Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ, ПСЕВДОКЛАССИКА

Под перекодировкой классики понимают всю совокупность методов и приемов работы современных авторов с произведениями безусловно каноническими или с теми элементами этих произведений, которые даже неквалифицированными читателями однозначно опознаются как собственность автора-классика (названия произведений, их сюжеты, имена персонажей, композиционный строй, перешедшие в разряд «крылатых» фрагменты текста).

Выделяя в качестве видовых модификаций перекодировки такие формы, как центоны, монтажи, пародии, пастиши, сиквелы, приквелы, ремейки и инсценировки, обычно говорят об их несамостоятельном и копиистском, вторичном характере. «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). ‹…› Отрасль на подъеме», – бранчливо заявляет Михаил Золотоносов. Отрасль на подъеме, – соглашался, еще до того как прославиться под псевдонимом Б. Акунина, и Григорий Чхартишвили, который в стремлении к перекодировкам видел, впрочем, отнюдь не вампирскую потребность в чужой крови и чужой энергетике, а напротив, признак силы, здоровой соревновательности современного автора: «Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их. Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. ‹…› Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик».

Это непримиримое столкновение позиций показывает, что отношение к перекодировкам определяется не столько намерениями того либо иного автора или качеством его работы, сколько личной позицией оценивающего, тем, что доминирует в его сознании: уважение к преданию, исторической памяти или установка на никем и ничем не ограничиваемую творческую свободу. «Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте – это практика антиинтертекстуальная по существу ‹…› Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала», – утверждает Михаил Ямпольский. А ему, разумеется, возражают, ссылаясь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример Уильяма Шекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет обязательств ни перед кем, зато есть права – в том числе право работать с «чужим» по происхождению материалом.

Как бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодня в таком количестве, что Марина Адамович считает необходимым ввести специальный термин «псевдоклассика» для обозначения того разряда современной литературы, что «паразитирует» на литературе канонической. Это не мешает неквалифицированным читателям потреблять продолжения (в том числе и отечественные) саги Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», следить за «Новыми похождениями Штирлица» или читать полемический роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», а критикам спорить об «Ионыче» и «Крыжовнике» Сергея Солоуха, об акунинских продолжениях «Гамлета» и «Чайки» и о том, носит или не носит «Голубое сало» Владимира Сорокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.

См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КАНОН; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ЦЕНТОН

ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ

Писатели любят, когда их книги хвалят, и не любят, когда ругают. Но наиболее умные писатели (а также их издатели) отлично знают: даже брань, даже агрессивное непонимание лучше невнимания. Ибо книга, на которую никак не откликнулись ни власти, ни критика, ни средства массовой информации, ни другие организаторы и агенты общественного мнения, рискует пройти незамеченной, то есть остаться соответственно и некупленной, и непрочитанной. К ней, значит, нужно любой ценой, любыми средствами вызвать интерес, привлечь внимание, и вот это-то искусство (или, лучше сказать, технология) привлечения внимания как раз и называется public relations. Или, говоря по-новорусски, пиаром.

Как напоминает Светлана Бойм, изобрел это понятие «племянник Зигмунда Фрейда, Эдвард Бернейс, эмигрировавший из Вены в Америку, где он прожил до ста лет и умер несколько лет назад в ‹…› Кембридже. PR был придуман по модели “legal relations” – правовых отношений, но по сути был их полной противоположностью. PR был двойником-перевертышем правового общества и негласно противостоял ему. В основе его лежала идея фабрикации общественного мнения, которое не было бы продуктом самого общества, а продуктом, созданным “невидимым инженером” для общественного потребления».

Звучит все это, разумеется, угрожающе, так что в пиаре действительно нетрудно увидеть что-то вроде идеологической диверсии Запада. Впрочем, – еще раз вернемся к Светлане Бойм, – «американский PR и советская пропаганда – современники», и это сближение далековатых вроде бы понятий в самом деле многое объясняет в природе и механике явления, к которому еще только-только начинает привыкать российское общество. С тем, правда, важным уточнением, что обязанности пропагандиста в советскую эпоху брало на себя государство, а в условиях рынка, когда, – по формуле Василия Розанова, – «начальство ушло» из сферы культуры, эти обязанности достались частникам, ставящим перед собою отнюдь не идеологические, но исключительно коммерческие задачи.

