит Сергей Яшин, рецензируя перевод книги субкоманданте Маркоса, – даже деревянный муляж автомата заставляет ползти по жирной спине лакеев нового мирового порядка липкую струйку предгибельного пота». И всегда найдутся люди, которые, – подобно Сергею Шаргунову, убеждены, что «именно крайности, как доказала наука, создают природу, ведь и сама жизнь – патология, отклонение от мертвой Нормы». Поэтому нет ни малейшего смысла подвергать экстремальную литературу осуждению с позиций традиционной морали или взывать к социальной ответственности художника. Разумнее отнестись к экстремальности и экстриму так же, как в цивилизованных странах относятся к порнографии, которая, конечно, легализована и вполне доступна любителям, но выделена из общего ряда продуктов культуры и соответственно снабжена специфической маркировкой и распространяется по особым каналам, защищенным, хотелось бы верить, от детей и подростков.

См. АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ОППОЗИЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОРНОГРАФИЯ; РАДИКАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭЛИТА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Терминологически расплывчатое, но тем не менее интуитивно верифицируемое понятие, охватывающее писателей, которые располагают не только устойчивой массовой известностью, но и максимальным авторитетом (престижем) в глазах государственных властей, преподавателей литературы в системе среднего и высшего образования, библиотекарей и неквалифицированного читательского большинства.

В советскую эпоху элиту составляли литературные функционеры (главные редакторы центральных литературных газет и журналов, директора издательств и академических научных институтов), авторы так называемой секретарской (то есть создаваемой секретарями Союзов писателей СССР и РСФСР) литературы и отобранное число писателей, фрондировавших своей независимостью, но защищенных признанием Запада и широкой популярностью на родине (среди них были, например, В. Астафьев, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Евг. Евтушенко, С. Залыгин, Ю. Нагибин, Б. Окуджава, В. Распутин, А. Рыбаков и др.). Их произведения входили в школьную программу или были рекомендованы для внеклассного чтения, многократно переиздавались на русском и языках народов СССР, а их авторы избирались депутатами Верховного Совета, отмечались государственными наградами (в том числе званиями Героев Социалистического Труда) и государственными литературными премиями. Знаком вхождения в элиту являлось, как правило, издание собрания сочинений автора, инкорпорированного в этот почетный список, и выпуск книг, посвященных его жизни и творчеству.

В итоге перестройки из состава элиты были выведены практически все полпреды «секретарской» литературы и литературные функционеры нового поколения. И ныне, как замечает Михаил Берг, «элита состоит как из наиболее успешных шестидесятников-либералов, так и из представителей бывшего андеграунда». Причем – и это следует подчеркнуть особо – успешность, сведенная к цифрам продаж и/или к количеству переводов на иностранные языки, еще не является условием для автоматического включения того или иного автора в состав элиты. В этом смысле и «звезды», заполонившие экран по всем нашим городам и весям, и писатели с имиджем «культовых» или «элитарных», и рекордсмены рынка могут входить, а могут и не входить в элиту. А вот литераторы, давно пережившие свой звездный час и невысоко оцениваемые по гамбургскому счету, но защищенные своими былыми заслугами, по-прежнему занимают в ней устойчивое положение. Характерными признаками «элитности» остаются подтвержденность писательского статуса включением в школьные и/или вузовские курсы истории русской литературы ХХ века, государственное и общественное признание, выражающееся в орденах, государственных премиях или премиях, вручаемых по совокупности достижений (таковы премия «Триумф» или Пушкинская премия фонда А. Тепфера). Представителей элиты включают в президентские и иные консультативные советы федерального уровня, приглашают не только на литературные, но и на политические, великосветские мероприятия, назначают председателями престижных премиальных жюри и комитетов. Экстраординарными знаками «элитности» становится создание прижизненных музеев и музейных экспозиций, учреждение именных премий (например, премия имени Михаила Алексеева, назначенная саратовским губернатором Аяцковым, или премия имени Юрия Рытхэу, установленная администрацией Чукотки) и/или проведение научных конференций в честь титулованной литературной персоны.

Учитывая многоуровневый характер современной литературной жизни, уместно говорить также о региональных и корпоративно жанровых элитах. Так, очевидно, что элиту сообщества фантастов возглавляет Борис Стругаций, в ознаменование заслуг которого учреждены бесчисленные фэн-клубы, именная АБС-премия и журнал «Полдень. XXI век»), а элиту литераторов Кубани представляет в единственном числе Виктор Лихоносов. Впрочем, по принципам своей комплектации и набору признаков региональные и корпоративно жанровые элиты всего лишь копируют общероссийскую.

См. ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЕНИЙ, ТАЛАНТ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЗВЕЗДЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