Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

КОНТИНУАЛИЗМ

от лат. continuatos – непрерывный.

Термин, которым Михаил Эпштейн, напоминая о и традициях средневековой европейской учености, еще в 1980-е годы попытался охарактеризовать творческую манеру Аркадия Драгомощенко и Владимира Аристова. Вышло у М. Эпштейна столь же умно, сколь и туманно: это, мол, «поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание», это поэзия (да и проза), где «слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неопределенным». Ничуть не больше ясности вносят и высказывания других экспертов. Так, Дмитрий Бавильский, рецензируя стихи В. Аристова, говорит об «эстетике зияния, отсутствия, ускользания, “минус-формы”», в силу чего поэзия «оставляет эффект фрески, размытой водой», поскольку «слова (изображения) и знаки сохранились только фрагментарно». А Вячеслав Курицын, оценивая творчество А. Драгомощенко, замечает: «Проза его похожа на медитацию над кюветкой, в которой проявляется смутный снимок, раствор своеволен и высвечивает фрагменты по своему усмотрению. То ли всю земляничную поляну он нам покажет, то ли лишь муравья, ползущего по пню с мыслью о бренности человека. Стихи его похожи на американские – такие нанизывания вещей, чья связь обеспечена не столько волей поэта, сколько его фигурой: хочу, делаю, нанизываю. Это медитация, которая не предполагает служения…»

Что ж, вполне возможно, что неожиданный (и обычно неуместный) для критиков язык то ли импрессионистического, то ли метафизического «метаописания» и в самом деле лучше всего соответствует творческой манере отечественных континуалистов. «Самое важное, – утверждает В. Аристов, – вовлечь в эмоциональное и интеллектуальное течение стиха. Внешняя понятность (или непонятность) для меня не есть необходимое условие удачного стихотворения. ‹…› Поэзия настолько же приоткрывает тайну, насколько тут же ее скрывает, она заживляет сразу же порез, который вызван скальпелем мысли». Что же касается собственно литературных произведений, то их своеобразие может предъявить такой, например, фрагмент из текстов А. Драгомощенко:

 
История начинается только тогда,
когда осознается бессилие. Я
не в силах понять: объятья
отца и матери?
При переходе одного в другое?
Это пляшущий у порога предел,
где рассудка оплывает
медленно эхо.
Следовать.
Смерть отнюдь не событие,
но от-слоение-от:
прошлое – узел эллипсиса,
полдня.
Пятно изъятое солнца,
дно которого на поверхность выносит
комариный ветер вещей…
 

Эмоциональное сопереживание поэту здесь, как видим, не предусмотрено. Не предусмотрены также ни отчетливый лирический сюжет, ни месседж, который можно было бы принять. Аутичная по своей природе и авторскому заданию поэзия и проза континуалистов разворачивается как бесконечный свиток, постоянно балансируя на грани сна и яви, высокого интеллектуализма и шаманского камлания, а по своей структуре сближаясь с тем, что Владимир Бурич называл удетеронами, то есть «и стихами, и прозой» («ни стихами, ни прозой»), где слова скорее произвольно примыкают друг к другу, чем выстраиваются в какую бы то ни было «длинную мысль» (Александр Блок).

Все это, разумеется, исключает для авторов возможность публичного успеха. Но приманивает все новых и новых последователей, отнюдь не обязательно знающих, что критики когда-то назвали эту манеру континуалистской. И здесь среди первых нужно упомянуть прозаиков Юлию Кисину и Юлию Кокошко, а также многих поэтов молодого поколения.

См.: АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАМЕТАФОРИЗМ, МЕТАРЕАЛИЗМ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; УДЕТЕРОН

КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Оконфузиться, то есть оказаться в положении, вызывающем у окружающих не только смех, но и чувство неловкости, а порою даже жалости и стыда по отношению к автору, попавшему впросак, можно в литературе, разумеется, самыми разными способами.

Например, по недосмотру или по незнанию перепутав тот или иной общеизвестный факт, приписав хрестоматийное высказывание тому, кому оно заведомо не принадлежит. И тут пальму первенства, вне сомнения, надолго сохранит за собою поэт-песенник Сергей Соколкин, который в интервью «Литературной газете» не Владимира Маяковского, а Андрея Вознесенского назвал автором классической фразы: «но поэзия – пресволочнейшая штуковина: существует – и не в зуб ногой».

Либо с апломбом первооткрывателя произнося банальности и трюизмы – типа «Волга впадает в Каспийское море» и «Пушкин – великий русский писатель».