И второе важное уточнение: пропаганда – родом из общества, где нормой был дефицит товаров, услуг, идеологических и художественных альтернатив, тогда как пиар, совсем наоборот, вызван к жизни как раз переизбытком и первого, и второго, и третьего. Он, – говорит Зигфрид Леффлер, – «прежде всего рекламное мероприятие и одновременно крик, чтобы привлечь внимание на безнадежно перенасыщенном книжном рынке. Чем больше литературной продукции по своему характеру приближается к массовой и тонет в ней, тем больше изобретательности приходится проявлять, приклеивая ярлыки, чтобы постоянно подновлять инсценировку одного и того же и утверждать, что возникают новые волны, новые пласты, даже если они едва существуют или вообще отсутствуют». Причем, – продолжим цитату, – «изобретение расхожих ярлыков и хлестких лозунгов стало даже важнее открытия хороших литературных текстов. Чем однообразнее и неразличимее тексты, тем разнообразнее ярлыки, которыми их необходимо снабдить, чтобы имитировать разницу».

«Да, произведением искусства становится то, что “раскручено”. Критерием становится PR, – подтверждает и Андрей Могучий. – Я говорю это совершенно искренне. Так уж развивается история искусства. Можно по-другому сказать: искусством становится все то, что называет себя искусством. Но для того, чтобы это поняли другие люди, и нужен этот “мостик” – PR».

О том, как организовывать public relations, написаны уже не тома, а целые библиотеки. Есть специальные PR-агентства, школы, хорошо обученные (и высоко оплачиваемые) профессионалы. А между тем в пиаре может принять (и принимает) участие каждый. Любой «человек с некоторым литературным авторитетом в глазах слушателей, – говорит обозреватель «Русского журнала», – называет с уверенностью некое имя, и этого достаточно, чтобы оно передалось потом по цепочке и чтобы указанный текст прочитали несколько десятков человек. ‹…› Главное – не надо никаких аналитических “с одной стороны, с другой стороны”, никаких благородных сомнений: смотреть в глаза, говорить с обезоруживающей уверенностью в своей правоте, добавить пару запоминающихся формул: именно то, на что указываешь, будут искать и, значит, непременно найдут в тексте».

Именно в этом – в обезоруживающей уверенности – главный секрет пиара. Что отлично знают и те писатели, которых (как, например, Андрея Вознесенского или Эдуарда Лимонова) называют мастерами самопиара. И PR-менеджеры, пользующиеся любым информационным поводом или изобретающие эти поводы, чтобы затвердить в общественной памяти то или иное литературное имя. И, разумеется, это знают журналисты, которым мало, к примеру, выразить недоумение в связи с тем, что Владимир Сорокин был привлечен к суду по обвинению в распространении порнографии. Нет, они еще и прокричат во всю ивановскую, как это сделал Максим Кононенко: «Одиннадцатое июля две тысячи второго года войдет в историю России так же, как одиннадцатое сентября две тысячи первого в историю США. В этот день история моей страны была поделена на две части – до заведения уголовного дела на крупнейшего отечественного писателя и после». Вас не слишком впечатлило сопоставление фарсовой инициативы «Идущих вместе» (а это именно они, – по словам Александра Иванова, – «сделали Сорокина общероссийским писателем») с террористической атакой на башни-близнецы в Нью-Йорке? Что ж, тогда М. Кононенко прибавит еще одно сравнение, назвав злополучное «одиннадцатое июля» еще и «самым позорным для русской культуры днем с момента суда на Бродским»…

Таков русский пиар, бессмысленный и беспощадный ничуть не в меньшей степени, чем русский же бунт. Но – будем же объективны – ничуть не менее и эффективный, ибо тиражи книг, обеспеченных «ураганным» или «тотальным», как сейчас выражаются, пиаром, растут будто на дрожжах, а тиражи книг, такой поддержки лишенных, стремительно близятся к нулевым отметкам.

