Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА, УНИВЕРСИТЕТСКИЙ РОМАН

К явлению, которое описывается этими терминами, у нас принято относиться к априорной предвзятостью. «Понятие “университетский роман”, как и “университетская поэзия”, – говорит Виктор Куллэ, – вызывает устойчивую ассоциацию с чем-то высоколобым, кастово замкнутым и не особо удобочитаемым – с продукцией, заведомо рассчитанной на университетских же преподавателей и постмодернистскую критику (протяжный зевок)».

Что, впрочем, не мешает современным прозаикам совершать все учащающиеся вылазки в этот (для читателей пока еще непривычный) романный субжанр. Честь открытия которого обычно адресуют Владимиру Новикову, хотя он-то как раз напомнил: «Мы должны для начала выписать патент на самый термин “филологический роман” Александру Генису, давшему именно такой подзаголовок своей книге “Довлатов и окрестности” (1999)», – а затем и уточнил, что еще раньше с таким же подзаголовком в издательстве «Советский писатель» была напечатана книга Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (1990). Среди прародителей университетского романа называют, как правило, Вениамина Каверина с романом «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928), Андрея Битова с романом «Пушкинский Дом» (закончен в 1971-м, впервые издан в 1978 году) и Юрия Лотмана, который определил жанр своей книги «Сотворение Карамзина» как «роман-реконструкция» (1987). Генеалогия, словом, почтенная, а ведь есть еще и аналоги в современной англо-американской прозе, где в первую очередь выделяется романный цикл Дэвида Лоджа «Академический обмен», «Мир тесен», «Хорошая работа».

И тем не менее следует, видимо, признать, что само это явление пока что находится у нас в стадии формирования, пополняясь такими книгами, как «БГА» Михаила Пророкова, «Крюк» Сергея Боровикова, «Роман с языком» самого Владимира Новикова, а также такими маргинальными, балансирующими на грани между художественностью и эссеизмом произведениями, как «Конец цитаты» Михаила Безродного, «Записки и выписки» Михаила Гаспарова, «Эросипед и другие виньетки» Александра Жолковского, «Буквы» Марины Вишневецкой. Нелишне будет, вероятно, рассмотреть под этим углом зрения и многочисленные романы Анатолия Наймана, романы Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», Андрея Дмитриева «Закрытая книга», Владимира Сорокина «Голубое сало», объединяемые той важной ролью, какую играет в них собственно филологическая проблематика.

Именно акцентированность этой проблематики, а не, допустим, профессия литературных героев, является, надо думать, критерием, по которому можно определить принадлежность того или иного сочинения к филологической, университетской прозе. Среди таких книг – это уже сейчас необходимо отметить – есть и выдающиеся по своим литературным достоинствам, и очень даже так себе. В целом же можно, разумеется, согласиться с уже процитированным выше Вл. Новиковым, который утверждает: «Филологичность – неотъемлемое свойство всей полноценной прозы конца XX – начала XXI века, и отечественной, и зарубежной. Само романное мышление включает в себя филологическую оглядку на историю жанра и требует от прозаика обширных знаний, предполагает культурный уровень, уж во всяком случае не меньший, чем может дать систематическое филфаковское образование».

А можно счесть эти слова полемическим преувеличением, отметив, что есть, мол, среди бесчисленных модификаций современной прозы и такая форма, далеко не обязательно отличающаяся кастовой замкнутостью и неудобочитаемостью.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КНИЖНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НОВЫЙ АВТОБИОГРАФИЗМ; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ; ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Термин Александра Горнона, который утверждает, что «фоносемантика – своего рода язык, на котором автор может выразить персональное поэтическое видение и переживание мира». «Единица фоносемантического языка, – продолжает А. Горнон, – не слово в его графическом и звуковом исполнении, а часть слова, сочетание из нескольких звуков, предназначенное для восприятия на слух и адресованное одному или нескольким смысловым рядам», причем «в чтении возникает особый вид сегментации вербального ряда, фиксируемый в тексте через дефисы (или в графике через разнообразные изменения пространственной диспозиции элементов рисунка, которые отмечаются зрением)». Такого рода сегментация, – по словам А. Горнона, – «опирается не на слова вербального языка, а на семантические автоматизмы, которыми обладает каждый носитель языка. Наличие этих автоматизмов дает возможность дифференцировать минимальные, предельные единицы плана содержания – семы. Носителями сем в языке чаще всего оказываются корневые морфемы».

Такова теория. А вот и образчик практики – фрагмент стихотворения «Ретро»:

 
Скрип-пенье слов паром-о-плот,
и целина как цель-ина-че,
ориентирует
о-болт-усов-ременной передачи
зерно
со школьных парт и проф
окор-миф на-сетке городов
немое-сей погонных мэтров
за новый выводок предметов
из колеи отката-строф.
 

В этой манере, тяготеющей к зауми и располагающейся в пограничной зоне между визуальной и саунд-поэзией, А. Горнон работает с начала 1980-х годов. Учеников и последователей у него нет. Читателей и слушателей, кажется, тоже не много. Зато есть благодарные истолкователи, которые, – как Лариса Березовчук, – полагают фоносемантическую поэтику одним из наиболее продуктивных видов инновационной работы со словом, «…ибо нельзя не признать, что поэтический язык Горнона “нормативный” русский напоминает мало. Привычные слова начинают распадаться, обнаруживая внутри себя иные; начало и конец слов соединяются, но при этом зрение и слух должны держать в своем поле “естественное” состояние слова, балансируя между двумя обычно изолированными лексическими единицами».

См. АВАНГАРДИЗМ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ЗАУМЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

ФОРМАТ И НЕФОРМАТ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. formо – придаю форму.

В активный словарный запас современных писателей, журналистов, издателей и книготорговцев этот термин пришел сразу из трех источников. В полиграфии он связан исключительно с количественными характеристиками, означая собою размеры готового (обрезанного и сброшюрованного) печатного издания, выраженные в миллиметрах или в долях листа печатной бумаги, и поэтому до сих пор говорят о книгах карманного, альбомного и т. п. формата. Но эра-то у нас компьютерная, и еще чаще под форматом понимают теперь параметры структурные и технологические, а именно способ расположения, упорядочивания и представления данных, с тем чтобы их можно было интерпретировать и выполнять с ними определенные операции. Тут уж речь идет о zip-, аудио– и МР3-форматах, о формате текстовом и гипертекстовом, электронном, сетевом, цифровом, графическом и т. д. и т. п. И наконец, третьим и, вероятно, важнейшим для нас источником послужила практика сегодняшнего радиовещания, где к количественным и структурным параметрам прибавились еще и содержательные, смысловые и стилистические, так что опытный слушатель без труда отличает песенный формат «Нашего радио» от песенного же формата «Русского радио».

Эта словоупотребительная новация мигом распространилась во все средства массовой информации, и теперь уже, говоря о формате, обычно имеют в виду комплексную количественную и качественную характеристику как того или иного издания (издательства, радио– и ТВ-канала), так и предлагаемых им произведений. «Формат газеты или журнала – это и логотип, и шрифт, и рубрики, и стилистика материалов, и ориентация на определенный тип читателя. Возможные синонимы формата в этом смысле – концепция, образец, модель, парадигма, стиль, жанр», – разъясняет Владимир Новиков. И с ним можно согласиться, отметив, впрочем, что в перечне синонимов отчего-то оказалось пропущенным слово «стандарт», тогда как именно это alter ego формата вызывает все большее и большее раздражение (и отторжение) как у авторов, так и у многих их читателей, зрителей или слушателей.

Ибо, если ограничить поле рассмотрения исключительно книгоиздательской практикой, то придется признать, что, играя, вне сомнения, регламентирующую и дисциплинирующую роль («Формат обеспечивает пишущим и говорящим выход именно к той аудитории, которая им нужна», – настаивает Вл. Новиков), это понятие оказалось абсолютно неприложимым к качественной и актуальной литературе, где что ни произведение, заслуживающее внимания, то выход из любого прокрустова ложа, нарушение всех (либо, по крайней мере, части) конвенциальных (например, жанровых или стилистических) ожиданий.

Иное дело – массовая и миддл-литературы, где определенная унификация действительно заранее предусмотрена, отчего и представляется возможным говорить о каноне и шаблоне, о формульности как в постановке авторской задачи, так и в способах ее решения. Здесь нельзя, обещая читателю Индию, оправлять его в Америку, что и сказывается, например, в несравненно более дробной жанрово-тематической рубрикации выпускаемой книжной продукции. Здесь либерпанк никак не может быть тождествен киберпанку, а серия «Леди-детектив» и в самом деле должна представлять продукт, отличный от продукта, предлагаемого в серии «Детектив на шпильках», хотя вроде бы и в первом и во втором случае действуют одинаково обворожительные сыщицы.

Тут платят за то, что заказывают, так что всякий шаг влево, шаг вправо от избранного формата и впрямь могут быть расценены как попытка обмануть потребителей. И издателей, ибо, – рассказывает Дмитрий Янковский, отработавший свое и в «Центрполиграфе», и в «АиФ-Принте», и в «ОЛМА-Пресс», и в «Зебре Е», – у всех у них еще «на заре отечественного коммерческого книгоиздания выработался забавный, но вместе с тем отвратительный способ фильтрации поступающих рукописей – критерий похожести на то, что уже хорошо продалось».

Есть и, разумеется, всегда будут авторы (и читатели), которых такое жесткое «форматирование» вполне устраивает. Как есть и всегда, надеемся, будут писатели, которые даже в пределах формульной словесности хотят помнить, что они не только исполнители, но и, черт побери, творцы, то есть пробуют, допустим, срастить традиции космической оперы с параметрами сакральной фантастики или вдохнуть в массовую песню интонации авторской. Да и потребители, вполне вроде бы удовлетворенные конвейерной продукцией, нет-нет да и возопят робко – как на одном из интернетовских форумов: «Читает ли здесь кто-нибудь то, что можно назвать “неформатом”?… Не Коэльев всяких и пр. А нечто… это сложно объяснить».

Для характеристики того, что «сложно объяснить», что, с одной стороны, претендует на коммерческий успех, а с другой, тяготится чрезмерной регламентацией, и придумано в самые последние годы емкое, хотя пока никем толком не отрефлектированное словечко «неформат». Так Иван Шаповалов назвал свою продюсерскую компанию, запустившую в мировой эфир группу «Тату». Так называется посвященный современной музыке журнал, стремящийся, – по редакционному заявлению, – охватить «все, что не вписывается в рамки массовых стандартов, все, что не может пробиться к слушателям не из-за отсутствия таланта, а из-за невозможности и нежелания вписываться в эти стандарты». И так – литература по обыкновению немножко запоздала – Вячеслав Курицын назвал серию, которую он затеял в издательстве «Астрель» для выпуска книг Дмитрия Бавильского, Наля Подольского, Валерия Исхакова, Владимира Лорченкова, иных ни в чем друг с другом не схожих прозаиков.

Впрочем, кое-что этих писателей, наверное, все-таки объединяет, а именно уверенность куратора серии в том, что их книги, помимо всего прочего, обладают еще и нераскрытым коммерческим потенциалом. Хотелось бы верить, что таким же, как, например, и у двух девочек из группы «Тату».

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

от лат. formula – норма, правило.

Идеи, как известно, путешествуют без виз. Так, без виз, странствовали и идеи русского филолога-фольклориста Владимира Яковлевича Проппа, первоначально изложенные им в книге «Морфология сказки» (1928), пока американский ученый Дж. Кавелти не попробовал в 1976 году применить их к исследованию современной массовой литературы. И оказалось, что любовный и криминальный романы несравненно ближе по своим жанровым моделям и стилистическому канону к волшебной сказке, чем к соответствующим аналогам этих форм в качественной – классической и текущей – литературе. Тем самым оказалось, что наши традиционные обвинения масскульта в смысловой банальности, сюжетной клишированности и стертости художественного языка, по меньшей мере, неосновательны. Масскульт, чтобы достичь своей цели и своей аудитории, как раз и должен быть максимально банален, клиширован и деиндивидуализирован, отражая не столько своеобразие авторской позиции и авторского дарования, сколько устоявшийся характер читательских ожиданий. И более того: недозированное привнесение в текст элементов сюжетной и образной неповторимости, ярких стилистических красок будет означать отступление от принятой по умолчанию конвенции, угрожая автору переходом в другую литературную нишу (например, нишу миддл-литературы) и соответственно коммерческим неуспехом, потерей контакта с неквалифицированным читательским большинством.

Следование конвенции, разумеется, не освобождает авторов лавбургеров, детективов (к этому перечню стоило бы еще добавить массовидную историческую прозу и массовидную фантастику) от поиска опознаваемо личной, «своей» версии формульного письма. Так, телевизоры «Sony», вне всякого сомнения, должны отличаться от телевизоров «Panasonic», а версия Татьяны Устиновой отличаться как от версии Полины Дашковой, так и от безликого жанрового стандарта, представленного, например, межавторской детективной серией «Марина Серова». Как справедливо говорит Оксана Бочарова, «в любой разновидности формульной литературы существуют свои способы “витализации стереотипов”, оживления, индивидуализации стандартных сюжетных ходов и характеристик героев». Важно лишь, чтобы эти девиации не выходили за пределы привычной для читателей формулы, которая – по Дж. Кавелти – «представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». А во-вторых, чтобы они в любом случае опирались на стереотипы (или конструкты), предписываемые конкретной культурой определенного времени. Поэтому если норма предписывает в лавбургерах рисовать образы целомудренных блондинок и страстных брюнеток, то вполне возможно (и коммерчески оправданно) попробовать, наоборот, представить публике скромницу-брюнетку и разнузданную блондинку. Или – в пику Александре Марининой с ее профессиональной сыщицей Анастасией Каменской – наделить недюжинными аналитическими способностями дилетантку-простофилю Евлампию Романову, как это сделала Дарья Донцова в своих иронических детективах.

Декорации, в которых разворачиваются формульные истории, тем самым должны (или, по крайней мере, могут) постоянно меняться. И экзотика (далекое прошлое, дальние страны, диковинные профессии героев), и стихия повседневности, создающая эффект узнаваемости, здесь равно приемлемы. Важно лишь, чтобы при погружении в текст актуализировался не столько реальный жизненный опыт читателя (это возможно, но совсем не обязательно), сколько его читательский опыт, накопленный при предыдущих обращениях к формульной литературе. Опираясь на стереотипы, эта литература стереотипы и множит, подтверждая – еще раз процитируем Дж. Кавелти, – уже «существующие определения мира, помогая поддерживать культурный консенсус по поводу реальности и морали». С этой базовой установкой связано и тяготение формульных историй к серийности, и их отмеченный исследователями психотерапевтический эффект, делающий процесс адаптации к меняющимся социокультурным условиям более комфортным.

И наконец, последнее. Все сказанное выше относится к профессиональной массовой литературе, среди авторов которой, вопреки распространенному заблуждению, отнюдь не только невежественные ремесленники, но и вполне вменяемые, опытные литераторы, доктора и кандидаты разнообразных наук, переводчики и журналисты с немалым стажем. Но формульность не в меньшей степени характеризует и литературу непрофессиональную, графоманскую, создающуюся в толще неквалифицированного читательского большинства. Тут уж фольклорная подоснова формульного письма просматривается с особой отчетливостью и особенно непереносима для людей со сколько-нибудь развитым литературным вкусом.

См.: ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; КРИМИНАЛЬНАЯ ПРОЗА; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ФЬЮЖН-ЛИТЕРАТУРА

от англ. fusion – сплав, слияние.

Первыми в русскую словоупотребительную практику этот термин импортировали музыканты, обозначив им явление, возникшее еще в 1970-е годы на основе джаз-рока и синтеза элементов европейской академической музыки с неевропейским музыкальным фольклором. Двумя десятилетиями позднее к джазменам подтянулись кулинары, архитекторы, дизайнеры, модельеры, деятели рекламного бизнеса, и фьюжн, то есть сочетание несочетаемых, казалось бы, ингредиентов в одном блюде, изделии, артистическом или медийном продукте, вошел в моду – прежде всего у людей, ориентирующихся на ценности богемной и гламурной культуры.

Что же касается писателей и читателей, то для нас это слово до сих пор в новинку, и Арсен Ревазов был, кажется, первым, кто к своей книге «Одиночество-12» поставил субжанровый подзаголовок «роман-фьюжн» (2005). Впрочем, с таким же, а возможно, и с большим правом этим термином мог бы охарактеризовать специфику своих произведений и Анатолий Ким, издавна пробующий соединить европейскую литературную традицию с ориентальными, прежде всего корейскими, мотивами, и Борис Акунин, для многих произведений которого так важна оглядка на японскую культуру, и Алан Черчесов, опирающийся в романах «Реквием по живущему» и «Венок на могилу ветра» на нормы северокавказского мифотворчества, и, разумеется, Виктор Пелевин, сделавший фьюжн (особенно, в романах «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня») поистине фирменным знаком собственного творчества.

Эти примеры ясно показывают, что фьюжн можно с равным правом рассматривать и как частный случай полистилистики, и как вполне самостоятельную инновационную технику, цель которой не просто ввести в текст экзотический по своему происхождению сюжетно-тематический материал, но и расширить, обогатить семантику этого текста за счет привлечения инокультурной (то есть неевропейской) ментальности, адаптированной к пониманию русских читателей.

См. ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОЛЛАЖ; ПОЛИСТИЛИСТИКА; ЭКЗОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

ФЭНТЕЗИ

от англ. fantasy – воображение, фантазия, иллюзия.

Опознать фэнтези чрезвычайно легко – по заглавным буквам, с которых в этом типе фантастической литературы, словно в немецком языке, начинаются всякие сколько-нибудь значимые существительные. Здесь, в твердой уверенности, что именно прописные буквы обладают магическим воздействием, никогда не напишут: меч и радуга, – но всегда торжественно: Меч и Радуга.

Это, конечно, шутка, но и в ней намек, так как именно адресуемая взрослому читателю респектабельность, многозначительность, а вместе с ними и тщательная детализированность отличают фэнтези от волшебной сказки, всем нам хорошо знакомой с детства. Если же говорить серьезно, то родовым признаком фэнтези-литературы является то, что она порождает новые миры, жизнь в которых определяется не законами природы и общества, но волшебством и магией. Эти миры могут совпадать в основных очертаниях с реальным прошлым (как средневековая Франция в цикле Елены Хаецкой «Бертран из Лангедока»), или с настоящим (как у Сергея Лукьяненко в «Ночном дозоре»), или быть стопроцентно вымышленными (как в совместном проекте Сергея Лукьяненко и Ника Перумова «Не время для драконов»), но они обязательно должны быть подробно картографированы и историографированы. Ибо именно это соединение ничем не скованной игры воображения с продуманностью и «прописанностью» обстоятельств времени и места действия завещано прародителями такого типа литературы – автором эпопеи «Властелин колец» Джоном Роналдом Рейелом Толкином (1892–1973) и Робертом Ирвином Говардом (1906–1936), по идее которого в промышленное производство были запущены сериалы о Конане-варваре и Рыжей Соне, дьяволице из Гирканских степей.

Разумеется, при желании нетрудно найти и собственно русские корни фэнтези, Однако сколько-нибудь устойчивой традиции эти книги – в диапазоне от Николая Гоголя с «Вием» до Владимира Орлова с «Альтистом Даниловым» – все-таки не породили. Потому столь шоковым стало и для русских читателей, и для русских писателей появление в России на рубеже 1980-1990-х годов первых переводов центральных произведений Толкина и Говарда. «Оказалось, – с неостывшим изумлением вспоминает Елена Хаецкая, – что существует вполне взрослый жанр литературы, где “разрешены” и волшебство, и чудесные приключения, и удивительные города с башнями, и гоблины-гномы-феи-эльфы – и в то же время довольно откровенные любовные взаимоотношения персонажей, и жестокие сражения, и вполне серьезные мысли о моральных ценностях. Сочетание сказочности с адресованностью взрослому читателю – вот что было для меня оглушительной новостью». Поэтому вполне естественно, что первыми шагами русских авторов в этом пространстве явились их же собственные переводы с английского, ремейки и сиквелы культовых книг (эпопея Ника Перумова «Кольцо Тьмы», книги Елены Хаецкой о Конане и Рыжей Соне, выпущенные под псевдонимом Дуглас Брайан). Да и издательства, еще только разрабатывавшие стратегию импортозамещения, в начале 1990-х годов настойчиво навязывали своим авторам работу под «иноземными» псевдонимами (так, Е. Хаецкая свой первый роман выпустила под именем Мэделайн Симмонс).

С тех пор прошло всего десять лет, и за это время фэнтези-литература на нашей почве не только «обрусела», но и – благодаря продюсерским усилиям таких издательств-гигантов, как «АСТ», «ЭКСМО», «Армада», «Центрполиграф», «Росмэн», «ОЛМА-Пресс», «Нева», «Азбука», – превратилась в бесперебойно работающую отрасль словесной промышленности. Книги, в которых, – по словам Виталия Каплана, – «фантастический элемент несовместим с научной картиной мира», ежегодно издаются сотнями, и лишь малая их часть удостаивается внимания критиков, отмечается корпоративными литературными наградами. Остальные просто раскупают и читают – прежде всего, для отдыха, так как – сошлемся на мнение Владимира Губайловского, – в этих книгах «некому по-настоящему сострадать. Все то, что происходит в волшебной стране, со мной не может произойти ни при каких обстоятельствах. Это – бесконечно удаленный мир». Эскапистский потенциал фэнтези-литературы, надо думать, объясняет и то, что именно она, – как свидетельствует Владимир Березин, – «оказалась видом литературы, чрезвычайно способствующим объединению читателей» в замкнутые сообщества фэнов, ролевиков, где «живут по своим законам, общим для групп, посвятивших себя популярной эзотерике».

Как бы то ни было, выделяя в общем масскультовом потоке книги, действительно удачные, сближающиеся по уровню исполнения с литературой миддл-класса (их, кстати, не так уж мало), критики полагают возможным говорить едва ли не о десятке внутривидовых подразделений русского фэнтези. Помимо сакральной и сказочной фантастики, а также славянского фэнтези, которым в словаре посвящены отдельные статьи, это фэнтези и эпическое (представленное такими циклами, как «Хроники Хьерварда» и «Хранители Мечей» Ника Перумова, «Круг Земель» Александра Зорича, «Хроники Арции» Веры Камши), и авантюрное или героическое (например, «Лотар-Миротворец» Николая Басова, «Хроники Сиалы» Алексея Пехова, «Идущие в ночь» Владимира Васильева и Анны Ли), и мифологическое (здесь вне конкуренции авторский тандем Генри Лайон Олди, создавший романы по мотивам, кажется, всех мировых религий), и историческое (упомянем книги Елены Хаецкой, Ольги Елисеевой, Андрея Валентинова), и юмористическое (давшее литературе такого прекрасного писателя, как Михаил Успенский), и многие-многие другие.

О собственно литературном, а не исключительно коммерческом потенциале фэнтези свидетельствует, как можно предположить, и тот факт, что к технике, разработанной последователями Толкина и Говарда, все чаще обращаются не только выходцы из масскульта, но и писатели, генетически связанные с наиболее элитарными версиями постмодернизма. Среди них, в частности, Макс Фрай с сериалом «Лабиринты Ёхо», Вадим Назаров с романом «Круги на воде», Владимир Сорокин с романами «Лед» и «Путь Бро».

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; САКРАЛЬНАЯ ФАНТАСТИКА; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; ТУРБОРЕАЛИЗМ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ СЛАВЯНСКОЕ