Либо, совсем казалось бы напротив, выдавая ту или иную нелепость за нечто само собою очевидное – всего лишь посредством прибавления к этой нелепости оборотов типа «как всем давно уже известно», «нет надобности доказывать, что», «ни у кого не вызывает сомнений, что» и т. д. и т. п.

Либо попытавшись, задрав штаны, помчать за модой – допустим, некстати вставив в текст матерное словцо, термин из гиперученой птичьей речи или эротическую сценку, из которой явствует, что автор нетвердо владеет не только русским языком, но и наукой страсти нежной.

И все-таки чаще всего чувство острой неловкости охватывает читателя, когда Светлана Семенова сравнивает романы Александра Потемкина с трагедиями Эсхила и Шекспира, Дмитрий Бавильский находит, что «из ныне живущих Владимир Сорокин – фигура равновеликая разве что Солженицыну», а Юрий Сергеев называет Ольгу Славникову «Набоковым, только женского рода». «Кстати, – спрашивает Марина Елисеева, рецензируя роман Веры Камши «Лик Победы», – вы пробовали читать батальные сцены у Толстого? Выдюжили? Тогда заслужили звание героя. А вот батальными сценами Камши можно наслаждаться». Дальше продвинуться в славословии, кажется, уже нельзя? Ошибаетесь, можно, ибо Нина Краснова смело ставит к монографическму очерку о творчестве Юрия Кувалдина подзаголовок – «Христос русской литературы».

Такова теперь, похоже, норма, и уже никого не удивляет, что едва ли не каждый номер нынешней «Литературной газеты» содержит похвалы в адрес романов и пьес ее главного редактора Юрия Полякова, а упомянутый выше Юрий Кувалдин составляет целую книжку издаваемого им журнала «Наша улица» из 16 статей, воспевающих его сына – художника Александра Трифонова, и 14 статей, воспевающих себя любимого, причем в авторах числятся не только Нина Краснова (с поэтессы какой спрос?), но и такие придирчивые обычно литературные судьи, как Фазиль Искандер, Станислав Рассадин, Владимир Новиков, Андрей Василевский. И увы, ощущение конфузности не умаляется, а наоборот, усиливается от того, что почти всем им случалось выпускать собственные труды в кувалдинском издательстве «Книжный сад», тогда как С. Семенова напечатала двухтомник своих работ попечением А. Потемкина и его личного издательства «ПоРог».

Речь, таким образом, часто идет уже о проблемах не столько вкуса, сколько конъюнктуры, и несоразмерные ни с чем похвалы начинают выглядеть заказными, объясняемыми взаимоотношениями между «нужным» человеком (например, начальником, спонсором или издателем) и его славословщиками. Либо объясняемыми соображениями пиара – не обязательно, впрочем, коммерческого, но бывает, что и диктуемого представлением критика о том, как должно в условиях рынка продвигать ту или иную книгу, того или иного писателя. И тогда Лев Данилкин называет роман Павла Крусанова «Укус ангела» не только «завораживающей чеканной прозой», но и «стомиллионным блокбастером», роман Алексея Иванова «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» – «золотовалютными резервами русской литературы», роман Дмитрия Быкова «Орфография» – «литературой нобелевского уровня», а про автора романа «Одиночество-12» Арсена Ревазова говорит, что этому «дебютанту в литературе» не только «удалось запустить руки по локоть в кишки Настоящего Бестселлера», но и «одним духом переженить Мураками со Спектром, Дэна Брауна с Болматом, Переса-Реверте с Кузнецовым и Эко с Бавильским».

Можно допустить, что неквалифицированный читатель, приученный к ураганно трэшевой стилистике рекламы постсоветского образца, примет все эти лихие формулы за чистую монету. А вот читатель квалифицированный, вне всякого сомнения, почувствует себя сконфуженным, так как действительно трудно понять, с чем мы дело имеем – с ошибкой вкуса? с проплаченным пиаром? или, может быть, все-таки с приколом? Чудесный пример которого читателям газеты «Газета» явила Елена Костылева, так написавши про Шиша Брянского: мол, это «один из величайших и прелестнейших хулиганов – наряду с таким проказником, как Пушкин… не превзойденный никем из современников лирический поэт… В своих философских текстах он открывает глубинные законы бытия, которые не снились Гераклиту, а по экспрессии превосходит Ницше…»

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРИКОЛЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

от лат. conceptio – мысль, понятие.