См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

ПЛАГИАТ

от лат. plagiatus – похищенный.

Собственно плагиат – то есть, как говорят словари, «незаконное присвоение чужого произведения и публикация его под своим именем» – встречается относительно редко. Если что и приводят обычно в качестве классического примера, то историю с Василием Журавлевым, который включил в свою журнальную подборку («Октябрь». 1965. №?4) стихотворение Анны Ахматовой «Перед весной бывают дни такие…» и тут же нарвался на язвительную реплику в «Известиях» (20.04.1965). Пойманный за руку вор-стихотворец принес читателям газеты извинения (28.04.1965), но его попытки оправдаться (дескать, он когда-то переписал это стихотворение в собственный блокнот, а спустя годы обнаружил и принял за свое…) общественным мнением приняты не были, и место в уголовной хронике русской литературы Журавлев занял соответствующее._*

Так что со случаями «чистого» плагиата, когда чужое произведение воспроизводится без ссылки на источник и/или без преобразующих творческих изменений, внесенных в его текст заимствователем, все ясно. А вот что делать, если эти преобразующие изменения были-таки внесены и если подпавший под подозрение текст изложен иными вроде бы словами, но всем своим тематическим, сюжетным и образным строем до боли напоминает уже известный (или неизвестный, но тем не менее реально существующий) образец?

Тут вопрос, что называется, открытый, ибо с юридической точки зрения заимствование темы или сюжета произведения либо идей, составляющих его содержание, без заимствования формы их выражения воровством не считается. «Бегло набросанная тема, напр. в записной книжке Чехова, разработанная другим автором в самостоятельную повесть или роман, не является плагиатом. ‹…› Четырехстопный ямб, композиция онегинской строфы, размеры Блока не будут объектом плагиата, если заимствователь и не сошлется на изобретателя или творца их», – говорится в довоенной «Литературной энциклопедии», и сегодняшние правоприменители с этой формулой в ладу. Так как в противном случае пришлось бы не только считать плагиатором, например, Шекспира, «своими словами» пересказавшего произведения средневековых авторов, но и подвергнуть уголовному преследованию всех, кто пишет пародии и ремейки, прибегает к коллажной и пастишной технике, конструирует центоны и т. д.

Между тем… Историки литературы помнят, как Иван Гончаров обвинил Ивана Тургенева в том, что тот в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» хищнически использовал поведанные ему замысел и сюжетные линии «Обрыва». Конфликт между классиками едва не привел к дуэли и разрешился 29 марта 1860 года «третейским судом». И хотя заключение судей (П. В. Анненкова, А. В. Дружинина, С. С. Дудышкина, А. В. Никитенко) гласило: «…произведения Тургенева и Гончарова, как возникшие на одной и той же русской почве, должны тем самым иметь несколько схожих положений, случайно совпадать в некоторых мыслях и выражениях, что оправдывает и извиняет обе стороны», Гончаров вердиктом, как известно, не удовлетворился и повторил свои обвинения в специальном памфлете «Необыкновенная история».

Еще большую огласку приобрели брошенные в адрес Михаила Шолохова обвинения в том, что он присвоил себе авторство «Тихого Дона», написанного либо Федором Крюковым, либо Вениамином Краснушкиным, печатавшимся под псевдонимом Виктор Севский, либо кем-нибудь еще. Под подозрением сравнительно недавно оказался и еще один нобелевский лауреат Камило Хосе Села, будто бы укравший романный сюжет у своей коллеги – испанской писательницы Кармен Формосо, и Владимир Набоков, ибо журналисты из газеты «Frankfurter Allgemeine Zeitung» нашли неизвестный (ранее не публиковавшийся) роман берлинского писателя Хайнца фон Лихберга «Лолита» (1916), где не только название, но и сюжет, и идея произведения совпадают с «Лолитой» Набокова, впервые вышедшей в Париже осенью 1955 года. Героем громкого скандала стал в 2003 году и молодой писатель Дмитрий Емец, так как его романы о Тане Гроттер были расценены адвокатами Джоан Роулинг, а вслед за ними и амстердамским судом не как творческая перекодировка сериала о Гарри Поттере, но как самый обычный плагиат.

