Текст книги "Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра"

Сценарий vs готовый фильм.

Любой режиссер непременно вторгается в сценарий, если только не он сам является его автором. Он непременно будет что-то менять в композиции, в диалоге, в некоторых решениях сцен – это просто неизбежно. И происходить это будет или в состоянии согласованности с автором сценария (а еще лучше – в ситуации совместного труда), или без этого. И все это потому, что режиссер не просто «исполнитель», которого наняли как ремесленника сделать свою работу. Наверное, случается в индустрии и такое, но нужно понимать, что режиссер входит в пространство замысла своими собственными тропами, он не может просто заснять на пленку то, что написал на бумаге сценарист. У него будет свой взгляд на сценарий, на этих персонажей и на многое другое, что являет собой замысел.

Думаю, каждому автору знакомо это колкое чувство, когда он приходит в зал и ждет начала проекции – непросто впервые смотреть картину по собственному сценарию. Режиссер мог согласовывать изменения с автором, а мог не согласовывать, это его решение, потому что теперь уже он встал «у руля» и дальше держит курс к причалу по собственной карте. Я говорю об этом в предисловии к своей книге сценариев: ‘‘режиссер – такой же автор своего фильма, как сценарист – автор своего сценария’’. И с этим ничего не поделаешь. Это так. Однако вместе, совокупно, они и есть авторы того, что в результате мы видим на экране.

Еще раз вернусь к этой мысли – режиссер не исполнитель чужого произведения, как это заведено в музыкальной практике, он все-таки полновесный соавтор. Гленн Гульд – не сочинитель «Хорошо темперированного клавира» Баха, он лишь его исполнитель, но какой! Однако даже в музыке можно одно и то же произведение Баха услышать в исполнении Гульда или, скажем, Рихтера, и это будут разные вещи. Вот только в музыке это всегда строго записанные на нотном стане ноты и их длительности. А в сценарии к фильму измениться по воле режиссера может не только интонация, но даже композиция всей вещи, ее ритм, герои и даже их мотивация. Если автор сценария не в согласии с режиссером, если не появлялся на площадке и не следил за всеми переменами и редакциями замысла, он приходит в кинозал с трепетом и ужасом – что же он сейчас увидит на экране?!

О работе со сценариями и редактуре.

Никто не может мне сказать: «Это переделай, вот тут поменяй местами сцены или напиши эпизод, который бы дал «опору» для того или иного поступка персонажа, а здесь не хватает диалога или еще чего-то». Я говорю о том, что у меня никогда не было редактора. Я даже не представляю, как с этим работать. Как это можно вынести, когда кто-то посторонний сует свой нос в твой замысел? Все эти «сценарные доктора» или как их там называют? У нас нет такой позиции в команде, мы с моим соавтором Олегом Негиным делаем все самостоятельно. Все сомнения, треволнения, переделки, «усушки и утруски», вся эта «кухня» – работа за столом, друг с другом, все обсуждения происходят только в этом союзе.

О везении.

У меня за плечами нет никакого режиссерского образования, однако продюсер Дима Лесневский доверил мне снять полнометражный фильм. Согласитесь, невероятная удача! Мы стали искать с ним материал для съемок. Довольно скоро он предложил сценарий Александра Новотоцкого и Владимира Моисеенко, который и стал фильмом «Возвращение». И в процессе, и впоследствии Лесневский полностью доверял моей творческой интуиции. То же было и с Роднянским: вход в монтажную закрыт для третьих лиц, никаких советчиков, никакой редактуры, никаких «фокус-групп». В конце концов – это авторское кино. Фокус-группы приемлемы в рекламе, возможно, в коммерческих проектах, но не здесь.

Мне нравится история (возможно, это лишь миф) о режиссере «Американской истории Икс» Тони Кэе. Студия поручила Эдварду Нортону, актеру, снявшемуся там в главной роли, вмешаться в финальный монтаж. Тони Кэй решил убрать свое имя из титров и сделал бы это, но было поздно – в американских договорах прописан этап, когда снять фамилию уже нельзя. Но он намерен был это сделать, потому что однажды не смог попасть в монтажную, где заперся Нортон, переделывая монтаж. А история, собственно, вот какая. Как-то вскоре после инцидента режиссер на конференции, посвященной кинобизнесу, попросил слова. Каждый из выступавших, записавшись заранее, знал, что на его выступление отведена только одна минута. Ему дали слово. Он вышел на сцену, встал перед микрофоном и всю отпущенную ему минуту молчал. В зале зашикали, стали призывать к порядку, выкрикивать с мест, что, дескать, такое? Он продолжал стоять на сцене, не произнося ни слова. Когда его минута истекла, он приблизился к микрофону и сказал только одно слово: «Доверять». Сошел со сцены и вернулся в зал.