Само это слово появилось, разумеется, за границей – сначала у Г. Флинта (1961), затем у Э. Кинхольца (1963), а одним из классических образцов начального концептуализма принято считать композицию Дж. Кошута «Один и три стула» (1965) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, представляющую собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из энциклопедического словаря. Из-за границы же, где в 1979 году вышел альманах русского неофициального искусства «А-Я» со статьей Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», дошли и первые слухи о нарождении этого явления в России.

С тех пор миновали десятилетия. Концептуализм, как выражаются его идеологи, успел «музеефицироваться» и «архивироваться». Но споры о том, чем было (или остается) это явление и кого оно ввело в свою орбиту, далеко не завершены. Одни, как Иосиф Бакштейн, не только ставят знак тождества между понятиями концептуализма и постмодернизма, но и находят справедливым «утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами». Другие – и это мнение представляется более убедительным – полагают, что концептуализм стал первым и, вероятно, наиболее отрефлектированным, теоретически продуманным направлением внутри русского постмодернизма, не случайно совпавшим по времени своего возникновения с такими шедеврами постмодернистской (но отнюдь не концептуалистской) словесности, как «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969) и «Пушкинский дом» Андрея Битова (1971). Под вопросом остается и то, надо ли, вслед за Владиславом Кулаковым, рассматривать конкретную поэзию (Евгений Кропивницкий, Генрих Сапгир, Игорь Холин…) и соц-арт (Тимур Кибиров, Михаил Сухотин, Игорь Иртеньев…) как частные случаи концептуализма (либо, – по выражению Всеволода Некрасова, – контекстуализма). Или перед нами явления, хотя и связанные между собой отношениями взаимной диффузии, но все же различные.

Соблазнительно, разумеется, согласиться со Львом Рубинштейном, заявившем, что «концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует». Но так можно сказать едва ли не о любом литературном направлении (акмеизм Николая Гумилева тоже отнюдь не тождествен акмеизму Осипа Мандельштама и уж тем более Сергея Городецкого). Поэтому в строгом и узком смысле слова к писателям-концептуалистам стоит отнести разве что Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, раннего Владимира Сорокина, оставив список открытым и для художников (Илья Кабаков и др.), в союзе с которыми и в процессе взаимной рефлексии с которыми концептуализм, собственно, и рождался.

Что же касается теоретических деклараций, на которые так горазды концептуалисты, то здесь следует помнить, с одной стороны, о его демонстративной рационалистичности, априорной враждебности таким неверифицируемым понятиям, как, например, вдохновенние или талант, а с другой – о том, что эти декларации (например, работы Бориса Гройса), хоть и представляются строгой наукой, в той же мере – в силу своей фантазийности и склонности к властному преображению действительности – являются и актами художественного творчества. Это неразличение творчества и рефлексии по его поводу для концептуализма принципиально, так как он, – процитируем «Словарь нонклассики», – «принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности, лишь косвенно связаной с собственно воспринимаемым артефактом». «Смещение внутреннего интереса с изготовления “предмета” – романа, картины, стихотворения – на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста» – выделяет и Андрей Монастырский, особо подчеркивая концептуалистскую «уверенность, что “комментирование” намного глубже, интереснее, “креативнее” самого объекта комментирования».

Текст, таким образом, оказывается необходимым, но несамодостаточным элементом арт-практики. Поэтому у концептуалистов «качество текста, – по словам Дмитрия Кузьмина, – вообще перестает играть роль». И поэтому же в центр внимания выдвигается фигура самого автора, либо – в случае с Андреем Монастырским – дирижирующего загадочными для непосвященных «коллективными действиями», либо – в случае со Львом Рубинштейном – изобретающего диковинную литературную технику, либо – в случае с Владимиром Сорокиным – порождающего скандалы как единственно возможный для него способ существования в культуре. Здесь уже не текст представляет (и объясняет) художника, а художник, как выражаются концептуалисты, презентирует себя – в том числе и с помощью текстов, в силу чего нарциссизм начинает восприниматься уже не как печальная слабость того или иного автора, а, во-первых, как способ обогатить текст дополнительными (и не представленными в нем) смыслами, а во-вторых, как эффективное средство воздействия на публику, причем не важно, будет эта публика шокирована или, совсем наоборот, польщена приглашением к соучастию в очередном концептуалистском проекте. Таковы и задача, и формы его осуществления: «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», – сказал Илья Кабаков. В этом смысле «концептуализм, – процитируем еще раз «Словарь нонклассики» – рассчитан только на “посвященных”», освоивших алогичную логику концептуального мышления, и отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры».

