Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ЭЛИТАРНЫЙ ПИСАТЕЛЬ, ЭЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Используемые иногда как синоним понятий «качественная», «серьезная», «подлинная» литература, эти термины имеют, однако, и собственное значение. Причем важно сразу оговориться, что речь идет не о представителях литературной элиты и созданных ими произведениях, а об авторах и книгах, адресующихся к элите – в том бесформенно широком смысле, какое утвердилось в отечественном словоупотреблении.

Литераторы, претендующие на амплуа элитарных писателей, вправе адресоваться и к элите как истеблишменту – сливкам российского политического, культурного и бизнес-сообществ, и к элите как своего рода неформальной ассоциации славистов и русскоязычных писателей, инкорпорировавшихся в состав не только отечественного, но и транснационального культурного сообщества, и к элите, понимаемой как синоним квалифицированного читательского меньшинства, и к элите, какою считают себя участники разного рода литературных тусовок. Понятно, что эти круги не совмещаются полностью. И понятно, что в условиях, когда элита как истеблишмент предпочитает личное знакомство со своими коллегами из элиты литературной интересу к любым книгам, ориентиром для элитарных писателей остается своего рода среда «посвященных», то есть все те же слависты, квалифицированные читатели и люди тусовок, где читают, может быть, и мало, но зато все знают о положении дел в современной актуальной литературе. Для этой среды характерны высокий уровень вменяемости, с одной стороны, и высокий уровень инновационных ожиданий, с другой. Здесь дорого ценится как резко очерченная, зачастую даже агрессивно проявленная индивидуальность художника, так и соотнесенность его авторской стратегии с западной литературной модой, а моральная и идейная любознательность не скованы табу и ограничениями, характерными для консервативного художественного сознания. Здесь, наконец, дорожат ощущением собственного интеллектуального и эстетического избранничества, своей демонстративной отстраненностью и от мейнстрима, и вообще от всего, что могло бы привлечь внимание неквалифицированного читательского большинства,

Элитарная литература оказывается, таким образом, литературой «для немногих», испытательным стендом и лабораторией творчества, своего рода «поэзией для поэтов». Что одновременно и отталкивает неквалифицированное читательское большинство от нее, как от чего-то «заумного», «ненормативного» в эстетическом и этическом плане, и притягивает к ней, как всегда притягивают неукрощенная мода и возможность почувствовать себя тоже «избранным» и тоже «посвященным». «Употреби это – и будешь элитой», – вот что, по словам Марии Ремизовой, в условиях тотального торжества пиар-технологий, казалось бы, неожиданно расширяет читательскую аудиторию стихов Дмитрия Пригова и романов Владимира Сорокина, а самих элитарных писателей может вывести из андеграунда и богемы, то есть перепозиционировать в звезды литературного рынка.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ МЕНЬШИНСТВО; МЕЙНСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МОДА ЛИТЕРАТУРНАЯ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ЭЛИТА ЛИТЕРАТУРНАЯ

ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от франц. epatage – скандальная выходка.

Художественный прием, направленный на то, чтобы не просто шокировать читателя (зрителя, слушателя), но и оскорбить его, вызвать у него обязательную реакцию протеста. И пора уже, казалось бы, привыкнуть, ибо публику эпатировали еще Пушкин, в кисейных панталонах появлявшийся среди кишиневских барышень, или Верлен, прилюдно орошавший гелиотропы в парижском кафе, но эпатаж до сих пор многими интерпретируется (и зачастую небезосновательно) как литературное (а в некоторых случаях и бытовое) хулиганство.

На заметку коммерческим издателям: можно ведь составить и своего рода антологию эпатажных текстов русских поэтов и прозаиков, открыв ее, предположим, Владимиром Маяковским («Я люблю смотреть, как умирают дети…»), продолжив Юрием Кузнецовым («Я пил из черепа отца…»), а завершив, например, Шишем Брянским («Л… Г…, еврейка, блядь, / Евреев надо всех расстрелять». Свое заслуженное место в этой антологии заняли бы и размышления Виктора Ерофеева о роли ненормативной лексики в отечественной истории («Мат – аналог русского империализма, слово «хуй» – как красный флаг над Рейхстагом – означает: мы дошли, мы победили»), и публицистический пассаж Дмитрия Ольшанского («Страна умерла, но в одной, отдельно взятой точке империи этому геополитическому убийству все-таки помешали. Не стоит село без праведника – Белоруссия, наш старый форпост в борьбе с Врагом, чудом выжила и назло всему “цивилизованному миру” демонстрирует, что можно жить по-другому. ‹…› Вопреки подловатым законам эпохи Лукашенко не сдался»), и иное многое.

Вплоть до рассказа поэтессы-акционистки Светы Литвак об одном из ее наиболее удачных перформансов: «Лето, дворик у входа в ОГИ, 16 июня – Блумов день, тусовка почитателей Джойса. “Тихая хрупкая женщина” в вызывающе открытом, коротком вечернем платье и светлом паричке походит к известному-художнику-акционисту Олегу Мавромати. Заведя светский разговор, я ближе придвигаюсь к художнику, пока его нога не оказывается между моими. Не прекращая беседы, я начинаю писать ему прямо на кроссовку. Я долго терпела, поэтому действие длится и длится. Художник, надо отдать ему должное, не двигается с места, продолжая бессмысленный разговор».

Возникшее, надо думать, у читателя предположение, что такого рода художественные приемы не имеют отношения к литературе, придется отклонить как неосновательное. Ибо именно благодаря таким приемам – как в случае с Маяковским, так и со Светой Литвак – формируется поэтический имидж, осведомленность о котором неизбежно повлияет на восприятие и самых обычных творений того или иного автора, даже если читатель и не осознает подобного эффекта.

См. АКЦИОНИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕНОРМАТИВНАЯ ЛЕКСИКА; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСГИБИЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭРОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ, ЭРОТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

от имени древнегреческого бога любви Эрота.

«Свобода приходит нагая…» – написал Велимир Хлебников. И не ошибся, так как первым приветом свободы явились для многих отнюдь не набоковская «Защита Лужина» в журнале «Москва» и не статьи Николая Шмелева в «Новом мире», а «Греческая смоковница» и «Эммануэль» на экранах комсомольских видеосалонов, статьи о проститутках и гомосексуалистах в газете «Московский комсомолец» и цветные календарики с полуголыми красотками. Не запоздали (или почти не запоздали) и книгоиздатели, вначале сосредоточившись на табуированной классике («Заветные русские сказки», собранные Александром Афанасьевым, «Лука Мудищев», приписываемый Ивану Баркову, «юнкерские поэмы» Михаила Лермонтова, «Баня» и «Возмездие» Алексея Толстого), а затем, классике вдогон, и на произведениях современных авторов – в диапазоне от полуанонимных «Похождений космической проститутки» до повести Юза Алешковского «Николай Николаевич».

Полиграфия поначалу была очень даже так себе, качество подготовки текстов никто и в голову не брал, зато спрос зашкаливал. И казалось, так дело и дальше пойдет – к тотальной сексуализации российской (и прежде всего бытовой, повседневной) культуры, тем более, что и во многих произведениях качественной (или претендующей на качественность) словесности доза эротизма или «опасливой похабщины» – как ядовито назвал это явление Сергей Довлатов – стала весьма ощутимой.

Первым тревожным звоночком для тех, кто поставил на гипервосприимчивость россиян к окультуренным возбудителям сексуальности, явился коммерческий неуспех первых же отечественных эротических журналов, а затем и ошеломляющий провал на рынке русских версий таких флагманов мировой эротической индустрии, как «Плейбой» и «Пентхауз». Тиражи соответствующим образом специализированных книг незаметно съежились до вполне пристойных показателей, наличие «нескромных» мотивов и сцен в «обычной» литературе перестало способствовать ее повышенной раскупаемости, и мало-помалу в нашем мультилитературном пространстве вырисовался особый (и отнюдь не претендующий на гегемонию) подвид эротической словесности.

Для России, разумеется, новый. Жесткая моральная цензура (и самоцензура) в XIX веке, как правило, выталкивала такие сочинения из сферы публичного внимания. Интерес к «проблемам пола» в литературе Серебряного века не успел породить сколько-нибудь устойчивую традицию. А при зрелом социализме квота на эротику выдавалась разве лишь деятелям так называемой секретарской прозы, в целях, – как заметил Сергей Чупринин еще в конце 1970-х годов, – «оживляжа», чтобы обеспечить дополнительный стимул для поглощения романов, например, Юрия Бондарева, Анатолия Иванова или Петра Проскурина неквалифицированным читательским большинством. Исключение, что вполне понятно, составляла неподцензурная литература сам– и тамиздата, но и для нее интерес к тайнам плоти был в подавляющем большинстве случаев (за исключением, может быть, Михаила Армалинского и его немногочисленных последователей) скорее формой противоцензурного протеста или своего рода сексуальным диссидентством (в произведениях Юза Алешковского, Сергея Юрьенена, в «Ожоге» и «Острове Крыме» Василия Аксенова), чем основой авторской стратегии.

А разница между эротической словесностью и «обычными» книгами с эротическим компонентом, как стало очевидно, никак не в степени «откровенности» тех или иных описаний, но именно в выборе стратегии. И сегодняшний вменяемый читатель, не колеблясь с тематической классификацией таких сочинений, как «Золотая ослица» Елены Черниковой «Это – любовь» Левиты Вакст (Светы Литвак), «Море и океан» Ольги Воздвиженской (в области эротописания у нас, как и в детективах, за женщинами безусловный численный перевес), вряд ли отнесет к этому же разряду столь, вне сомнения, непристойные книги, как «Русская красавица» Виктора Ерофеева или «Тридцатая любовь Марины» Владимира Сорокина. Критерий прост: то, что в одном случае – например, сорокинском – всего лишь литературный прием, носитель авторского месседжа, в других составляет суть этого самого месседжа, становясь и центральной темой сочинения, и его определяющим пафосом. И нет пользы, думается, истощать свои силы, отделяя эротику от порнографии или, допустим, порнотики, – как Олег Лукьянченко остроумно предложил называть попытки срастить жесткость плотских описаний с психологизированной чувствительностью. Конвенциальной основы для таких разграничений до сих пор пока не найдено, так что личная позиция оценивающего здесь еще долго будет оставаться важнее самого объекта оценки.

Достаточно отметить, что если книги с эротическим компонентом могут в равной степени принадлежать и к качественной, и к актуальной, и к массовой литературе, то место собственно эротических произведений, безусловно, в зоне досуговой. А часто и прикладной, так как именно благодаря усилиям наших эротописцев оральный (а в перспективе, похоже, и анальный), например, секс был из разряда извращений переведен в число рутинных сексуальных практик, а для юношей и девушек, обдумывающих житье, именно эти книги служат небесполезным практическим пособием.

Страхи перестроечной поры насчет того, что «Тень Баркова» заменит «Евгения Онегина» в качестве художественного ориентира для писателей (и читателей) нового поколения, таким образом, не подтвердились. Эротическая словесность, представленная и внесерийными изданиями, и серийной продукцией таких издательств, как «ВРС», «Ладомир», «Продолжение жизни», «Институт соитологии», заняла свою нишу в литературе и в книгоиздании. Нишу достаточно скромную, ибо коммерческие успехи Игоря Куберского или Валерия Сенина, издающихся в серии «Русский озорной роман», ни в какое сравнение не идут с успехами Дарьи Донцовой или Василия Головачева. Но свою, а не чужую, и соответственно необходимую, ибо в развитой культуре должны быть учтены потребности и тех читателей, кто, не удовлетворяясь эротизмом бунинских «Темных аллей», ищет чего-нибудь погорячее.

См. ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОРНОГРАФИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРИКЛАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, СЕНТИМЕНТАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭСКАПИЗМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от англ. to escape – убегать, уходить, отключаться.

Юрий Борев в терминологическом словаре «Эстетика. Теория литературы» (М., 2003) определяет эскапистскую литературу как «художественные произведения, ориентированные по показ иллюзорной художественной реальности, способной увести человека от трудной, суетной жизни, из современного мира несбывшихся надежд и конфликтов в мир грез и душевного спокойствия».

Понятно, что при таком подходе в эскапизме нетрудно заподозрить едва ли не все книги, тематика и проблематика которых впрямую не связана с современностью, понимаемой как пространство неразрешимых противоречий, конфликтов, терпящих крах иллюзий и непрестанной фрустрации. Эскапистскими в этом смысле окажутся и историческая проза (включая даже произведения, обращенные к трагическому опыту Великой Отечественной войны и ГУЛАГа), и лирика – равно в поэзии и в прозе, и метафизическая литература, и духовные стихи, и фантастика, и подавляющее большинство явлений авангардистской и постмодернистской словесности, где предпочтение безусловно отдается игре, эксперименту, обновлению художественного языка, а не социальному или психологическому анализу.

На практике, разумеется, к подобного рода обобщениям не восходила даже нормативная советская критика. Благодаря чему за эскапизмом закрепилось представление о литературе, не просто переносящей действие из современности в мир прошлого и/или художественного вымысла, но сознательно сориентированной на то, чтобы отвлечь, развлечь и умиротворить читателя, предложить ему грезу в обмен на реальность. Учитывая естественную потребность в релаксации, как эскапистское можно в этом смысле интерпретировать даже всеобщее нынешнее увлечение переводной литературой, когда чтение становится своего рода актом если и не духовной эмиграции, то инобытия в среде, принципиально не похожей на отечественную. Что же касается российской литературы, то эскапистский вектор отличает не только фэнтези, аутичную лирику и метафизическую прозу, но и, например, дамскую прозу, подменяющую реальность грезой о реальности.

См. АУТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАССЕИЗМ

ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

от франц. essai – проба, опыт, очерк.

Термин введен Мишелем Монтенем, который в 1580 году дал название «Essais» своей первой публикации, а Френсис Бэкон сравнивал свои «Essays» (1597) с крупинками соли, возбуждающими аппетит, но не дающими насыщения.

С тех пор в европейской традиции эссе понимается как повествовательный и обязательно интеллектуально ориентированный жанр, где на первый план выступает личность автора, который с непринужденной свободой, зачастую граничащей с интеллектуальной безответственностью, делится с публикой своими впечатлениями и соображениями по тому или иному поводу, причем заведомо не претендует на то, чтобы дать определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Антиподами эссеистики выступают, с одной стороны, беллетристика, литература fiction, а с другой – трактаты, статьи, научная, политическая и деловая литература. Классиками жанра принято считать, в частности, Вольтера, Т. Карлейля, Г. К. Честертона, Т. Манна, П. Валери и других художников-мыслителей.

В российской традиции этот жанр прослеживается лишь пунктирно, несмотря на то, что Валерий Шубинский называет классиком отечественной эссеистики Константина Батюшкова, а Владимир Муравьев справедливо указывает на эссеистическую природу ряда сочинений Александра Герцена и, в особенности, «Дневника писателя» Федора Достоевского. Не исключено, что становлению жанра в России «помешал» Василий Розанов, «Опавшие листья» и другие книги которого соблазнили литераторов художественными и интеллектуальными возможностями фрагментарности, «лоскутного письма», тогда как эссе по определению предполагает пусть и не исчерпывающее, но целостное высказывание. В силу возобладания розановской традиции и ее иррадирующего воздействия на другие формы художественных размышлений, как говорит Михаил Эдельштейн, «числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово “эссе” прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством». Поэтому, – процитируем Валерия Шубинского, – «даже самый очевидный и прирожденный эссеист русской литературы – Андрей Битов – вынужден (был?) всю жизнь притворяться, что пишет рассказы и романы, и сочинять трехсотстраничное эссе о сочинении романа, выдавая его за конечный продукт такого сочинения».

Тем не менее конец XX – начало XXI века отмечены напряженными поисками русских литераторов в сфере эссеистики, и, говоря о соответствующих сочинениях Иосифа Бродского, Михаила Эпштейна, Льва Аннинского, Самуила Лурье, Сергея Гандлевского, Михаила Айзенберга, Андрея Арьева, Игоря Клеха, Кирилла Кобрина, мы вправе утверждать, что эти и следующие за ними авторы строго соблюдают все жанровые требования. Даже в том случае, если эти требования сформулированы с обаятельной метафорической неопределенностью: «Эссе отличается от статьи тем же, чем стихи от прозы, – непредсказуемостью результата. Текст растет от слов, а не от концепций. Эссе – плод медленной мысли, медитативного разглядывания предмета, экзистенциального переживания ситуации. В идеале эссе (лучшие из них писал Мандельштам) – как стихи: их нельзя пересказать, только процитировать» (Александр Генис).

Школой эссеизма в последние полтора-два десятилетия стало для многих писателей их сотрудничество со средствами массовой информации, предрасполагающее к «журналистской технике летучего письма» (Владимир Новиков). Так, необходимость излагать свои мысли и впечатления в форме скриптов на радио «Свобода» воспитала Петра Вайля, Александра Гениса, Бориса Парамонова, Сергея Юрьенена, а выполнение обязанностей колумниста в российских печатных и сетевых изданиях – Линор Горалик, Александра Кабакова, Николая Климонтовича, Александра Проханова, Вячеслава Пьецуха и Льва Рубинштейна.

См. ЖАНРЫ И СУБЖАНРЫ; КОЛУМНИСТИКА; КРИТИКА НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; РОЗАНОВЩИНА

ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

Этим термином обычно обозначают исторически конкретное явление в истории русской литературы, когда на рубеже 1950-1960-х годов несколько поэтов (прежде всего, Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Роберт Рождественский) начали читать свои стихи в Политехническом музее, во Дворце спорта в Лужниках, в других залах, рассчитанных на сотни и тысячи слушателей. Эта практика в ту, еще дотелевизионную, эпоху, во-первых, сделала их безусловными литературными звездами, а во-вторых, непосредственным образом сказалась на характере самих «эстрадных» стихов, стимулируя тяготение этих поэтов (и их последователей) к повышенной коммуникативности, форсированно яркой образности, исповедальному и проповедническому пафосу, афористичности и публицистичности, эффектным ораторским жестам. Голос и манера поведения поэта, его имидж, легенда, окутывающая его образ, при этом органичной и неотъемлемой частью входят в состав лирического месседжа, облегчают его усвоение максимально широкой аудиторией слушателей.

Такая авторская стратегия в период хрущевской «оттепели» была, разумеется, инновационной, хотя, разумеется, она и опиралась на давнюю традицию, представленную, с одной стороны, поэтами-импровизаторами (см. «Египетские ночи» Александра Пушкина) и чтецами-декламаторами XIX столетия, а с другой – такими равно репрезентативными поэтами Серебряного века, как Константин Бальмонт, Игорь Северянин, Николай Агнивцев или Владимир Маяковский. Так что постепенное вытеснение «эстрадной» (в строгом смысле слова) поэзии с доминирующих позиций в 1970-1980-е годы не привело (да и не могло привести) к исчезновению самого этого типа взаимоотношений авторов с публикой. Не нуждается в доказательствах высокий эстрадный потенциал авторской песни и, в особенности, рок-поэзии, лидеры которой (Майк Науменко, Александр Башлачев, Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук и др.) заняли в 1980-е годы то место в общественном сознании, которое ранее принадлежало, например, Е. Евтушенко или Б. Окуджаве. Эстрада, впоследствии поддержанная телевидением, дала известность поэтам-иронистам, если условно объединить этим понятием таких мало в чем остальном схожих авторов, как Игорь Губерман, Игорь Иртеньев, Владимир Вишневский или члены Ордена куртуазных маньеристов (Вадим Степанцов и др.). Правомерно, – напоминает Владимир Новиков, – говорить и о том, что в 1980-1990-е годы «была у нас еще и своего рода “филологическая эстрада”, представленная прежде всего концептуалистами, и в первую очередь – Приговым». С еще большим основанием эти слова можно отнести ко Льву Рубинштейну, чьи произведения несравненно интереснее в авторском концертном исполнении, чем при чтении глазами.

Тем не менее на протяжении последних пятнадцати-двадцати лет явления такого порядка воспринимались (и до сих пор воспринимаются) как либо сугубо индивидуальные, «штучные», либо – еще чаще – как маргинальные и, во всяком случае, не располагающие в представлении публики статусными характеристиками собственно поэзии, где подчеркнутый аутизм стал за это время и общим стилем, и признаком хорошего литературного тона (вкуса). Понятно и оправданно поэтому стремление ряда авторов нового поколения внетекстовыми инъекциями вновь возбудить потухший было интерес к стихам. Речь в данном случае идет, прежде всего, о таких сугубо эстрадных формах презентации поэтического слова, которые Данила Давыдов называет «новой песенностью» и «новой устностью», понимая под ними «поэзию, рассчитанную на эстрадное предъявление, иногда и с музыкальным или видеосопровождением». Первыми среди авторов, пытающихся вернуть поэзию на эстраду, обычно числят Псоя Короленко и Шиша Брянского. Или, например, чемпиона слэм-конкурсов Андрея Родионова, о котором Ян Шенкман говорит так: «Родионов исполняет стихи, пританцовывая и вскрикивая. Если бы он соревновался в чтении с Децлом, еще неизвестно, кто выиграл бы. Лично я голосовал бы за Родионова».

Массового успеха этот тип поэтической коммуникации пока не имеет. Зато он стопроцентно востребован в бесчисленных литературных салонах и клубах, где, – продолжим цитирование Яна Шенкмана, – «публика ожидает, что ее рассмешат или на худой конец удивят. ‹…› За отсутствием иронии сойдут и другие привлекающие внимание странности: мат, сленг, компьютерная терминология, гомосексуальные и наркотические сюжеты…»

Экстраполируя уже существующие и лишь намечающиеся тенденции, можно, вероятно, назвать два возможных направления для продолжения экспериментов с энергетическим потенциалом эстрады. Либо к шоу-бизнесу, хоть в версии Н. Агнивцева, хоть в версии телепередач уровня «Аншлага» и «Кривого зеркала». Либо к гражданской поэзии, протестного, скорее всего, характера, почти совсем не представленной, но безусловно ожидаемой на сегодняшнем рынке идей и инноваций.

См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