О кастинге и актерах.

Прежде всего ищешь актера, кто по своим психофизическим свойствам похож на того, кого ты себе вообразил. Если и когда нашел и утвердил, забываешь о воображаемом персонаже и доверяешься уже той сущности, которая обитает в выбранном тобой актере. Используешь его «человеческий материал» или его экзистенцию, или типаж – как кому нравится это называть. Используешь по принципу, который придумал еще Станиславский – «я в предлагаемых обстоятельствах». Вот они, твои предлагаемые, они описаны в сценарии – теперь попробуй быть самим собой. Присвой этот текст, задыши, заживи написанным и стань этим персонажем. Иногда меня спрашивают: «Почему у вас нет ‘‘своих’’ актеров, тех, кто переходит из фильма в фильм?» А именно потому, что всякий раз ищешь того, кого ищешь в данный момент.

Как это происходит? Неделями, месяцами приходят актеры, один за другим, и мы репетируем с ними сцены из сценария. Часто это два фрагмента: какая-то драматическая эмоциональная сцена, если такие у персонажа есть, и с нею вместе какая-нибудь самая простая, почти проходная. Но она тоже важна, потому что тут ты наблюдаешь актера в равновесии, в покое – и это существенный критерий для его оценки. Я всегда подчеркиваю, что мы не решаем в пробах всех задач, мы не должны сыграть окончательно и «на ура». Мы только «нащупываем» эту сцену, подбираем ключи к ней, делаем эскиз. Поскольку я сам актер, то прекрасно понимаю, что такое пробы. Это всегда стресс, на тебя смотрят во все глаза – ну-ка, покажи! Я стараюсь снять это напряжение дружеским разговором – давайте посидим, поболтаем за столом, сделаем эту сцену необязательной. Полчаса, час, бывает, два. Иной раз актеры сами признаются: «Мои пробы никогда не длились так долго». Порой на три сцены уходит весь световой день. Так что это, по сути, театральный способ репетиций, как «читка» за столом. Разговор и вглядывание в человека.

Расскажу случай, который произошел у меня с Леной Лядовой. Она озвучивала Марию Бонневи для «Изгнания», а годом позже я предложил ей прочесть стихотворение Бродского для короткометражки «Апокриф. Нью-Йорк, я тебя люблю». Спустя еще года два мы делаем пробы на фильм «Елена», ищем Катерину. Я уже практически решил для себя, что главную героиню будет играть Надя Маркина. А с Катериной не было твердых идей. И вот мой кастинг-директор Эля Терняева приводит вдруг Лядову, которую я хорошо знаю. Помню, у меня закончились пробы с другой актрисой, она уходит, я провожаю ее до двери, и тут на пороге появляется Лена Лядова. Я помню даже ощущение разочарования: «Ну зачем? Я же знаю – это не Катерина!» Ладно, думаю, потеряю час–полтора на «холостой выстрел». «Леночка, привет, заходи!» Мы сели, поболтали коротко «за жизнь», я взял камеру – почему-то так случилось, что в тот день я сам снимал. Смотрю на нее в крошечном накамерном мониторе, ей Олег Негин помогал, подбрасывал реплики Елены. Сцена в кафе – «Жалко, Елена Анатольевна, у пчелки в жопке». Она сидит с сигаретой, первый же дубль, смотрю в монитор и не верю своим глазам – я вижу ту, которую так долго ищу! Очень скоро мы свели ее с «отцом», попробовали с Надей Маркиной еще раз эту сцену – и я отчетливо понял, что нашел Катерину. Это тот случай, о котором я говорю: паз вошел в паз практически без зазоров. Персонаж и человек сошлись в одном сосуде. Это большая удача.

О демонах и тщеславии.

Работа, которой я занимаюсь, – это цель, смысл и любовь всей моей жизни. Я не могу не делать кино, без него – не дышу. На пресс-конференции в Каннах, после премьеры «Левиафана», Леша Серебряков сказанул так сказанул: «Звягинцеву жизнь неинтересна, у него – кино». В общем, сказал почти правду, потому что в кино я и нахожу свою жизнь и цель. Я понимаю, что делать свое дело, дело всей жизни, можно только при одном условии – не ожидая людской похвалы. Я просто стараюсь не замечать того, что звучит вокруг. Кинокритик Даниил Дондурей однажды сосчитал все мои награды и заявил где-то публично: «Самый титулованный режиссер из России со времен Эйзенштейна». Я слышу это, даже знаю про это, поскольку сам в этом участвую, хожу на эту красную дорожку. Как выразился Мединский: «Ради красных дорожек они “чумазят“ нашу Родину». Да не «чумазят», уважаемый, а говорят правду; и не ради призов и почестей. Ради чего-то другого! Так вот, слышу и знаю, но меня зов этих медных труб не увлекает, никогда он не станет самоцелью или фетишем для меня. Как только это случится – не приведи бог! – я тут же потеряю вкус к жизни, потому что кино – мой хлеб, моя вода, мой воздух. Мне трудно жить без кино. В этом смысле мне легче выключить этот контекст вообще, просто не обращать на него никакого внимания. Тут нет никакой «борьбы с демонами». Мой друг Володя Мишуков, которого я знаю 30 лет и взгляду которого доверяю во многих вопросах, спросил меня спустя год после триумфа в Венеции: «Смотрю на тебя и недоумеваю – почему ты не изменился? Как ездил в метро, так и продолжаешь ездить, нос не занес, не кичишься своей славой. Как тебе удается оставаться прежним?» Думаю, все дело в том, что я просто иду к своему новому фильму. Меня интересует только следующий шаг – когда я выйду на площадку после слов продюсера ‘‘ Все, Андрей, поехали, снимаем!’’ и сделаю глубокий вдох. Только на площадке я абсолютно счастлив.

Роман Волобуев. О том, как после «Игры престолов» мы все стали смотреть сериалы, почему во «Властелине колец» почти не было женщин и о том, как убийство своего психоаналитика может стать первым шагом к спасению (по крайней мере, в кино)

Журналист, кинокритик, режиссер («Холодный фронт», «Последний министр») и сценарист. Беседу вели главный редактор портала «КиноПоиск» Лиза Сурганова и Сергей Сдобнов

Когда вы начали смотреть последний сезон «Игры престолов»?

Я приехал после трудной киносмены и начал смотреть. Где-то в районе крайне удачного диалога (и одного из лучших, на мой взгляд) про скопцов и карликов я на секунду закрыл глаза, а открыл, когда услышал, что кто-то страшно кричит, кого-то сжигают – и пошли титры.

Вы уснули примерно на пятой минуте…

На седьмой! Вспомним, какими были первые сезоны «Игры» – разговорное кино, где люди на фоне шотландских и еще каких-то замков стоят и произносят интересные диалоги. А динамика этой истории была примерно как в «Санта-Барбаре»: актеры входят в декорацию или какое-то здание и там беседуют. Нам всем страшно интересно, когда неожиданно выезжала конница из 15 человек и нам говорили, что это стотысячная армия! Было особенно удивительно, когда я после первого сезона начал маниакально читать книжки. И увидел, что эти битвы там были, но у киношников не хватило денег, хотя «Игра Престолов» – достаточно дорогая история. Когда сто человек проскакали по горизонту или десять красиво проехали перед камерой, надо было подразумевать под этим пятидесятитысячную армию. И первая настоящая вау-экшн-сцена – это штурм Королевской Гавани, которую снимал Нил Маршалл, сделанная со спецэффектами, со взрывающимся морем. Но, в принципе, «Игра престолов» – это очень разговорная, почти театральная трагедия. И у меня от тех семи с половиной минут, пока я не вырубился, осталось ощущение, что мы опять – и это очень приятно – вернулись в хорошую английскую пьесу.

Могу сказать, почему отчасти возникает такое ощущение – потому что они очень красиво сделали: первая серия финального сезона зеркально повторяет первую серию первого сезона.

Мне кажется, про книжку Мартина говорить интереснее, чем про сериал. Книжка же написана в виде внутренних монологов. Каждый том состоит из 4–5 огромных глав, написанных от лица главных героев. Соответственно, это их видение истории. Когда в четвертом томе появляется Серсея – это вообще упоительно, потому что получается книга, посвященная женскому алкоголизму. Серсея всех победила, она «бухает», а счастья нет. Это мой любимый том.

Для «Игры престолов» в свое время было придумано определение «фэнтези для взрослых». На самом деле, конечно же, не для взрослых, а для тех, кто ненавидит этот жанр. Потому что фэнтези, как пошло со «священного текста» Толкиена, – это бинарный мир, где все очень четко поделено на добро и зло. Он достаточно инфантильный и эскапистский.

У Толкиена почти не было женщин, как известно, потому что в детстве нас интересуют хоббиты, кольца и мечи, а девочки потом. Когда снимали фильм, пришлось роль Арвен «раздувать» до невероятных размеров. Изначальная прелесть сериала в том, что мир «Игры престолов» – в первых двух томах и сезонах – страшно реалистичный. Были ли когда-либо драконы? Вся ли магия умерла? Мы не знаем. Существуют раздражающие трактовки «Игры престолов», привязанные к нынешней политике: что Ланнистеры – это Трампы (к тому же все они – блондины), Джон Сноу – Обама. В этом случае «долгая ночь» и «ледяные мертвецы» – это, конечно, глобальное потепление. Пока мы тут ругаемся из-за того, кому принадлежит трон, идет волна, которая всех сметет. Для меня самым красивым куском и в книге, и в сериале был момент, когда эта опасность постепенно, из тома в том, переходила в осознание, что все – правда, и сейчас всем край.

Мартин всегда говорил, я дважды или трижды слышал в его интервью, что он не занимается планированием. У него все растут в формате «чайного гриба» – он не знает, что будет дальше с героями, возможно, он так и «залип» на последних томах, потому что у него нет плана для всей этой истории. Булгаков в «Театральном романе» описывал технику письма: «Белая коробочка, я на нее смотрю, входит герой, напевает, я записываю, он напевает». И у Мартина это движется по очень похожему принципу.

Мне кажется, «Игра престолов» – мир умирающего консерватизма, распада семьи.

Во всей этой истории всего два персонажа, для которых интересы семьи и крови не являются превалирующими – Тирион, который хоть и ошибается, но обладает какими-то мозгами и интеллектом (поэтому он, видимо, представляет в сериале «эпоху Возрождения» на фоне остальных персонажей из Средневековья), и абсолютно мифологический, крайне раздражающий многих Джон Сноу. Все стало понятно после его смерти и воскрешения. Каждый его выбор – нравственный. Ни один из героев «Игры престолов» не ведет себя так, они все крайне убедительные исторические персонажи. Основную схему конфликта Мартин взял из войны Алой и Белой розы, это реальные события, только там еще жестче все было, десяток «Красных свадеб», а не одна. К тому, про что вы говорите – действительно, это очень консервативный мир. Но когда говорят о том, что фильм или книга – прогрессивный – это не комплимент, а определение их политической позиции, Мартин – левый, продюсеры Бениофф и Уайсс – демократы. Как и в сериале «Mad Men». На сексизм, курение беременным женщинам в лицо и все прочее мы смотрим через призму либерального сознания, как и на мир «Игры Престолов», где женщины либо шлюхи, либо королевы – другого применения для них не придумано.

Судьба сериала абсолютно повторяет судьбу книги. Мартин же вернулся в литературу вынужденно: он пошел работать на ТВ в 1980-х гг., что-то писал, его там достали, не давали делать, что он хочет. Он вернулся к написанию романов от отчаяния. И его неторопливый темп связан с тем, что он писал это для крайне «нишевой» аудитории, для «толкиенистов». И когда на третьем или четвертом томе у Мартина за спиной начал «вырастать культ», стало отчетливо ясно, что он на это не подписывался. Та же история с «Игрой престолов». Я помню, что первый сезон начал смотреть, когда он уже заканчивался, потому что пришел Юра Сапрыкин и сказал: «Надо смотреть!» Но меня в отличие от вас первая серия просто «размазала», я немедленно посмотрел следующие пять, а потом рыдал, что их так мало осталось.

Хочется вернуться к тому, как говорят герои, чем они отличаются от героев других сериалов?

Там почти нет хороших персонажей, но это ЖЗЛ – Жизнь Замечательных Людей. Они занятные.

А мне в этом смысле нравится, что даже в последнем сезоне, который уже максимально мрачный, мы понимаем, что вот сейчас все решится, придет Король Ночи, Белые ходоки, всех убьют (большую часть наших любимых героев), и нас к этому уже готовят всячески, интервью, какие-то тизеры. Начиная с диалога Тириона и Вариса в первой серии – про отмороженные и не отмороженные «яйца». Все очень остроумно себя ведут, несмотря на довольно мрачную обстановку.

Как известно, в кризисных ситуациях люди начинают шутить значительно лучше, чем обычно. Есть же понятие «висельного юмора», но у Мартина он весь «висельный».

Никого не жалко?

Наоборот!

Всех жалко?

Особенно Серсею!

Еще ни разу не слышала такой теории, что Тириона считали предателем, хотя мне кажется, что он настолько сладко-положительный персонаж, что уже какое-то недоверие возникает…

История про предательство на самом деле интересна, потому что в сериале вопрос внутренних предательств уже не так актуален. Сейчас уже идет вопрос о выживании всего. «Хорошесть» или «плохость» этих персонажей очень относительна, это все – феодалы. Которые режут друг друга из-за идеалов (в каких-то случаях), чаще – из-за интересов. Вот кто хороший: Старки или Ланнистеры, Йорки или Ланкастеры? Кто из них хороший, кто из них прогрессивный? Непонятно! Если посчитать, еще лет 500 у них не будет хорошо. Должна произойти Реформация, потом – Индустриальная революция, потом – социализм. Тогда, может быть, здравоохранение появится и не будут солдаты проходить через деревни, вырезая всех мужчин, и насилуя всех женщин. А так, в принципе, у них это при любом правительстве происходит.

Мир «Игры престолов» изначально – это мир, в котором, как и в нашем современном мире, умерла магия. Драконы выродились, череп самого последнего дракона – размером как у болонки, все умерло. Ничего интересного не будет. И потом оно, как и положено перед последними днями, оживает. И оживает по экспоненте, и все становится страшно интересно, и в какой-то момент, возможно, уже все. Но тут важная история – что этот мир страшно линейный. Если умрут, то умрут, там не поднимают мертвых.

Скажите, а почему вы считаете, что будут еще книжки, что будет продолжение?

Во-первых, мы верим в абсурдное. Во-вторых, очень хочется. В-третьих, ну, мы же видели главы оттуда. Их несколько, они из разных мест, вряд ли он врет. С другой стороны, есть же известная шутка про веб-камеру, которая стоит в доме Джорджа Мартина и показывает, чем он занимается на самом деле: как он чистит бассейн, играет в теннис, прыгает на каком-то гигантском шаре – словом, делает все, лишь бы не работать над книгой.

Надо ли начинать читать книги Мартина и если «да», то почему?

Обязательно! Во-первых, это очень хорошая литература. Правда. Не знаю, как его переводят, но в оригинале это прекрасная большая американская литература. Есть там два писателя, на мой взгляд, у которых все хорошо в финансовом смысле, но они в общественном сознании живут в жанровом «гетто»: это Стивен Кинг и Джордж Мартин. Которые «черпали из одного источника», оба любят Толкиена, оба – большие американские романисты. У Кинга есть несколько великих американских романов, они значительно важнее тех, которые пишет сейчас какой-нибудь Фрейзен. Большая литература. Поскольку она живет, как мне кажется, в развлекательном «гетто», к ней относятся чуть менее серьезно. У меня был удивительный эффект, потому что я это начал читать исключительно потребительски, потому что книжка-то толстая, я подумал, что сейчас узнаю что-нибудь про тех же самых героев и так далее. А это – просто очень хорошее чтиво. А четвертый том про то, как Серсея спивается, – вообще лучшее феминистское произведение! Понятно, что это такой немного устаревший феминизм 90-х когда феминистами в основном, были мальчики, а девочкам не особо давали сказать, но все равно это очаровательно.

