Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ПСЕВДОНИМ

от греч. pseudos – ложь и nymos – имя.

Традиция публиковать свои произведения под вымышленными именами – одна из самых почтенных в литературе. И классический «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» в 4 томах (М., 1956–1960), изданный уже после смерти его составителя Ивана Филипповича Масанова, дает свыше 80 000 примеров того, каким образом авторы укрывали от досужего внимания свою подлинную фамилию. Хватает и исследований, посвященных вопросам, зачем писатели скрывают свое паспортное имя и как они это делают. Так что перечень видов и типов псевдонимов, приведенный в Интернете неким Иваном Карамазовым (привет, кстати, Федору Михайловичу Достоевскому!), тянется почти так же долго, как список кораблей в «Илиаде» Гомера: этнонимы, эйдонимы, геонимы, френонимы, титлонимы, аллонимы, гетеронимы, геронимы, фитонимы, зоонимы, фактонимы и т. д. и т. п. С помощью вымышленных имен авторы меняли пол (так, Жорж Санд был (была?) «в девичестве» Авророй Дюдеван, Марко Вовчок – Марией Вилинской-Маркович, а Макс Фрай – Светланой Мартынчик) или национальность (здесь наиболее выразителен пример Андрея Синявского, сочинявшего прозу под именем Абрама Терца), да мало ли что они еще меняли…

Фон, словом, столь насыщен прецедентами, что даже О. Негин, опубликовавший в 2004 году скандальный роман «П. Ушкин», на нем не слишком выделяется. Писатели по-прежнему публикуют свои сочинения под девичьими фамилиями своих жен, мам, бабушек и своячениц, превращают имя в фамилию (как поступила, например, Марина Алексеева, став Александрой Марининой) либо прибавляют к паспортной фамилии необходимое, по их мнению, уточнение (Владимир Пальчиков-Элистинский, Валентин Федоров-Сахалинский, Александр Кузнецов-Тулянин). По причинам, лишь им одним известным, Дмитрий Бочаров становится Дмитрием Бакиным, Олег Аркин – Олегом Дарком, Владимир Советов – Сергеем Солоухом, Вячеслав Курицын – Андреем Тургеневым, а Вячеслав Рыбаков – и вовсе Хольм ван Зайчиком.

Причины, повторимся, у всех, разумеется, разные. Например, Игорь Можейко полагал корректным свои труды по истории публиковать под собственным именем, а фантастические романы и повести – под именем Кира Булычева, тогда как поэтесса и акционистка Света Литвак находит правильным печатать свою порнографическую прозу под именем Левиты Вакст. Известны псевдонимы, объединяюшие двух (или более) работающих вместе соавторов: так, Василий Аксенов, Овидий Горчаков и Григорий Поженян породили когда-то Гривадия Горпожакса – автора пародийно-авантюрного романа «Джин Грин – неприкасаемый» (1972). И так же сегодня Яна Боцман и Дмитрий Гордевский скрываются под коллективным псевдонимом Александр Зорич, Виктор Косенков и Юрий Бурносов приобретают известность под фамилией Виктора Бурцева, и лишь фэны Генри Лайона Олди знают, что это отнюдь не имя заморского прозаика, а псевдоним харьковских фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского.

Нередки случаи, когда авторы вступают в сложную игру со своими псевдонимами. Так, Роман Арбитман, когда-то издавший пародийную «Историю советской фантастики» (1993) под столь же пародийным именем Рустама Святославовича Каца, до сих пор охотно берет интервью у порожденного его воображением русского американца и автора ехидных детективов Льва Гурского. Михаил Ковальчук унаследовал литературное имя Владимира Гакова, бывшее когда-то его совместным (на троих) псевдонимом с А. Гавриловым и В. Гопманом. Юрий Никитин ведет романную серию про Ричарда Длинные Руки, ставя на обложках имя Гая Юлия Орловского, когда-то побывавшего персонажем его рассказа «Псевдоним». Заметным событием книжного рынка явился в 2004 году выход «Кладбищенских историй», где под одной обложкой собраны эссе Григория Чхартишвили и рассказы его литературного «двойника» Бориса Акунина.

Все это – игры авторские, но в наши дни ничуть не реже встречаются и издательские. Так, Татьяна Поляченко стала Полиной Дашковой лишь потому, что ее подлинные имя и фамилия показались издателю чересчур похожими на имя и фамилию уже раскрученной к тому времени Татьяны Поляковой. Стратегия импортозамещения, предусматривавшая написание и издание книг, будто бы переведенных с иностранного языка, вызвала к жизни имена Дугласа Брайана и Мэделайн Симонс (оба псевдонима принадлежат Елене Хаецкой), Майкла Мэнсона и Дж. Лэрда (псевдонимы Михаила Ахманова) или Нэта Прикли (под чьим именем скрывался Александр Прозоров). И немалых, думается, трудов будет стоить текстологам атрибуция детективов, эротических и дамских романов, созданных для заработка теми поэтами, прозаиками, литературоведами, которые, не желая марать свою репутацию, в свое время воспользовались псевдонимами и сейчас пуще всего страшатся, что кто-либо когда-либо раскроет их авторство. Впрочем, случается, что авторы, приобретя прочную известность, возвращают себе авторство и тех книг, которые раньше выпускали под псевдонимами. Примерами здесь могут служить Юлия Латынина, переиздавшая под собственным именем детективы, ранее помеченные именем Григория Климовича, и писательница, выпускающая одни и те же романы то под фамилией Анны Даниловой, то под фамилией Анны Дубчак, а вдобавок активно работающая под псевдонимами Анастасия Орехова и Ольга Волкова.

И уж совсем особый случай в отечественной издательской практике являют бригадные псевдонимы или, скажем корректнее, фантомные авторы, но о нем лучше прочитать в соответствующей статье нашего словаря.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АЛЛОНИМ; АТРИБУЦИЯ; ИЗДАТЕЛЬ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

У этой разновидности литературных мистификаций, когда оригинальные художественные произведения выдаются за переводы с иностранных языков, было в ХХ веке два периода расцвета.

Первый, как это ни покажется странным, пришелся на мрачные десятилетия сталинщины и сразу же вызывает в памяти имя Гийома дю Вентре – лихого гуляки, дуэлянта и поэта из кровавого и пленительного XVI столетия, что был порожден воображением Якова Харона и Юрия Вейнерта, заточенных в ту пору в советский концлагерь. Но фантомные авторы-иностранцы с увлекательными биографиями возникали не только в неволе, но и на свободе. Так, в начале 1930-х годов в ленинградских газетах и журналах неоднократно появлялись стихи и очерки Джеймса Аркрайта – американца, поверившего в социализм и натурализовавшегося в советской стране. Его творчеством, – рассказывает Илья Фоняков, – «заинтересовался вождь ленинградских большевиков – Сергей Миронович Киров, упомянул о нем в одном из своих выступлений и пожелал познакомиться с автором поближе. Редактор журнала “Стройка”, где как раз готовилась очередная публикация, обратился к писателю Геннадию Фишу, в чьих переводах печатались произведения Аркрайта. И тот после некоторого замешательства признался, что никакого Аркрайта в природе не существует, что родился он “на кончике пера” самого Геннадия Фиша, фотография же “американца” была взята из дореволюционной “Нивы”… Редактор схватился за голову: узнав о розыгрыше, “Мироныч” мог ведь и разгневаться – международная солидарность трудящихся не повод для шуток. Но Киров рассудил иначе: существует Аркрайт или нет – важно, что он работает на нас! И книжка “Тетрадь Аркрайта” увидела свет в 1933 году».

Своевременно увидели свет и стихи Александра Гитовича, написанные им в годы Второй мировой войны от имени сержанта французского Сопротивления Анри Лякоста, и лирика Владимира Лифшица, который, – по словам его сына, поэта Льва Лосева, – выдумал английского поэта Джеймса Клиффорда, будто бы погибшего на фронте в 1944 году, «как alter ego, как способ освободиться и от цензурно-редакторских, и от привычных стилистических ограничений». Причем в последнем случае розыгрыш продолжался и после войны: новые «переводы» из Дж. Клиффорда, в частности, украсили собой июльский номер журнала «Наш современник» за 1964 год, пока наконец уже в 1974 году В. Лифшиц не включил их в свой сборник избранных стихотворений, где справка о Дж. Клиффорде завершалась фразой: «Такой могла бы быть биография этого английского поэта, возникшего в моем воображении и материализовавшегося в стихах».

Все это, как мы видим, игра – подчас небезопасная, но все же только игра. И многие из псевдопереводных произведений, что, как грибы, выросли в свободные уже 1990-е годы, продолжают ту же традицию. Как, например, сборник эротических стихов в форме танка «Алой тушью по черному шелку», приписанный Ириной Ермаковой и Натальей Богатовой перу средневековой японской поэтессы Йоко Иринари. Или как книги «Эротическая танка» и «Обитель 1000 наслаждений» Рубоко Шо (тоже, кстати, японца и тоже из эпохи Хэйан), в которых имя Олега Борушко было указано даже не в роли переводчика, а в роли всего лишь одного из редакторов.

Впрочем, игра игрою, а начало рыночной эпохи сулило авторам, укрывающимся за заграничными псевдонимами, либо, по крайней мере, их издателям уже и немалые барыши. В конце концов, и «Эротическая танка» Рубоко Шо разошлась трехсоттысячным тиражом, а брошюрного формата книжки Вилли Густава Конна (предположительно, Вадима Белоусова) – ну, вы их, конечно, помните: «Террорист СПИДа», «Похождения космической проститутки», «Людоеды в Петербурге» и др. – можно было увидеть буквально на каждом лотке в нашем Отечестве. Разумеется, стихи южноафриканского поэта Пита Мбанго, сотворенного ленинградским бардом Владимиром Москвиным, наших «новых Сытиных» волновали мало. Зато тем авторам, кто готов был, прибегнув к псевдониму, продолжить сагу про Конана-варвара или писать псевдопереводные детективы, фантастику, фэнтези, дамские и эротические романы, мгновенно зажегся зеленый свет. Заработала стратегия импортозамещения, и Николай Перумов дебютировал как Ник Уинлоу, Дмитрий Колосов – как Джонс Коуль, Елена Хаецкая снискала первые успехи как alter ego Мэделайн Симонс и Дугласа Брайана, Александр Прозоров стал Нэтом Прикли, а Михаил Ахманов выступил в роли сразу и Майкла Мэнсона, и Дж. Лэрда, Яков Калико взял себе экзотическое имя Кайла Иторра, Сергей Корниенко вошел в библиографические сводки как Сэмюэль Гей, а Георгий Эгриселашвили до сих пор публикует свои романы (и получает литературные премии) под маской Джорджа Локхарда. И уж понятное дело, всех обошла на марше Фаина Гримберг, которая, реализуя амбициозный проект по созданию «альтернативной мировой литературы», выпустила свои книги от имени француженки Жанны Бернар, венгров Михая Киша и Марии Варади, немца Якоба Ланга, турка Сабахатдина-Бора Этергюна, болгарки Софии Григоровой-Алиевой, израильтянки Марианны Бенлаид, англичанок Катарины Фукс, Кэтрин Рэндольф и Кэтлин Виндзор.

Разумеется, Ф. Гримберг, меняя как имена, так и авторские ментальности, руководствовалась не только коммерческими, но и сугубо литературными задачами. Не чужды им, надо думать, и многие другие авторы псевдопереводных романов. «Мне было интересно, смогу ли я писать как Чейз или Чендлер, их языком», – говорит писатель, издавший в 1990-е годы четырнадцать книг детективной прозы под маской Майкла Уггера, а ныне выступающий уже под именем Михаила Марта. Уместно поэтому предположить, что духом озорной игры с читателями движим и Вячеслав Рыбаков, который в сотрудничестве с Игорем Алимовым и, естественно, с оглядкой на пример голландского прозаика Роберта ван Гулика, пишет романы под пародийной маской Хольма ван Зайчика. И что той же игровой природы романы «Легкий завтрак в тени некрополя», «Реставрация обеда», «Файф», которые издательство «Азбука» приписывает «псевдочеху» Иржи Грошеку, размещая их в престижной серии «Bibliotecа Stilorum», где печатаются по преимуществу зарубежные авторы.

Хотя… В наше рыночное время грань между розыгрышем и установкой на извлечение прибыли столь условна, что зачастую и не определить, кто именно – изобретательный русский писатель или предприимчивый издатель – придумал и запустил в тираж, например, книги авантюрно-эзотерической прозы, титульным автором которых значится потомственный мексиканский шаман французского происхождения Анхель де Куатьэ. Продаются эти книги – вдогон другому (правда, подлинному) латиноамериканцу Пауло Коэльо) – столь лихо, что издательство «София», раскрутившее творца «Алхимика», уже даже и в суд подавало, обвиняя издательский дом «Нева» с его Анхелем де Куатьэ (под этой маской скрывается, предположительно, Андрей Курпатов) в умышленной имитации и недобросовестной конкуренции.

Иск, впрочем, остался без удовлетворения. Без удовлетворения очень часто остаемся и мы, лишь догадывающиеся при чтении очередного переводного романа, что это опять, мол, дурят нас, брат, либо игривые, либо фальшивые иностранцы…

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

ПСИХОДЕЛИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, ГАЛЛЮЦИНОЗНЫЙ ИЛИ ГАЛЛЮЦИНАТОРНЫЙ РЕАЛИЗМ

от англ. psychedelia.

Если с первой составной частью этого слова все понятно (psiche – душа по-гречески), то со второю тут же начинаются этимологические (или, может быть, псевдоэтимологические) проблемы. Ибо русские толковые словари производят ее то от delia (по-гречески – иллюзия), то от delos (слово опять-таки греческое, но означает оно, совсем наоборот, ясность). Впрочем, оба эти значения вполне можно объединить, прибавив к ним еще и третье, как это сделал Павел Пепперштейн – авторитетнейший у нас теоретик и практик психоделической культуры. «Слово “психоделика” – пишет П. Пепперштейн, – хотя и означает “просветление души”, или же “ясность души”, скорее предполагает соприкосновение с иллюзиями, с заведомо неистинным. “Ясность” достигается “от противного”: душа омывает себя огромными объемами иллюзорного, в результате чего развивается своего рода иммунитет. ‹…› Слово “психоделика” напоминает о греческом Делосе – месте, где находился оракул».

Пионерами в области психоделической словесности обычно называют Томаса де Куинси с «Исповедью англичанина, любителя опиума» (1822), Сэмюэла Тейлора Колриджа с визионерской поэмой «Кубла Хан», созданной также под воздействием опиума (написана в 1798, издана в 1816 году), Шарля Бодлера с «Искусственным раем» (1860), а русская традиция включает в этот перечень еще и Петра Чаадаева с «Апологией сумасшедшего» (1837). Находятся, разумеется, охотники искать корни психоделики еще глубже – в шаманизме, у пророков античности и Ветхого Завета, в видениях и прозрениях отцов Церкви («например, связь святоотеческих текстов с психоделикой не представляется насильственной», – замечает, в частности, Томаш Гланц). Тем не менее можно, вероятно, сказать, что измененные состояния сознания из разряда экзотических привычек перешли в сферу общественного и научного внимания всего столетие назад, когда Уильям Джеймс доказал, что «наше обычное бодрствующее сознание… – это всего лишь одна частная разновидность сознания, тогда как везде вокруг нас за тончайшей завесой находятся потенциальные возможности сознания всецело иного ‹…› Достаточно лишь приложить усилия, и мы почувствуем, что они рядом… Ни одно описание вселенной в ее целостности не может быть окончательным, если оно не принимает во внимание эти другие формы сознания» (1902).

Что же касается художественной практики, то она в массовом порядке возникла еще позже – на рубеже 1950-1960-х годов, совпав с расцветом движения хиппи и явившись такой же частью радикального опыта западной интеллигенции, как увлечение сексом, троцкизмом и маоизмом, буддизмом и мистикой. Психоделические препараты (их еще называют галлюциногенами, психодизлептиками, психотомимметиками, деперсонализаторами, психотогенами) вошли в моду, Карлос Кастанеда стал такой же знаковой фигурой, как Эрнесто Че Гевара, а в психоделической музыке, поэзии, драматургии увидели протест против буржуазного общества потребления с его культом телесного здоровья и умственной здравости.

Россия к этому празднику – по понятным причинам – запоздала на четверть века, и пратекстом нашей психоделической литературы принято считать «Каширское шоссе» Андрея Монастырского (1987), оставшееся практически не замеченным широкой публикой, но приобретшее культовое значение в кругу московских концептуалистов, сумевших постепенно навязать обществу свое представление о задачах и границах актуальной культуры. Так началась вторая психоделическая революция, для России оказавшаяся вполне бархатной. Ибо выяснилось, что вовсе не обязательно травиться галлюциногенами и что видения, ими порождаемые, не так уж трудно инсценировать. «Не следует сводить психоделику только к психотпропным препаратам, – авторитетно утверждает Павел Пепперштейн. – Есть психоделика обыденной жизни, в этом легко убедиться. Есть психоделика массмедиа, психоделика потребления, психоделика кино, психоделика усталости, психоделика выживания. Все эти обстоятельства “высветляют”, “высвечивают” различные зоны психики, создавая эффекты асимметричных просветлений, иллюминаций».

Поэтому в подавляющем большинстве случаев о русской психоделической литературе можно говорить как о симулянтской (или, если угодно, симулятивной). Если на Западе в «ревущие шестидесятые» психоделический вызов порождал бунтарей, изгоев, заложников своей болезни, то у нас «в целом психоделические эффекты, – по словам Томаша Гланца, – не предполагают сумасшедшего поведения, это скорее своеобразные продукты ума, в которых сочетается несочетаемое: разные уровни сознания, которые не сводимы к сингулярному, объединяющемиу началу». Возник, – еще раз сошлемся на Т. Гланца, – совсем иной «тип психоделического путешественника в сферах промежуточности» (П. Пепперштейн называет эту позицию «спортивной»). «Бред двоемирия» или «эффект двоебредия» (выражения А. Монастырского) становится объектом и целью вполне сознательных авторских манипуляций, что и подтверждают такие образцы отечественного галлюционозного реализма, как романы «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Номер один, или В садах иных возможностей» Людмилы Петрушевской или пьеса «Dostoevsky-trip» Владимира Сорокина,

Писать, балансируя на грани сна и яви, совершая безопасные (будем надеяться) экскурсы в подсознание и порождая всякого рода фантазмы, сейчас модно, так что «метафизический аппетит» и «семантический дизайн» психоделики (термины Т. Гланца) легко распознаются и в стихах Алины Витухновской, и в так называемой звучарной поэзии, и книгах «Юг» Нины Садур, «Сам по себе» Сергея Болмата, «Укус ангела» Павла Крусанова, «Наркоза не будет» Александры Сашневой, «После запятой» А. Нуне, «Жизнь Арсения» Алексея Шипенко. Мода – фактор всемогущий, и недаром теперь о галлюционозах чаще пишут в гламурных журналах, чем в литературных, шаманы камлают в ночных клубах и на дискотеках, работой с измененными состояниями сознания озабочены кутюрье и дизайнеры, а рестораторы все увереннее твердят о чайной психоделике и о том, как это, оказывается, стильно – употреблять абсент…

Таков путь психоделики – от хиппи до яппи, от контркультуры до миддл-культуры, от высокой болезни к ее высокопрофессиональной симуляции. Напрашивается аналогия с сексуальной революцией, начавшейся с безумств, а завершившейся, как все знают, безопасным сексом по телефону или по Интернету. И вспоминаются слова Поля Верлена о том, что, когда безумства выдыхаются, остается «все прочее», то есть остается «литература».

См. ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАЗМ

ПТИЧИЙ ЯЗЫК

И автор, и время зарождения этого термина в России нам известны – по «Былому и думам» Александра Герцена, где в седьмой главе первого тома поминается некто Д. М. Перевощиков (1788–1880) – профессор астрономии Московского университета.

«В 1844 г., – рассказывает А. Герцен, – встретился я с Перевощиковым у Щепкина и сидел возле него за обедом. Под конец он не выдержал и сказал: – Жаль-с, очень жаль-с, что обстоятельства-с помешали-с вам заниматься делом-с, – у вас прекрасные были-с способности-с. – Да ведь не всем же, – говорил я ему, – за вами на небо лезть. Мы здесь займемся, на земле, кой-чем. – Помилуйте-с, как же это-с можно-с! Какое-с занятие-с – Гегелева-с философия-с! Ваши статьи-с читал-с: понимать-с нелья-с, птичий язык-с. Какое-с это дело-с! Нет-с!»

Почтенный профессор, вне всякого сомнения, смешон. Но смешны, согласимся, и те, кто ясной, общеупотребительной и общепонятной речи без сколько-нибудь веских оснований предпочитает заковыристый жаргон авгуров, гадающих по птичьим внутренностям. «Я, – заканчивает А. Герцен свой рассказ о Д. Перевощикове, – долго смеялся над этим приговором, т. е. долго не понимал, что язык-то у нас тогда, действительно, был скверный и если птичий, то, наверное, птицы, состоящей при Минерве».

Автор «Былого и дум», как мы знаем, довольно быстро излечился от пагубной привычки писать темно и вяло, на языке, демонстративно закрытом от непосвященных. Рано или поздно, как мы тоже знаем, излечиваются от этой привычки и вообще едва ли не все сильные гуманитарии, отчего зрелые Юрий Лотман и Сергей Аверинцев, Михаил Гаспаров и Владимир Топоров без перевода вполне понятны всякому неленивому выпускнику средней школы. Видимо, и в самом деле «в родстве со всем, что есть, уверясь и знаясь с будущим в быту, нельзя не впасть в конце, как в ересь, в неслыханную простоту» (Борис Пастернак).

Зато молодость – и мыслителя, и той или иной гуманитарной дисциплины – почти непременно говорит о себе на птичьем языке, где намерение вербализовать новые понятия и выразить новые смыслы сплетается с особого рода интеллектуальным щегольством, со стремлением выделиться из общего ряда и чисто речевыми средствами полемически противопоставить себя и свое миропонимание мыслительной и словоупотребительной норме.

На этом же языке обычно говорит и интеллектуальная мода. Например, мода «ботать по дерриде», в конце 1980-х годов пришедшая к нам с западным постструктурализмом и, как многие утверждают, к нашим дням уже исчерпавшая свой эвристический ресурс. Во всяком случае, Игорь Шайтанов небезосновательно сопоставляет ее с семантической заумью, а Владимир Новиков, не страшась полемических преувеличений, утверждает: «Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего».

И действительно похоже, что пристрастие к птичьему жаргону стало теперь достоянием провинциальных диссертантов и ряда – как правило, молодых или вовремя не повзрослевших – авторов, печатающихся в журналах «Новое литературное обозрение» и «Критическая масса». В их наблюдениях и соображениях зачастую немало дельного, тут спору нет, но, право же, как только прочтешь, например, у Ольги Меерсон, что герой Псоя Короленко «апофатически преодолевает категоризацию услышанного им голоса как письменную или устную», так тут же и улыбнешься: друг, мол, Аркадий, не говори красиво, ведь ты довольно умен для этого. И на ум приходит предположение, во-первых, что склонность к птичьему языку есть, судя по всему, не только детская болезнь отечественных интеллектуалов, но и своего рода аналог аутизма, поразившего современную поэзию. А во-вторых, что мода, пережившая свой век, видимо, и в самом деле не способна вызывать ничего, кроме конфузного эффекта.

Что, надо отметить, отлично чувствуют российские постмодернисты, и, скажем, «Словарь терминов Московской концептуальной школы» (М., 2001), зафиксировавший такие экзотические термины, как «аббревиатурное зрение», «букварность», «детримфация», «колобковость» или «обсосиум», прочитывается сегодня как остроумная пародия на птичий язык истолкователей этого самого концептуализма.

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; ЗАУМЬ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