Что и заставляет одних ценителей интерпретировать художественную практику концептуалистов как наиболее вызывающий пример антиискусства, а других рассматривать ее как по-прежнему центральную зону актуальной литературы, во всяком случае, стимулировавшую возникновение художественного акционизма и других неконвенциальных форм, явлений и процессов в современной культуре.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; НАРЦИССИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОНКЛАССИКА; ПОСТМОДЕРНИЗМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

КОСМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Этим термином, возникшим по аналогии с мыльными операми (так обычно называют телевизионные сериалы мелодраматического содержания) и уже почти утратившим свою ироническую окраску, обозначают определенный формат (субжанр) фантастической прозы, характеризующийся сочетанием трех обязательных качеств. Во-первых, эта проза должна быть посвящена столкновению человечества с внеземными цивилизациями, причем столкновению, как правило, конфликтному, выливающемуся в соперничество за власть в Галактике и/или «звездные войны». Во-вторых, выстраиваться по канонам авантюрной (приключенческой) литературы, где сюжет представляет собою череду стремительно сменяющих друг друга занимательных происшествий. И наконец, в-третьих, отличаться большим повествовательным объемом, реализуясь в жанре либо романа, либо, еще чаще, цикла или серии романов.

Именно так понимал этот формат его прародитель Эдгар Райс Берроуз, и именно эта традиция была унаследована русской литературой. Первой у нас космической оперой нередко называют «Аэлиту» Алексея Толстого, но с еще большим основанием лавры первоткрывателя могут быть переданы Сергею Снегову – автору романного цикла «Люди как боги». Среди сегодняшних наследников этой традиции – Сергей Лукьяненко с романами «Лорд с планеты Земля» и «Спектр», Александр Зорич с романом «Консул Содружества» и трилогией «Завтра война», Ник. Перумов с сериалом «Империя превыше всего», Сергей Фрумкин с сериалом «Улей», Владимир Васильев с сериалами «Смерть или слава», «Война за мобильность», Алексей Бессонов с сериалом, начатым романом «Ветер и Сталь», многие другие фантасты, чьи произведения издаются, как правило, в книжных сериях «Звездный лабиринт», «Фантастический боевик», «Боевая фантастика», «Остросюжетная фантастика», «Экспансия» и т. п. Причем если раньше в космических операх было принято придерживаться норм «твердой», «научной», в строгом смысле этого слова, фантастики, то ныне они все чаще отличаются, – как заметил Борис Стругаций, – «безудержным полетом фантазии и откровенным, принципиальным пренебрежением к достоверности излагаемого». И все чаще, – заметим уже от себя, – героями этих произведений становятся либо авантюристы – «солдаты удачи», либо доблестные офицеры доблестных звездных спецслужб, а идеология космических опер строится на эксплуатации имперских мотивов и бытовой ксенофобии, столь распространенных в массовой культуре, когда контакт с неведомым однозначно интерпретируется как смертельная угроза, требующая не рефлексии и/или анализа, как это было в «Марсианских хрониках» Рэя Бредбери, «Солярисе» и «Эдеме» Станислава Лема, «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова или в романах братьев Стругацких, а безжалостного силового подавления.

См. ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ

КОСМОПОЛИТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

от греч. kosmopolites – гражданин мира.

Быть гражданином мира для русского писателя сегодня легко и приятно. И не только потому, что многие литераторы (и их читатели) живут на два дома, на две страны, но и потому, что итальянская нота легко вплетается в повествования Владислава Отрошенко и лирику Евгения Рейна, японские мотивы явственны у Вечеслава Казакевича и Бориса Акунина, Борис Хазанов напряженно размышляет о своей тройной (русской, еврейской и германской) идентичности, а Марина Палей и Мария Рыбакова, как правило, разворачивают действие в иноязычном мире и с иноязычными героями.

То, что когда-то в кругу советских литераторов выделяло единственно, кажется, Илью Эренбурга, то, что болезненно тревожило Евгения Евтушенко («Границы мне мешают. Мне неловко не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка…»), стало едва ли не нормой, и никого не удивляет, что русскую поэзию и прозу пополняют произведения, написанные в Испании и Финляндии, что Родину нас учат любить из Базеля и вот именно что из Буэнос-Айреса, а сочинителей, – как Дину Рубину, например, – все больше волнует «вибрация жизни человека, интеллектуала на грани между двух стран».

«Я являюсь убежденным космополитом ‹…›, я считаю, что Россия больше не обладает монополией на русский язык и русскую литературу», – говорит Андрей Курков. «Россия – только малый кусочек большого Божьего мира», – подтверждает Михаил Шишкин, подчеркивая, что каждый его роман «очень русский, но одновременно выходит за границы русского мира, не помещается в них».