Вопрос о границе между воровством и творческим заимствованием, таким образом, действительно остается открытым. И немногие, вероятно, согласятся с Германом Лукомниковым, который находит, что плагиат играет исключительно полезную роль в культуре, ибо он «разрушает приоритеты гегемониальной культуры и в этом смысле является техникой сопротивления. Плагиат – незаменимое оружие в борьбе против культа гения, авторитетности, мифов аутентичности, оригинальности и креативности»._* Несравненно чаще на ум приходят мысли о том, что в условиях информационного общества авторы становятся все беззащитнее как перед злонамеренными покушениями на их интеллектуальную собственность, так и, увы, перед обвинениями в умышленном или, уж тем более, неумышленном плагиате.

ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

То, что наше представление о личности и биографии писателя, его социальном поведении и бытовых привычках самым непосредственным образом влияет на восприятие авторского месседжа, смысла и пафоса его произведений, знали всегда. «Живи как пишешь и пиши как живешь», – завещал еще Константин Батюшков. И действительно, становлению байронизма и – шире – романтизма в мировой литературе способствовали не только «Паломничество Чайльд Гарольда» и «Шильонский узник», но и курсировавшие по всей Европе слухи о своенравном характере и героических эскападах британского гения, а уход Николая Гумилева добровольцем в действующую армию и его гибель в чекистских застенках по-особому освещают для нас и его лирику, и связанный с его именем кодекс литературной чести.

Такова норма. Отклонения от которой, впрочем, столь многочисленны, что их тоже впору признать нормой. Ибо часто, – как заметил Леонид Григорьян, – «стихи умнее своего творца и не похожи на него нимало», отчего, сопоставляя личность и литературный образ того или иного писателя, сплошь и рядом обнаруживаешь обескураживающие, а то и шокирующие несоответствия. Злостный похабник оказывается (в своих стихах) нежнейшим лириком, а тишайший (в быту) и благовоспитаннейший вроде бы человек проявляет себя в тексте, наоборот, ярким литературным хулиганом и скандалистом. Надбытный, казалось бы, небожитель со справкой ведет себя при ближайшем рассмотрении как опытный и умелый интриган, и надо думать, строгие судии несравненно сочувственнее отнеслись бы, например, к «Святому колодцу» и «Траве забвения», не воздействуй на них скверная общественная репутация Валентина Катаева, тогда как признать NN или XY графоманами часто мешает их завидно безупречное литературное поведение.

Усилье воли позволяет, конечно, квалифицированному читателю отделить оценку личности от оценки произведения, но и то отнюдь не всегда. Ничего не поделаешь: «искусство поведения, – говорит Сергей Гандлевский, – становится самостоятельной артистической дисциплиной. Публика оценивает романтического поэта по своеобразному двоеборью: жизнь плюс поэзия; и современники, случается, отдают предпочтение жизни».

Особенно в последние десятилетия, когда постмодернизм принес с собой представление, что «единицей литературы» является, – процитируем Дмитрия Кузьмина, – не «текст, обладающий собственными имманентными свойствами, определяющими в конечном итоге его качество», но «автор со своей творческой индивидуальностью; именно ее проявления делают отдельный текст важным и интересным (и тем важнее и интереснее, чем ярче она проявляется)». Автор тем самым уже не «умирает» в своем произведении, а видит в нем всего лишь одну из (и не обязательно главную) форм презентации собственной личности. Причем и современные средства массовой информации, особенно аудиовизуальные, демонстрируют несравненно большее внимание к поведению художника, чем к его, собственно говоря, творчеству.

Отсюда и возникновение в нашем словаре такого понятия, как «авторская стратегия», и появление фигур, озабоченных скорее тем, как их поведение воспринимается обществом, чем тем, что они пишут, ибо, – говорит Дмитрий Александрович Пригов, чье имя обычно первым вспоминается в этом ряду, – «тексты – просто производное от такого литературного поведения». Они, тексты, могут быть, а могут, в конце концов, и не быть. Поэтому ключевыми участниками литературного процесса считаются и те писатели, что давно уже (иногда десятилетиями) не пишут, зато ведут себя очень активно. И не исключено, что реальностью вот-вот станет нарисованный Леонидом Зориным в повести «Кнут» фантастический образ самозванца, который за всю свою жизнь не написал ни строки, а воспринимается и своим окружением, и средствами массовой информации как лучший, талантливейший писатель нашей эпохи.

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

ПОЗИТИВНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

от лат. positivus – положительный.

Как термин, характеризующий социально-психологическую установку личности, это словосочетание пришло к нам, разумеется, с Запада, где давно уже бестселлерами стали книги Наполеона Хилла (его трактат «Думай и богатей» вышел в США первым изданием еще в 1937 году), Нормана Винсента Пила (его «Сила позитивного мышления» опубликована в 1953 году), Роберта Шуллера, других авторов, которые, разрабатывая стратегию личного успеха в духе протестантской этики, задались целью убедить миллионы людей в том, что жизнь под девизом «Взгляни на будущее позитивно» – наиболее верный способ избавления и от болезней, и от бедности, и от социальных конфликтов. Совпав по мировоззренческим параметрам и по убеждающему тону с произведениями Дейла Карнеги, которого без преувеличения можно назвать властителем дум российского общества на рубеже 1980-1990-х годов, эти книги с тех пор многократно переиздавались в нашей стране и стали учебниками в бесчисленных «Школах позитивного мышления» и пособиями для тех, кто обучается менеджменту, рекламе, практической психологии.

Применительно же к художественной литературе, театру, кинематографу о позитивном мышлении заговорили в России только во второй половине 1990-х годов, когда значительная часть публики отвернулась от чернухи и обличительной публицистичности, а власть увидела в навыках мировоззренческого и поведенческого оптимизма эффективное средство для снятия социальной напряженности в российском обществе. Таким образом, декларативно обозначившуюся и в искусстве, и в (прежде всего аудиовизуальных) средствах массовой информации смену депрессивной парадигмы на позитивную, а в «продвинутом» варианте – и на гедонистическую можно рассматривать как совместный проект, с одной стороны, власти, а с другой – издательского и медийного бизнеса, откликающегося на очевидную переориентацию массового спроса в условиях новой «путинской стабильности».

«Вот что могло бы стать суперценностью – скажем, талантливый, энергичный, гениальный, креативный человек обыгрывал бандитов, конкурировал с американцами на российском рынке, что-нибудь со всеми испытаниями, которые полагаются для сюжета, ведь этого нет, этого никто не делает», – взывал еще в 1990-е Даниил Дондурей, занявший в России нишу ведущего идеолога позитивного мышления. Ответом на этот зов, понятый как веление времени, явились и так называемая социальная реклама, и телесериалы, воспевающие радости семейной жизни, и выросшая из глянцевых журналов гламурная литература, адресуемая, – по словам Д. Дондурея, – «новым счастливым» россиянам, и нашествие лавбургеров, иронических детективов, сказочной фантастики, где сюжетные перипетии непременно увенчиваются хэппи эндами, и конкурсы «Российский сюжет», которые издательство «Пальмира» в кооперации с телеканалом НТВ проводило под тем самым протестантским лозунгом «Взгляни на будущее позитивно».

Разумеется, поворот от перестроечных стратегий национальной самокритики и «разгребания грязи» к утверждению оптимистического мироощущения далеко не всегда совершается по мановению руки продюсеров и социальных проектировщиков. В конце концов, и самим писателям, деятелям других видов искусства хочется увидеть свет в конце туннеля, так что во многих случаях социальный заказ счастливо совпадает с личными авторскими стратегиями. Например, такой, о которой говорит Александр Генис, представляя читателям свою книгу «Сладкая жизнь»: «В сущности, это весьма произвольный сборник эссе, в каждом из которых я делюсь с читателем удовольствием, которое получил от картины, фильма, спектакля, обеда или путешествия».

Очень может быть, что это действительно веление времени, ибо всем нам, а не только Александру Агееву, произнесшему эти слова, «хочется праздника – хоть маленького, и чтобы его не приносил масскульт».

См. ГЛАМУРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКИЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ЧЕРНУХА