Давайте поговорим о «Джокере». Я смотрел фильм в формате «love-hate»: с одной стороны, очень круто наблюдать за актерской игрой, операторской работой, нарративом. А с другой стороны, это очень тяжело, как будто ты сам находишься на месте Джокера: у тебя самого «едет крыша», и весь мир поворачивается к тебе этой неприглядной стороной.

По поводу «ты сам – Джокер» можно вспомнить знаменитую книгу Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь». Вся эта книга – история травмы, главного героя в детстве насиловал священник. История Джокера – тоже про травму, он – носитель травмы. По сути, этот персонаж на каком-то этапе понимает, что ему, в общем-то, большую часть его жизни не говорили о нем правды, он истощен, у него нет друзей. В фильме он говорит только карлику: «Ты мне ничего плохого не сделал», а все «нормальные люди» Джокера не принимают. Джокер без агрессии относится только к тем, у кого чуть меньше прав, чем, например, у белых цисгендерных мужчин. Джокер – «триггер», который отвечает на социальные конфликты. Его бьют, не принимают – он становится от этого только безумнее. А его внутренний мир, как в и «Молчании ягнят», мы не видим.

Все очень ругаются, что в этом фильме нет развития характера. Собственно, с Джокером ничего не происходит. Ему очень плохо, у него болит голова, у него этот синдром «веселого смеха». Все поступки, которые он совершает, абсолютно невротические, реакция на происходящее. Он не делает ничего, даже когда становится «королем протестов», делает все абсолютно бессознательно. Но совершенно прекрасно, что единственная трансформация, которая с ним происходит, она в последнем кадре, когда его, видимо, в больнице немного откормили, он как-то подумал о своей жизни и совершает свой первый сознательный поступок – убивает своего психоаналитика. По-моему, это прекрасный шаг к освобождению.

И в этот момент фильм впервые превращается в комедию, потому что если за что-то авторов и нужно похвалить, так это за то, что в фильме нет ни одной шутки. Точнее, там есть одна шутка, крайне неполиткорректная: «карлик не может дотянуться до замка» – это единственная физиологическая шутка за весь фильм. И один анекдот, тоже про карлика. Даже когда «стендап-комик» начинает рассказывать веселую историю «и мы не доходим до панч-лайна». Но фильм превращается в комедию только раз – когда человек зарезал своего психоаналитика и убежал. И мне кажется, что это очень красиво. Фильм одновременно страшно «перехваленный», потому что Венеция, «шедевр», «ничего лучше люди в своей жизни не видели» и так далее. С другой стороны, он понятным образом раздражает интеллигентного зрителя. Фильм одновременно страшно «переруганный» и «перехваленный», и это не «огромное кино» или «страшное достижение», а просто очень интересный жанровый эксперимент.

А почему вы думаете, что Джокер не развивается?

Потому что жизнь сложна. Существуют эти унылые драматургические каноны, по которым строятся все фильмы. Есть набор событий, которые толкают героя на некоторые поступки, он терпит поражение, потом побеждает, перешагивает через себя. И этот фильм совершенно очаровательно этими канонами пренебрегает. Да, в нем есть некоторое движение, история. В какой-то момент Джокер решает задушить маму подушкой, и в другом кадре, когда его впервые бьют ногами, он лежит и плачет. Во второй раз он достает пистолет. Но у него нет красивого кинематографически правильного движения из обиженного простака в психопата-убийцу или в антигероя. Он во что-то другое превращается только в финальных кадрах. Он даже выглядит иначе: не дергается, смотрит в камеру, а не в пол. Фильм замечательно пренебрегает правилами игры. Во многом потому, что если доводить до конца некоторые мысли, которые в нем есть, он был бы совсем радикальным, наверное.

А зло всегда обязано быть социальным?

А вам кажется, что в Джокере зло пробуждается?

А у него же единственная реакция – агрессия, он просто берет и убивает всех на каком-то этапе.

Но он ни один из этих поступков не совершает сознательно. Когда его бьют ногами – он накостылял, потом его начали дразнить – он убил героя Де Ниро. Да, это история про невозможность коммуникации, и это потому важно, что автор фильма – комедиограф, причем достаточно успешный в прошлом, да еще комедиограф из заносимой сейчас в «Красную книгу» категории (по крайней мере, в Америке) – человек, который делает мужской белый «низовой» юмор.

Условно говоря, «Камеди Клаб»?

Да. Это такой Светлаков, из-под которого уходит «экономический базис», и общество решает, что он не очень-то нужен. Мне кажется, режиссер, Тодд Филлипс, в этом плане себя очень ассоциирует с Джокером. Он же испортил рекламную компанию фильма, когда начал высказываться по поводу «левого фашизма». У него кто-то брал интервью, и он сказал, что все замечательно, но вот «либеральный фашизм» – цензура памяти, культура политкорректности и прочее – не дает шутить.

Но он ввернул в конце, когда женщина в шоу говорит: «У нас так нельзя шутить!»

Да! Все, кто чувствует себя ранимым, все шутят на эту тему. И мне кажется, что у него есть и «история загнанности», у человека с несколькими миллионами в банке. Джокер всегда был очень «постмодернистским» персонажем. В отличие от суперсерьезного Бэтмена, который хороший и скучный, этот веселый, классный и при этом – серийный убийца. Он и был придуман таким изначально, но в 1950-е годы его немного переделали для детей в не такого кровавого героя. Когда Джокера играет Леджер, то он очень близок к «базовой» версии. А фильм ничего особенного не переосмысляет, потому что ни одну мысль не доводит до конца. Есть интересные наблюдения: мне кажется, история про то, что смех, ирония – это, на самом деле, такой нервный тик. Всегда считалось, что «смех продлевает жизнь», «смех – это способ не бояться смерти», что единственный способ бороться с тиранией и несправедливостью – это смеяться. Смех – это единственное спасение человека, находящегося в безвыходном положении. А тут режиссер, который заработал миллионы долларов на этом, говорит: «Нет, ребята, это болезнь». «Джокер» – это во многом про то, что смех – не спасение, а симптом.

Собственно, там почти никто и не смеется. Настоящим смехом.

Там один человек смеется, это его диагноз. И то будет не лишним вспомнить, что, когда Джокера придумывали, «вдохновителем» был Гуинплен, который улыбается не потому, что радостно, а лицо такое. Сделали с ним что-то. Вчера читал в «Нью-Йорк Таймс» о том, что это «такое тупое кино, оно не достойно таких споров, потому что для этого фильм должен быть хотя бы интересным, а тут…» – и дальше то, о чем мы говорили. А мне кажется, что сила Джокера во многом в его недодуманности и недосказанности, что ничего, кроме вводной ситуации, не дано. Такая ситуация у человека, он не в состоянии общаться с миром. А неспособность к коммуникации с миром – это проблема не только людей с психическими заболеваниями. И это одна из базовых проблем не только сегодняшнего времени – весь итальянский неореализм про это, люди 30 лет про некоммуникабельность снимали фильмы.

Мне кажется, что это еще «кино про обстоятельства».

Да, это красивый ход, потому что обычно говорят: «Мы берем героя, помещаем его в некие обстоятельства. Если это Брюс Уиллис, то он сразу «разносит» эти обстоятельства. Если это герой «послабже», то он сначала трансформируется, а потом разносит эти обстоятельства. А здесь в ситуацию помещен нормальный человек. И он в ней просто трепыхается. Опять-таки, финал картины, когда он все-таки решил стать серийным убийцей, а не спонтанным человеком, который иногда случайно в кого-то попадает, мне кажется невероятно духоподъемным, в этом есть определенная красота.

Можно ли представить, что это кино – документальное?

Да. Получился очень эстетически-отталкивающий, красивый мир, потому что Нью-Йорк 1970-х годов – это очень привлекательный образ Ада.

А вам бы не хотелось в таком городе пожить?

Я жил в Гарлеме. Но не хотел бы жить даже в Нью-Йорке Джулиани. Там было страшнее, чем в Москве. Кто-то из постструктуралистов сказал: «Один из главных аттракционов, которые предлагает нам кино – это наблюдать всю радость и удовольствие от насилия, находясь в полной безопасности зрительного зала». Я вас уверяю, вам не понравилось бы в Нью-Йорке в 1972 году! Там и в 1990-е было…

Так себе?

Нет, не так себе, классно. Но очень страшно!