Такова реальность, в которой Лев Лосев пишет стихи по-русски, а научные монографии по-английски, Василий Аксенов один из своих романов («Желток яйца») в порядке эксперимента создает на английском языке, Андрей Макин пишет только по-французски, а Владимир Каминер исключительно по-немецки, и уже помянутый Михаил Шишкин получает премию французских издателей за книгу о Байроне и Льве Толстом, написанную и изданную в Швейцарии на немецком языке. «Если молодые (и не очень) ученые и писатели покидают страну, уезжают, у остающихся есть два варианта: а) отречься и заклеймить; б) признать своим распространяющимся богатством, своим “мировым завоеванием”, своей русской “школой”. Что выберем?» – предлагает поразмыслить Наталья Иванова. Тогда как Владимир Новиков, рассуждая о книгах, создаваемых на родных подзолах и суглинках, вполне сочувственно отмечает «уже набегающую на современную прозу волну разноязычия», особо выделяя случаи, когда замысел писателя не исчерпывается созданием многоязычных коллажей (как, например, в поздней прозе Владимира Сорокина, Виктора Пелевина или Анастасии Гостевой), но «вступают в контакт языковые менталитеты», и можно говорить уже о «внутренне богатой системной полифонии».

Такова, действительно, реальность, по умолчанию принимаемая едва ли не всеми – кроме совсем заскорузлых защитников тезиса «где родился, там и пригодился», который в нынешнем стремительно глобализирующемся мире выглядит уже как призыв к художнику судить о всем белом свете «не выше сапога» и ограничить свой эстетический, духовный горизонт родной околицей.

И таковы принятые в российской печати нормы политкорректности, исходящие из классической набоковской формулы: «Национальная принадлежность стоящего писателя – дело второстепенное. Искусство писателя – вот его подлинный паспорт».

Впрочем, эти нормы легко и нарушаются – в тех ситуациях, когда критику требуется побольнее уязвить несимпатичного ему писателя. Тогда Татьяна Толстая не останавливается перед тем, чтобы изобличить Андрея Макина как «словесного метиса, культурный гибрид, лингвистическую химеру, литературного василиска ‹…› смесь петуха и змеи – нечто летучее и ползучее одновременно», а давний американский житель Борис Парамонов называет парижанина Макина «байстрюком» и «бастардом». И тогда, говоря о романах Михаила Шишкина, Андрей Немзер считает возможным напомнить, что Шишкин «пишет свою рафинированно-истеричную прозу на берегу Цюрихского озера», а его постоянный оппонент Павел Басинский язвит, что премию «Национальный бестселлер» 2005 года «дали живущему в Швейцарии, но пишущему романы с русскими названиями Михаилу Шишкину».

Такие пассажи с точки зрения политкорректности выглядят, разумеется, шокирующими. Хотя и объяснимыми, а в ряде случаев, увы, даже вполне оправданными. И не в том только дело, что, – процитируем Анну Мартовицкую, – «произведения, написанные в иной языковой среде, всегда отличаются от тех, что ковались на Родине. Есть в них некоторая оторванность от реальной жизни, объясняющаяся, видимо, тем, что приходится вариться в собственном соку». Проблема в том малоприятном колорите, какой в произведениях, написанных в комфортном отдалении от России, иногда приобретают нелицеприятно резкие высказывания авторов с космополитическим типом сознания о своих былых соотечественниках и навсегда оставленной родине. Приветствуя импульс национальной самокритики в книгах, продиктованных пусть и странною, но все-таки любовью к Отечеству, многим из нас трудно принять слова немилосердной правды, звучащие вроде бы и по-русски, но как-то вчуже, с позиции стороннего наблюдателя и вот именно что иностранца.

«Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство», – написал Александр Пушкин Петру Вяземскому еще 27 мая 1826 года, и эта досада особого рода действительно подчас отталкивает от книг, написанных либо с оскорбительным пренебрежением, либо со столь оскорбительной снисходительностью по отношению к нам, в отличие от авторов-космополитов, не переменившим и не желающим менять страну своего проживания.

Здесь, разумеется, все дело в художественном и интеллектуальном такте – совершенно, впрочем, не обязательном ни для «артистов в силе», ни для амбициозных новичков. И еще дело в степени читательской чувствительности, если угодно, даже ранимости или обидчивости, ибо то, что одним кажется совершенно непозволительным, другими встречается на ура или воспринимается как признак авторской своеобычности.

Иными словами, все зависит от того, какой договор каждый из нас заключает – и с самим собою, и с обществом.

См. ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ИМПЕРСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЧВЕННИЧЕСТВО