Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ, СЕРИАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, САГИ

от лат. seriés – ряд.

Написав книгу, то есть создав особую, на иные не похожую художественную вселенную, каждый автор задается вопросом: предпринимать ли ему путешествие в новые, еще не изведанные миры, браться ли за свежие темы и сюжеты или остаться в мире, ему и его читателям хорошо знакомом, где и топография известна, и с героями ты уже сроднился, и так многое кажется недосказанным, заслуживающим возвращения. Или продолжения, так как в переводе с патетического языка на язык родных осин вопрос ставится именно так: писать продолжение или нет?

Древние мифотворцы предпочитали сериальность, благодаря чему мы и можем говорить о созданном анонимными творцами античном, праславянском, индуистском, древнегерманском и т. п. космосах или о вселенной Ветхого и Нового Заветов. Тогда как для писателей, ценящих свою авторскую индивидуальность, тут всякий раз возникает проблема. И мы знаем, что, например, Фенимор Купер развернул повествование о делаварах и Кожаном Чулке в романную сагу, Александр Дюма-отец несколькими романами продлил жизнь трех мушкетеров, Марсель Пруст нашел воплощение своему замыслу в многотомной серии «В поисках утраченного времени», а Уильям Фолкнер действие всех произведений расположил в вымышленном округе Йокнапатофа. Тут своего рода традиция, и число примеров сериального мышления в литературе резко увеличится, если к произведениям, маркируемым как безусловно классические, мы прибавим не только «светопольский» (симферопольский) цикл Руслана Киреева и книги Алексея Слаповского, сюжетно связанные с одним и тем же поволжским городом Тарасовым (Саратовым), но еще и «Парижские тайны» Эжена Сю, «Петербургские тайны» Всеволода Крестовского, новеллистический цикл Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе или романный цикл Юлиана Семёнова о доблестном советском разведчике Исаеве/Штирлице.

Это «еще и» заслуживает особого внимания, так как принцип сериальности, не чуждый, как мы увидели, и писателям, работающим в сфере качественной литературы, стал поистине системообразующим в произведениях, либо всецело принадлежащих к масскульту, либо выстроенных с учетом и грамотным использованием масскультовых по своему происхождению приемов и технологий (таковы, в качестве примера, романные серии Анатолия Рыбакова о Кроше и, позднее, о детях Арбата или «Московская сага» Василия Аксенова).

Сказанное относится и к детской литературе (наиболее выразительны здесь повествования Николая Носова о Не-знайке и его друзьях, книги Эдуарда Успенского о Чебурашке или деревне Простоквашино, серия Кира Булычёва про девочку с Земли), и к семейным сагам, и, в особенности, к литературе авантюрной, приключенческой, охватывающей, например, и фантастику, и детективы. Уровень исполнения, поспешим оговориться, в каждом отдельном случае заслуживает особой оценки, так что книги Аркадия и Бориса Стругацких, в которых действует, скажем, Максим Каммерер, и даже романы Бориса Акунина про Эраста Фандорина отнюдь не ровня сериалам Виктора Доценко про Бешеного или Александры Марининой про Настю Каменскую. Но принцип, повторимся, действует тот же – воспользоваться читательской готовностью продолжить знакомство с приглянувшимися им героями. И тем самым преодолеть или вовсе снять «информационное сопротивление» (термин Сергея Переслегина), когда читатель, открывая каждую следующую книгу любимого писателя, должен тратить немалую энергию на то, чтобы освоиться в новом мире и сюжете, познакомиться с новыми героями и т. д. и т. п. В этом смысле, – говорит Ольга Брилева, – «снижение информационного сопротивления – несомненное достоинство в глазах читателя. ‹…› Покупатель знает, о чем пойдет речь, в памяти еще не остыл огонек интереса, раздутый прошлой покупкой: берем».

Поэтому, по некоторым данным, издания-сериалы составляют сегодня 53 % совокупного тиража художественной литературы. Это интересно и удобно массовому читателю, который выстраивает свои отношения с литературой по ходкой сегодня формуле: пусть книга цепляет, но не грузит. И это не только удобно писателю, рассчитывающему на коммерческий успех, но и творчески может быть ему небезынтересно. Так как, – процитируем Лоиса МакМастера Буджолда, прославившегося фэнтезийными сериалами, – «в том, чтобы иметь костяк узнаваемой работы, есть маркетинговые преимущества. ‹…› С большей вероятностью люди купят книги автора, чей “топос” им нравится. Можно сказать, что книжный сериал позволяет создавать художественные эффекты, которые невозможно применить в отдельном романе – каждая книга комментирует, опровергает или усиливает остальные книги сериала. Эти перекрестные отсылки – для меня самый вкусный аспект в создании сериалов».

И не беда, что каждая следующая книга сериала, как правило, слабее предыдущих и уж тем более слабее произведения, сыгравшего в этом сериале роль винтажного продукта. Привычка, как известно, свыше нам дана. Во всяком случае, она с успехом заменяет для многих из нас счастье открыть в книге хорошо, казалось бы, знакомого нам писателя что-то принципиально новое и абсолютно непредсказуемое.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИНТАЖНЫЙ ПРОДУКТ; КОММЕРЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПРИКВЕЛ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИКВЕЛ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

СЕТЕРАТУРА, КИБЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА В ИНТЕРНЕТЕ, РУНЕТ И РУЛИНЕТ

Фанатики сетературы, кажется, в последние годы как-то повывелись. Никто больше не радуется освобождению из-под ига печатного станка и соответственно бегству из «Освенцима Гутенберга». Никто не хвастает творческими прорывами и интеллектуальным лидерством. И никто больше не провозглашает, что уже через поколение всё, что не есть Интернет, станет восприниматься как ацтекская письменность, археологическая диковина.

Пишут сухо и в отношении перспектив гипертекстовой словесности, как правило, уничижительно. «С моей точки зрения, полноценной жизнью художественный текст живет на бумаге, только бумага дает возможность сосредоточенного, полноценного его прочтения» (Сергей Костырко). «Интернет, полагаю, останется чем-то вроде лито, площадкой для дебютантов» (Марк Липовецкий), «то есть сеть выполняет роль самотека, из которого извлекается самое интересное и адекватное» (Дмитрий Бавильский), а посему «профпригодность человека, работающего только для Сети, вызывает сомнения» (Роман Арбитман). И даже те, кто, как Дмитрий Десятерик, по старинке вроде бы полагают, что сетература – это действительно особое «направление в литературе и литературной критике», тут же, в пределах одной словарной статьи для энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) берут себя в руки: «Сетература как таковая – не особый вид литературы, но, скорее, ее подготовительный класс, лаборатория, в которой почти стихийно смешиваются все мыслимые компоненты, дабы на выходе получилось нечто невиданное или, по крайней мере, освежающее».

В общем, – завершим эту вполне репрезентативную выборку цитатой из Дмитрия Быкова, – «провал русского литературного Интернета давно стал свершившимся и почти не обсуждаемым фактом».

И воля ваша, но это единодушие и эта безапелляционность вызывают досаду: что ж сразу-то в морг, может быть, сначала все-таки в реанимацию? Тем более, что Рулинет так по существу еще юн («Первый русский литературный веб-журнал был создан в 1994 году Леонидом Делициным. А официальным началом русской сетературы принято считать 10 октября 1995 года, когда Роман Лейбов дал старт своему гипертекстовому проекту “Роман”», – напоминает Д. Десятерик). И тем более, что, пусть и не оправдав, как водится, слишком громких обещаний, пусть и не сделав почти ничего для порождения литературы нового типа, Рулинет за этот исторически ничтожный срок добился тем не менее необыкновенно многого.

И речь у нас не о пресловутой гипертекстуальности – в конце концов, – как разумно говорит Максим Мошков, – «самый яркий образчик гипертекста – энциклопедия Британика. Большая Советская… Гипертекст – это будущее справочных изданий, а не обычной, обращенной к людям литературы».

Речь даже и не о том, что Интернет стал, хотите, резервуаром, хотите, ресурсом, хотите, альтернативой печатной словесности. Во-первых, потому что время, когда, – по словам Михаила Эдельштейна, – «каждый вывесивший свой текст в Интернете мог считать себя Настоящим Писателем», прошло, едва начавшись, и, – как язвит Д. Быков, – «подавляющее большинство обитателей литературного Интернета более всего озабочены не тем, чтобы свергнуть бумажную литературу, заменив ее продвинутой, гиперссылочной и пр., но тем, чтобы легализоваться в качестве бумажных авторов и уж тогда, конечно, явить миру свое оглушительное презрение, – но только тогда, никак не раньше». А во-вторых, потому что – опять-таки в конце концов – Сети выловили пока не так-то много ярких авторов и достойных произведений. Что же касается автономии, на которую поначалу претендовали идеологи сетературы, то, – процитируем Дмитрия Кузьмина, – «литературное пространство, лишенное какой-либо структуры (в том числе и иерархической – то есть, элементарно говоря, отбора по качеству) – это утопия, и утопия вредная».

И тем не менее… Грядущие историки Рулинета еще заметят, что, почти не дав ни текстов, ни авторов, именно он – в пору насильственного створаживания литературы – сохранил для литературы среду обитания, стал едва ли не идеальным средством связи между всеми, кто хотел бы – собственными ли произведениями, откликами ли на них, острым ли любопытством – участвовать в том, что обычно называют литературной жизнью.

Говоря иначе, самый, по всеобщему признанию, литературоцентричный в мире русский Интернет стал протезом, врио литературной жизни именно в тот период, когда она покинула зону публичного внимания, ушла с телеэкранов и из радиоэфира, со страниц еженедельников и ежедневных газет. И надо же, аутичные, казалось бы, по определению сетевые авторы («Текст, просто размещенный где-нибудь, подобен бутылке, брошенной в океан», – вздыхает Сергей Корнев) обнаружили колоссальную волю не только к коммуникации, но и к сплочению, «по интересам» собираясь вокруг сетевых журналов и конкурсов, образуя клубы и тусовки, ничуть не уступающие по интенсивности общения, а в иных случаях и по влиятельности их реальным аналогам. И надо же, литературная критика, которой распорядители медийного рынка вроде бы предрекали скорый конец, не просто переместилась в Интернет, но и стала уже оттуда своим печатным аналогам «задавать стилистику, в которой, – вернемся к С. Костырко, – очень удобно говорить о событиях литературной жизни, о литературных и не только новостях ‹…› Это примерно то же, что беседа с друзьями по телефону или за столом в приятельской компании».

Конечно, при этом – зафиксируем очень важное наблюдение С. Корнева, – «в Сети уменьшается, а иногда и вообще исчезает охранявшаяся книгопечатанием статусная дистанция между автором и читателем, что неминуемо сказывается на них обоих» и что, добавим, не может не огорчать тех, кто привык к традиционному распределению ролей, где есть ораторствующие (учащие или развлекающие публику) и есть внимающие. «Рулинет, – сердится Д. Быков, – самим своим существованием нарушает одну из фундаментальнейших конвенций литературы, а именно постулат о том, что литература есть все-таки дело избранных…» И увы, но утешить ни Д. Быкова, ни других сторонников аристократического взгляда на литературу нам действительно нечем. Отражая общую и, разумеется, постмодернистскую по своей сути тенденцию к десакрализации литературы и перенося отношения между писателем и читателем, – как заметил Дмитрий Бак, – в «ситуацию абсолютного контакта: разговор словно бы идет на прокуренной кухне прежних лет, в “режиме реального времени”», Интернет и в самом деле (удручающе или воодушевляюще) демократичен. Поэтому, опять-таки увы, можно, разумеется, мечтать о восстановлении привычного порядка вещей – но только с тем же успехом, что и о реставрации монархии в России.

Особенно, если принять во внимание, что люди, уже привыкшие к такому – домашнему и демократичному – восприятию литературы и, – вновь прислушаемся к С. Корневу, – «составляющие сегодня в России основную массу пользователей Интернета ‹…›, – это не просто “случайная выборка” населения, а срез грядущего постиндустриального общества. Усредненный портрет нынешнего пользователя Сети, и особенно портрет “сетевого интеллектуала”, представителя технической и организационной элиты из поколения 20-30-летних, – это портрет будущей России».

См. КОЛУМНИСТИКА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

СИКВЕЛ

от англ. sequel – следствие, продолжение.

Этот термин, которым обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, был принесен к нам лет десять назад интервенцией голливудского кинематографа, ну а само явление известно, разумеется, с незапамятных времен, если даже не считать сиквелом «Энеиду» Вергилия, написанную вослед гомеровской «Илиаде» и «Одиссее».

Нередко говорят о сиквелах авторских – это когда Александр Дюма-отец в «Виконте де Бражелоне» продолжает повествование о судьбах героев «Трех мушкетеров», а Владимир Войнович пишет «Претендента на престол», чтобы досказать историю, начатую в «Приключениях солдата Ивана Чонкина». Но представляется более уместным рассматривать их как проявление либо сериального мышления, либо литературного клонирования, а за словом сиквел закрепить лишь произведения, написанные другими авторами. В этом смысле «Дневной дозор» и «Сумеречный Дозор» есть не что иное, как продолжение сериала, который Сергей Лукьяненко начал «Ночным дозором», а повесть Виталия Каплана «Иной среди Иных» и роман Владимира Васильева «Лик Черной Пальмиры» – сиквелы, ему сопутствующие.

И выясняется, что сиквелы бывают трех родов. Одни пишутся из энтузиастических соображений, чтобы продлить бытие героев культовых книг (таковы бессчетные сиквелы книги Александра Твардовского «Василий Тёркин», принадлежащие перу непрофессиональных авторов, или сборники «Время учеников», в которых фантасты нового поколения каждый на свой лад развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких, или продолжение «Египетских ночей», в 2003 году опубликованное прапраправнуком поэта Александром Александровичем Пушкиным). Другие представляют собою род литературной игры – как созданные Борисом Акуниным продолжения «Чайки» и «Гамлета», где посредством детективного расследования объясняется, что же «на самом деле» служило тайной пружиной действия у Антона Чехова и Уильяма Шекспира. Что же касается сиквелов третьего рода, то их, как правило, заказывают издатели, которые стремятся выжать всю возможную выгоду из брендов, либо им принадлежащих, либо не подпадающих под действие закона об авторском праве. Одним из первых примеров здесь может служить роман «Пьер и Наташа», подписанный псевдонимом «Василий Старой», где прослеживаются судьбы героев толстовской «Войны и мира» начиная с 1825 года. Известны также сиквелы «Аэлиты» Алексея Толстого (роман Василия Головачева «Фагоциклы»), «Приключений Незнайки и его друзей» Николая Носова (романы-сказки Бориса Карлова «Остров Голубой звезды», «Снова на Луне» и др.), «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова (серии Сергея Сухинова «Изумрудный город», «Сказки Изумрудного города»), «Властелина колец» Дж. Толкина, «Волкодава» Марии Семёновой, иных сочинений, воспринимающихся и издателями, и покупателями (читателями) как раскрученные бренды. Особый случай представляет собою публикация издательством «ЭКСМО» продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами Алексея Макеева и… Николая Леонова, скончавшегося, как известно, в 1999 году. Как специфическую разновидность сиквелов можно рассматривать и криминальные (либо фантастические) сериалы, создающиеся популярным сегодня методом бригадного подряда, когда, действуя по заказу издательства, группа авторов (нередко меняющихся) регулярно выбрасывает на рынок все новые и новые истории из жизни героев, пользующихся популярностью у той или иной читательской аудитории.

Литературное сообщество и квалифицированное читательское меньшинство, как правило, относятся к сиквелам иронически или резко отрицательно, ибо «они, – говорит Михаил Веллер, – эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути – всегда проигрывая оригиналу по мощи, новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено». Зато неквалифицированное большинство читателей в такие тонкости не входит, рублем голосуя за продолжения полюбившихся им книг, и нет соответственно никаких оснований предполагать, что промышленное производство сиквелов будет когда-либо приостановлено.

См. БРЕНД В ЛИТЕРАТУРЕ; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; КЛОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; КУЛЬТОВЫЙ ПИСАТЕЛЬ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; СЕРИАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

СИМУЛЯКР

от лат. simulacrum – образ, подобие.

Один из немногих терминов постструктуралистской эстетики и постмодернистской художественной практики, который прижился в нашей литературной критике, да и то ценою если не потери, то упрощения и уплощения смысла. И это, впрочем, неудивительно, так как понятийный словарь и операционная система постструктурализма пришли в Россию оторванными от своей мировоззренческой базы, и лишь считанные знатоки смогли (взяли на себя труд) разобраться в том, что же на самом деле, опершись на идеи Платона и Эпикура, воскресил Жан Батай, продумал Жак Деррида, развил Жан Бодрийяр, оспорил Пьер Клоссовски. И что, черт побери, все-таки должны значить такие, например, изложенные на демонстративно птичьем языке слова Жиля Делеза: «Симулякр учреждает мир блуждающих дистрибуций и коронованных анархий. Симулякр не закладывает никакого нового основания, он поглощает всякое основание, благодаря чему совершается всеобщее проваливание, но это проваливание есть позитивное и радостное событие: проваливание как распахнутость…»?

«У нас все попроще, – со вздохом говорит Наталья Иванова. – Глубина меньше, меньше питательной основы для игры воображения и фантазий. Нет множественности измерений». И термин, которым французские философы и эстетики второй половины ХХ века заменили классическое понятие художественного образа, имея в виду копию копии, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, стал употребляться (и до сих пор употребляется) у нас как сугубо оценочный. Его применяют, когда хотят сказать, что тот или иной автор постмодернистской ориентации либо не справился со своей литературной задачей и не сумел создать полноценные художественные образы, либо подменил исследование действительности всякого рода мнимостями, симуляцией, псевдо– и квазиценностями – одним словом, симулякрами.

И если для Ж. Бодрийяра вся современность является «эрой тотальной симуляции», которая выдает отсутствие за присутствие и уничтожает всякое различие между реальным и воображаемым, то в нашей критике симулянтами (творцами симулякров) называют писателей, лишенных таланта или использующих его для достижения заведомо ложных целей. По мнению Павла Басинского, таковы все постмодернисты, ибо все они встали на «гибельный путь» бессердечного творчества. А по оценке Александра Архангельского, Андрея Немзера, Владимира Новикова, Марии Ремизовой, таковы, по преимуществу, Виктор Пелевин и Владимир Сорокин, ибо порожденные ими миры состоят исключительно из обманок и мнимостей. Из философского понятия симулякр превратился у нас в позорную кличку, и сомнительно, что сейчас, когда отечественный постмодернизм принято хоронить, а постструктурализм оценивать как «низшую точку в историческом развитии мировой литературоведческой мысли» (Вл. Новиков), этот термин вернет себе в России свой первородный смысл.

См.: ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПТИЧИЙ ЯЗЫК

СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА

Это словосочетание кажется тавтологией – вроде как масло масляное. Но тем не менее им пользуются – по крайней мере, с тех пор, как в состав знаменитой «молодогвардейской» серии «Библиотека современной фантастики» был включен особый, 21-й том «Антология сказочной фантастики», куда вошли и «Тигр Тома Трейси» Уильяма Сарояна, и «Дженни Вильерс: Роман о театре» Джона Пристли, и «Срубить дерево» Роберта Франклина Янга, и «Сим удостоверяется…» Генри Каттнера, то есть мало в чем схожие между собою произведения как признанных мастеров фантастики, так и писателей, в этом качестве обычно не рассматривающихся.

Так оно и пошло – термин живет, а его смысловое наполнение по-прежнему неясно. Ибо одни считают сказочную фантастику синонимом всякого фэнтези, другие – только того фэнтези, что адресовано детям, или, есть и такое толкование, того фэнтези, которое обходится без эльфов и драконов. Тогда как третьи, напротив, относят к этому разряду отнюдь не фэнтези, а просто сказки для взрослых (в том числе и, например, эротические), четвертые считают, что сказочной фантастикой следует называть волшебные сказки, действие которых разворачивается в современном антураже (ну, те, где Баба-Яга летит верхом на ракете или связывается с Курочкой Рябой по мобильнику), и наконец, пятые… Пятые убеждены, что этим понятием можно обнять либо творчество писателей не(вполне)фантастов, замеченных в стойком интересе к разного рода небывальщине (в диапазоне от Владимира Одоевского до Александра Грина), либо фантастические (или сказочные) произведения авторов, в подобной стойкости не уличенных, но совершающих-таки разовые вылазки в сторону от жизнеподобия (опять же в широком диапазоне – от «Сказок» Вениамина Каверина до «Оськи – смешного мальчика» Сергея Залыгина и «Альтиста Данилова» Владимира Орлова).

Словом, уф!.. И понятно, в такой ситуации разброда и идейных шатаний самым лучшим было бы вообще воздерживаться от употребления этого мало что проясняющего словосочетания, что и делают знатоки предмета. Но, увы, пока музы теории и литературной критики молчат, говорят пушки книготорговли – самого, видимо, на сегодняшний день авторитетного классификатора литературной продукции. Это они, товароведы и библиографы, совсем не обязательно обремененные филологическим образованием, делают свой выбор в мире чародейства и фантастических допущений, однозначно маркируя, например, «Ночной дозор» Сергея Лукьяненко или «Ночного смотрящего» Олега Дивова как фантастику, «Волкодава» Марии Семёновой и «Клинки» Владимира Васильева – как фэнтези, романы «Кысь» Татьяны Толстой и «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» Марины Вишневецкой проводя по ведомству «обычной» качественной литературы, а в каталоги и на стеллажи с грифом «Сказочная фантастика» отправляя, например, серию произведений Кира Булычёва о «девочке с Земли» Алисе Селезнёвой, многие вещи Владислава Крапивина да книги Андрея Белянина, Натальи Городецкой, Ольги Громыко, Игоря Жукова, Бориса Карлова, Андрея Саломатова, Сергея Силина, Дмитрия Суслина, Сергея Сухинова, то есть писателей, которые в разной степени воспринимаются «своими среди чужих, чужими среди своих» в кругу и собственно фантастов, и детских писателей.

Взгляд, конечно, варварский, но что-то все же схватывающий в эстетике и поэтике сказочной фантастики. Например, ее адресованность одновременно и взрослой, и детской читательской аудитории. Выведение героя-ребенка или подростка на главную либо, по крайней мере, на важную роль в сюжете произведений, организованном обычно как череда стремительно сменяющих друг друга приключений. Высокий дидактический потенциал и ясность моральных оценок, исключающих как депрессивность, так и какую бы то ни было смысловую амбивалентность (что, в свою очередь, исключает «Малыша» Аркадия и Бориса Стругацких из этого ряда). Мощный романтический (идущий, разумеется, не от романтизма, а от подростковой романтики) импульс, открытый юмору, но, как правило, не совместимый с иронией. И наконец, либо развертывание фантастических (сказочных) допущений в привычной для читателей, сугубо «бытовой» среде, либо интерпретация экзотического материала как опять же сугубо бытового.

Всем упомянутым выше произведениям эти черты в той или иной степени свойственны. Но есть и эталонный образец сказочной (в таком вот понимании) фантастики. Это, конечно, «Гарри Поттер» Джоанны Роулинг и вереница порожденных его успехом российских клонов: «Таня Гроттер» Дмитрия Емеца, «Юлианна» Юлии Вознесенской, «Порри Гаттер» Андрея Жвалевского и Игоря Мытько, «Денис Котик» Алины Бояриновой, «Ларин Пётр» Ярослава Морозова, «Харри Проглоттер» Сергея Панарина, «Мальчик Гарри и его собака Поттер» Валентина Постникова – вплоть до цикла «Волшебные приключения Тимки Ружина», запущенного Антоном Ивановым и Анной Устиновой в издательстве «Глобулус».

Собственно литературный уровень подавляющего большинства этих книг не бог весть как высок. Но спрос на них устойчив (достаточно сказать, что суммарный тираж девяти книг про Таню Гроттер в 2,5 миллиона экземпляров вполне сопоставим с 5 миллионами, которыми в России вышли пять книг Дж. Роулинг), и соответственно, по всем законам рынка, будет расти и предложение. Так что мы, даст бог, еще увидим всё новые и новые экскурсы в нишу «назидательной юмористической фантастики», как называет свою продукцию Дмитрий Емец. А там, глядишь, и расплывчатое ныне понятие «сказочная фантастика» приобретет терминологически строгий, конвенциальный смысл.

См. АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КЛОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ФАНТАСТИКА; ФЭНТЕЗИ