Текст книги "Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям"

ТУСОВКА, СРЕДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

От тусовок принято отмежевываться, тусовки принято бранить, и небезосновательно. «Литературная среда, – говорит Наталья Иванова, – устала сама от себя, ей надоела предсказуемость ее собственных “решений”, вычисляемость ходов, сюжетов вне– и около-, а то и внутрилитературного порядка. ‹…› Чем теснее ряды, тем более спертым становится воздух в нашей общаге». Того же мнения и Екатерина Дёготь: «Тусовка ничего не производит. Ее негативная роль заключается в том, что она возвращает нас к жизни. ‹…› В тусовке интеллектуальный уровень высказывания отвергается – все совершается на уровне дружбы, романов, физиологических или психологических контактов. А искусство живет где-то выше уровнем». «Когда исчезает искусство, появляется дружба (“круг авторов”, словари, рейтинги – все это будто напрашивается само собой, когда эстетический “люфт” уже закрыт ретроспекциями и архивом).…» – подтверждает Юрий Лейдерман.

Казалось бы, вывод напрашивается с очевидностью: не участвуйте, уважаемые писатели (художники, музыканты и т. п.) в этих гадких тусовках, и они исчезнут сами собою. Так ведь нет же: самыми строгими обличителями тусовок являются, как правило, их деятельные «координаторы», вокруг которых, собственно, и конденсируются эти сборища. Да и авторы, сознательно выбравшие для себя творческое одиночество, с большей или меньшей зоркостью следят за тем, что происходит на этих тусовках, какие мнения там господствуют и какой гамбургский счет в очередной раз предъявляется городу и миру.

Причина проста: придя к нам, как говорят лингвисты, из жаргона картежников, это малоприятное слово стало в последние годы единственным синонимом старинного и в общем-то почтенного понятия литературной среды. Без которой, разумеется, вполне возможно творить (что показывает пример таких убежденных отшельников, как Дмитрий Бакин, Виктор Пелевин, Саша Соколов или Геннадий Русаков), но без которой абсолютно невозможно то, что мы называем литературной жизнью и литературным процессом. Если уж на то пошло, то даже и последовательным анахоретам, – напоминает Андрей Зорин, – иногда «нужен некий ближайший круг, в котором ты можешь отформулировать, “отрепетировать” свои взгляды, представления – перед тем как выходить на широкую публику…» «Отсюда обычный для жизни литературных кружков постоянный обмен комплиментами», – продолжает А. Зорин, а Михаил Гаспаров не удерживается от ехидной реплики: «Психологический стимул к объединению остался все тем же – потребность кукушки и петуха…»

И это тоже понятно: представая в глазах публики, – подчеркивала еще Татьяна Чередниченко, – травестированной формой элитной группы (клуба) и претендуя иной раз на аристократический имидж, на самом-то деле тусовка воспроизводит не нормы салонов XIX века или номенклатуры советской эпохи, как многие думают, а приятельские, демократические нравы ушедшей в прошлое богемы, андеграундных кружков, тяготевших к единству, чтобы защитить себя и свои ценности от равнодушного или враждебного к ним мира. Сейчас, когда социальный престиж литературы и писателей упал до минимального (в российской истории) уровня, действительно трудно удержаться от изоляционистского по своей природе порыва: унесем, мол, «зажженные светы» в пещеры, будем искать одобрения уже не у общества, а в своей закрытой для профанов среде. Для которой, – еще раз процитируем А. Зорина, – «важно сочетание неформальности и институциализированности. Ведь если нет одного из них, то все превращается в какие-то дружеские посиделки или, напротив, в какой-то союз писателей, скучный и бюрократический».

Поэтому, в отличие от писательских организаций и даже круга авторов того или иного издания, тусовка по своему внутреннему устройству вроде бы не знает ни лидеров-самодержцев, ни корпоративных уставов. Обязанности хранителя традиций в ней обычно берут на себя «старожилы», в число которых входят как статусные фигуры (писатели «с именем», издатели, редакторы, руководители и члены премиально-конкурсных жюри), так и энтузиасты-доброхоты. Все те, словом, кто, проводя те или иные акции, разрабатывая издательские, премиальные и презентационные стратегии, структурирует жизнедеятельность тусовки, устанавливает неписаные законы ее функционирования, предает наказанию (как правило, в форме остракизма) ослушников и нарушителей.

Эта неформальная структурированность позволяет людям со стороны подозревать участников тусовок как в своего рода квазипартийности («Тусовка – это ведь как партия. А потому тусовочная литература – это тоже партийная литература, соотносящаяся с веяниями времени в общем их понимании», – заявляет живущий в Дании Евгений Клюев), так и в озабоченности «коллективным бизнесом» («Они сами себя и обслуживают: издают, поощряют премиями, пиарят, чтобы возбудить хоть какое-то любопытство у читателей», – негодует Леонид Латынин). Тем не менее именно эта и только эта структурированность дает писателям (и агентам их влияния) возможность проводить коллективные акции, разворачивать совместные проекты, привлекать к литературе хоть какое-то внимание общества, то есть социализировать труд литераторов, по определению одинокий. Ведь тусовки – повторим еще раз – возникают не на пустом месте, как салоны и клубы, и не в целях поддержки какой-либо эстетической идеи, как может образоваться, например, литературная школа, а вокруг абсолютно конкретных дел, проектов, инициатив, осуществление которых невозможно без добровольного объединения в неформальные коллективы.

Так что, сколько ни говори о тусовочном закулисье, об опасностях, которые таит в себе неартикулируемое консенсусное согласие по тем или иным творческим вопросам, о либеральном терроре, к которому так склонны участники тусовок, а прожить без этой формы самоорганизации литература не сможет. По крайней мере, до тех пор, пока призыв: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по одиночке» (Булат Окуджава) не перестанет восприниматься большинством писателей как императив их творческого поведения.

См. БОГЕМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ

У

УБЕЖДЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ

Убеждения обычно рассматриваются как неотъемлемая составная часть или, может быть, даже ситуативный синоним такого понятия, как «литературная позиция». С этим можно согласиться, отметив тем не менее, что есть и тонкая, но существенная разница между ними. Она в том, что позиция, если мы, разумеется, говорим о действительно значительном писателе, как правило, диалектична, не чужда внутренней противоречивости и даже двойственности, в силу чего уверенность в собственной правоте корректируется сомнением в ней же. А вот убеждения ни противоречий, ни сомнений не терпят. Они всегда однозначны и императивны, представая в авторских монологах или в полемике как высказывания, не требующие доказательств ввиду их самоочевидности (впрочем, только для самого автора и отнюдь не обязательно для его читателей). Позиции, обратите внимание, излагаются, формулируются, отстаиваются и защищаются, тогда как убеждения исключительно утверждаются, лоб в лоб сталкиваясь с им противоположными.

Вот пример. «Я сильно подозреваю, что после ухода Пастернака и Ахматовой именно “песенка”, именно авторская песня становится высшим жанром русской поэзии. ‹…› В недрах русского слова открыли, отрыли новые сокровища не высокомерные и безупречные “мэтры”, а до сих пор не вполне признанные “барды”, в первую очередь Окуджава», – говорит Владимир Новиков, и это – его святое убеждение. Но той же пробы и убеждение Дмитрия Бавильского, исключающее новиковское: «Нам еще только предстоит оценить тот чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру. И здесь соперником ему по силе разрушительных воздействий может быть разве что второй такой же, с позволения сказать, певец и исполнитель – г-н Окуджава.…»

Тут уж спор, как мы видим, не о позициях, которые можно согласовать, уточнить, аргументировать и т. п., да и не спор вовсе, а адресуемое читателям предложение разделить с авторами либо одно, либо другое убеждение. Поэтому представляется, что от высказывания убеждений стоило бы воздержаться, если только это не диктуется, конечно, крайней необходимостью (или личным темпераментом автора). А столкновения убеждений, при всей их неизбежности, нельзя не признать самым пустым и уж никак не двигательным способом ведения литературной полемики. Ибо люди, критически относящиеся к творчеству Владимира Сорокина, никогда не согласятся с убежденностью Вячеслава Курицына в том, что Сорокин – «последний человек, о котором можно сказать – Великий Русский Писатель», а поклонники Татьяны Толстой никогда не назовут ее роман «Кысь» «бездарным и скучным сочинением», как бы ни был в этом убежден Михаил Золотоносов.

Вряд ли, думается, можно и толковать высказывание или столкновение убеждений как естественное проявление плюрализма мнений о литературе и как своего рода шаг в договорном процессе, необходимом для достижения внутрилитературного соглашения и складывания нового канона. Скорее уж наоборот: убеждения вне– и антиконвенциальны по своей природе, и цель их утверждения – не поиск консенсуса, а литературная война, захват безраздельной и, по определению, тиранической власти в современной словесности.

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

УДЕТЕРОН

Авторский термин, которым поэт и теоретик стихосложения Владимир Бурич с 1989 года называл минималистские тексты (например, одностроки) или фрагменты более обширных текстов, о которых можно сказать: «ни то, ни другое», то есть и ни стих, и ни проза. Разрабатывая это понятие, Сергей Кормилов определил удеторон как «и то, и другое», то есть как произведение (или его часть), относимое либо к стихам, либо к прозе в зависимости от его позиционирования (в данном случае – расположения в стихотворном или прозаическом контексте). В свою очередь, Юрий Орлицкий, разделяя стихи и прозу, обнаружил ряд переходных форм, и в том числе «минимальные тексты (удетероны), не поддающиеся корректной интерпретации как стих или проза (т. е. еще не стих и не проза)», а также «вербальные компоненты разноприродных синтетических текстов, тоже не опознаваемые как стих или проза (уже не стих и не проза)». Это, – по словам Данилы Давыдова, – «проточастицы, недотексты (разумеется, здесь нет и тени оценочности)».

Это, конвенциальное по своей природе, понятие в литературоведческой практике прикладывается к самым различным формам художественного высказывания. Например, к моностихам, лишенным стихотворного размера (сравни у Владимира Маркова: «В книжке стихов-одностроков строка, не подходящая ни под один из известных размеров и типов, будет ощущаться как однострочный верлибр»). Или к моностихам, отчетливая метрика которых может быть не опознана как стихотворная при помещении в прозаический контекст (смотри такие одностроки Евгения Степанова, как «Разные жанры жары», «Вольфрамовая ниточка любви», «Мои главные развлечения – это сон и еда»). Как удетероны, то есть как минималистские тексты, исследуются и названия произведений в том случае, если благодаря либо смысловой (метафорической) нагруженности, либо стиховой размеренности их можно толковать как своего рода одностроки. Таковы, например, названия книг Михаила Кузмина «Форель разбивает лед», Константина Вагинова «Опыт соединения слов посредством ритма», Юрия Кузнецова «Во мне и рядом – даль», «Край света – за первым углом», Андрея Вознесенского «Дубовый лист виолончельный», Дмитрия Воденникова «Как надо жить – чтоб быть любимым» и «Мужчины тоже могут имитировать оргазм».

См. КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИНИМАЛИЗМ; ОДНОСТРОЧИЕ; НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ

УЗНАВАЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Критерий оценки литературного произведения, родившийся на руинах понятия художественной правды и применяемый, главным образом, к массовой и миддл-литературам с тем, чтобы отметить уровень соответствия описываемых событий, проблем и характеров как личному опыту нынешней офис-интеллигенции, так и ее читательским ожиданиям. Узнаваемые герои легкой для усвоения прозы ездят на машинах тех же марок, ужинают в тех же ресторанах, ходят на те же концерты, что и их читатели, что, само собою понятно, стимулирует априорное доверие к месседжам, которые эта литература транслирует.

Книжные критики ежедневных газет и глянцевых журналов, говоря о произведениях как Людмилы Улицкой, Андрея Геласимова, Евгения Гришковца, так и, предположим, Дарьи Донцовой, полагают узнаваемость их сильной стороной и едва ли не причиной, обеспечивающей читательский спрос на книги такого типа. «Так и должно быть, конечно, – размышляет Михаил Армалинский, – узнаваемость – это одно из самых притягательных для читателя свойств литературы…»

А вот критики литературные считают узнаваемость всего лишь модным синонимом такого давнего и, безусловно, негативного понятия, как правдоподобие. Вероятно, это так и есть, и естественным образом возникающие коннотации отнюдь не с эстетикой, а с брендбилдингом и разработкой стратегий по захвату рынка товаров и услуг, где также применяется этот термин (см., например, классический труд Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: Битва за узнаваемость»), здесь вполне уместны. Существует даже мнение, выраженное анонимным рецензентом журнала «Огонёк», что именно в узнаваемости «порок почти всей современной словесности: она умеет достоверно изобразить только то, что видела и пережила, то, что “вокруг себя”. Выдумывать героев и обстоятельства, а тем более концепции авторы разучились, и должно пройти лет десять-двадцать, чтобы навык вернулся».

См. КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРАВДИВОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

УНИВЕРСАЛИЗМ ТВОРЧЕСКИЙ

Среди авторов есть, разумеется, мономаны, хранящие верность раз и навсегда избранному роду литературной деятельности. Таковы, например, Федор Тютчев (помимо стихов писавший, впрочем, политические трактаты), Афанасий Фет или Игорь Северянин, а в кругу наших современников поэты Олег Чухонцев, Тимур Кибиров или Максим Амелин. Есть и те, кто, попробовав свои силы на одном литературном поприще, вскоре переключились на другие – как Николай Гоголь, дебютировавший поэмой «Ганц фон Кюхельгартен» и никогда более не обращавшийся к стихотворчеству, или как прозаики Владимир Максимов, Анатолий Приставкин, критики Александр Агеев, Андрей Василевский, Владимир Вигилянский, тоже начинавшие со стихов. Но несравненно чаще российские писатели следуют примеру Николая Карамзина и Александра Пушкина, выступая во всех (или, по крайней мере, во многих) доступных им литературных родах и жанрах. Так, Михаила Лермонтова, при всей краткости его земной биографии, энциклопедии представляют как «поэта, прозаика, драматурга, переводчика», а Людмилу Петрушевскую – вернемся к нашим дням – надо аттестовать не только как «драматурга, прозаика, поэта, эссеиста», но еще и как художника (учитывая ее вполне профессиональные занятия живописью), еще и как акциониста (принимая во внимание те перформансы, в которых она регулярно участвует).

Причем даже и в тех случаях, когда за писателем закрепилась репутация вроде бы мономана, нельзя исключить, что он – втайне от публики – пишет (или писал) что-либо и совсем в ином роде. Например, прозаик и драматург Валентин Катаев только позднюю свою прозу стал инкрустировать собственными стихами, и далеко не все знают, что немалую дань лирике отдали академики Сергей Аверинцев и Вячеслав Иванов, блоковед Дмитрий Максимов, арабист Теодор Шумовский, лингвист Михаил Панов, критики Владимир Гусев, Дмитрий Бавильский и Дмитрий Бак, памфлетист Владимир Бушин, прозаик Марк Харитонов, автор криминальных романов Полина Дашкова, фантасты Евгений Лукин, Юлий Буркин, Евгений Харитонов, многие другие литераторы и филологи. К традиционному для нас понятию «проза поэта» прибавилось новое – «проза критика», ибо вдогон Владимиру Лакшину, Владимиру Турбину, Владимиру Огневу, в свою пору представавшим в роли прозаиков, повествовательный регистр энергично опробуют сегодня Роман Арбитман, Сергей Боровиков, Александр Генис, Александр Гольдштейн, Сергей Костырко, Вячеслав Курицын, Татьяна Москвина, Владимир Новиков, Мария Ремизова, Михаил Эпштейн и все тот же Дмитрий Бавильский,

Масштаб творческого универсализма может быть, понятное дело, очень различным. Так, одни авторы чередуют занятия стихами с занятиями прозой и эссеистикой – как, например, Инна Лиснянская, Фазиль Искандер, Юрий Арабов, Дмитрий Бобышев, Сергей Гандлевский, Анатолий Найман, Евгений Рейн или Игорь Шкляревский. Другие, оставаясь в пределах, допустим, прозы, творчески осваивают все новые и новые ее жанрово-тематические формы. «Тут, – говорит Яна Боцман, в содружестве с Дмитрием Гордевским выступающая под общим псевдонимом Александр Зорич, – помимо нашей воли происходит какая-то естественная авторотация. Написали эпическую фэнтези, устали от жанра, сама собой приходит мысль дописывать исторический роман “Карл, герцог”. Закончили работу над Карлом, выработали все симпатии к Средним векам, душа просится в космос. ‹…› Устали от ученых – начинаем писать фэнтези…» Но встречаются среди наших писателей и поистине ренессансные – по своему диапазону – личности. Как, например, Дмитрий Быков, который помимо стихов и прозы выпустил еще и учебник альтернативной зоологии, а также выступает как эссеист, критик, журналист, теле– и радиообозреватель.

В некоторых случаях хочется, конечно, вздохнуть: широк, мол, русский человек, хорошо бы сузить. Но такова национальная литературная норма, подкрепленная в 1990-2000-е годы для многих авторов еще и необходимостью зарабатывать деньги литературным, но для себя непрофильным трудом, в силу чего драматург и прозаик Мария Арбатова издала книгу «Натуральное питание, лечение и косметика» (1992), поэт Петр Кошель выпустил двухтомную «Историю сыска в России» (1995) и серию энциклопедических справочников для школьников, а Татьяна Сотникова, литературовед и автор дамских романов, написанных под псевдонимом Анна Берсенева, стала еще и автором таких полезных книг, как «Все диеты под одной обложкой: Из личного опыта» (2004) и «Как зачать ребенка» (2004).

Так что универсализм универсализму рознь. Впрочем, думается, что в любом случае соблазн попробовать себя в различных жанровых форматах и формах для писателя очень уж велик. «Что же до двойного существования, то оно весьма и весьма продуктивно, – утверждает Борис Акунин, из японистов переквалифицировавшийся в прозаики. – Жалею, что не сделал этого открытия раньше. Надо менять жанры, это освежает мозги и не дает скучать. Рекомендую всем литераторам попробовать. Предположим, М. Гаспаров в перерыве между трактами сочинит фэнтези, а П. Дашкова в перерыве между детективами напиишет абсурдистскую трагедию. Разве не интересно?»

См. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Высшая степень признания, достигаемая автором (или его произведением, проектом и т. п.) в условиях литературного рынка. Наследуя такому архаическому понятию, как «слава», и естественно совпадая с ней по ряду признаков, успех обладает тем не менее собственным содержанием.

Так, например, если слава – подобно «беззаконной комете» или, допустим, свободе у Велимира Хлебникова – «приходит нагая, бросает на сердце цветы», то успех безусловно рукотворен; его можно (и нужно) организовывать, обеспечивать, консолидируя в соответствии с избранной авторской стратегией собственные и чужие усилия для его приобретения и поддержания. Слава возможна и посмертная, более того, предполагаемая «жизнь в потомстве» – едва ли не главное ее мерило, тогда как успех всегда бывает только прижизненным. Слава – по крайней мере, в романтической трактовке – нематериальна и зачастую оценивается как «яркая заплата на ветхом рубище певца», а успех можно измерить и рейтингами продаж, и суммами гонораров, и числом наград и премий, и частотой переводов на иностранные языки и приглашений на престижные международные акции, и количеством выступлений по телевидению и интервью для средств массовой информации (прежде всего, глянцевых журналов). Кроме того, – как было замечено еще Юрием Тыняновым, – «в состав славы входят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но и те неудачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуществиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического производства. Слава – это слово очень давно отлично от слова удача и не противоречит слову неудача» (в этом смысле повествование Александра Солженицына «Красное колесо», не имевшее успеха ни на родине, ни за рубежом, вне всякого сомнения, способствовало упрочению писательской славы автора).

Разумеется, успех успеху рознь, и не случайно, например, полушутливо говорят о «широком успехе в узких кругах», когда речь идет о современных поэтах, эссеистах, критиках и/или вообще об авторах, которые, представляя авангард, актуальную, альтернативную или толстожурнальную литературы, добились признания своей референтной группы (тусовки), получили одобрение критиков и славистов, но и по характеру дарований, и по типу писательских стратегий лишены возможности вызвать интерес неквалифицированного читательского большинства, которое своим рублем, своим любопытством к подробностям частной жизни литературных звезд, собственно, и обеспечивает подлинно массовый успех.

И разумеется, было бы неправомерным сводить многокомпонентное понятие «успех» лишь к одной из его составляющих, пусть даже и очень важной. Например, к деньгам. Во-первых, потому что по российской традиции, в отличие от западной, суммы авторских вознаграждений по-прежнему не разглашаются, и публика может лишь догадываться о том, в каких цифрах материализуется бесспорный успех, например, Александры Марининой, Бориса Акунина, Эдварда Радзинского или Виктора Пелевина. А во-вторых, – по словам Михаила Берга, – «деньги как таковые не являются сегодня прямым критерием успеха. Гонорары авторов детективов и женских романов не обеспечивают им признания – коммерческой литературе не удалось обеспечить себя поддержкой влиятельных критиков и общественного мнения». Впрочем, сказано это было в 1997 году в отношении широко издававшихся в ту пору Виктора Доценко, Василия Головачёва, Ларисы Васильевой и вряд ли может бы отнесено к таким сегодняшним лидерам коммерческой литературы, как Дарья Донцова, Татьяна Устинова или Сергей Лукьяненко, которые благополучно обошлись без поддержки влиятельных критиков и сумели привлечь к себе внимание и отечественных масс-медиа, и зарубежных книгоиздателей.

Кстати – о загранице, чей интерес в иных случаях абсолютно необходим успешному автору, а в иных, может быть, и желателен, но отнюдь не обязателен. «Например, – говорит музыковед Людмила Бакши, – скрипачу, дирижеру или пианисту необходимо иметь регулярные гастроли на Западе, чтобы нормально функционировать в России. Не имея такого сертификата качества, нечего рассчитывать на признание дома. А эстрадному исполнителю успех на Западе абсолютно не нужен. Так, провал Пугачёвой на Евровидении нисколько не повредил ее звездному статусу. Почему? Потому что публика, на которую ориентирована Алла Пугачёва, не нуждается в западных экспертах».

Тем не менее, признав, что успех можно градуировать и по шкале международной известности, согласимся с Андреем Вознесенским, уже много лет назад предложившим наиболее емкую формулу литературного успеха: «Вас заграницы издают. Вас продавщицы узнают». А также согласимся с Сергеем Гандлевским, суховато заметившим: «Успех нужен поэту; не меньше нужно признание авторских заслуг и читателю, потому что благодарное чтение оборачивается новым творчеством – уже читательским». И дело здесь не в тщеславии или корыстолюбии – просто лишь пребывание в зоне успеха дает автору ощущение своей востребованности, а его произведениям – гарантированное прочтение.

См. НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