Текст книги "Pioner Talks. 30 разговоров сегодня о том, что ждет нас завтра"

Классический пример – фильм «Мертвец». Он очень хотел, чтобы там была музыка Нила Янга. Если вы слышали музыку Нила Янга, то понимаете, что знаменитый саундтрек к «Мертвецу» – это не обычная для исполнителя мелодия. Его типовая музыка – блюз, кантри, рок, очень американский, там нет этой странной, психоделической медитативности. Джармуш закрыл Нила Янга в монтажной студии с гитарой, включил ему фильм и сказал: «Играй что хочешь, импровизируй». И я думаю, что нет человека, который поспорит с тем фактом, что без музыки Янга не было бы фильма «Мертвец». И Рон Паджетт, замечательный нью-йоркский поэт, который написал стихи для «Патерсона», очевидно, полноценный соавтор картины.

Джармуш может снимать только как Джармуш, это его природа. И когда я смотрю фильм «Мертвые не умирают», то он, наверное, кажется неудачным с точки зрения какого-то там канона зомби-жанра, на который, конечно, наплевать и мне, и Джармушу. Джармуша ни в одном из его фильмов не интересует сюжет. Фильм «Мертвые не умирают» объявляет нам: если ты человек, человеческое существо, то ты умрешь. Ничего нового в этой идее, конечно же, нет, хотя есть некоторый радикализм – посвятить целый фильм одной мысли.

Мне показалось, что в этом фильме максимально выражена нелюбовь Джармуша к технологиям, они ему не нужны.

Он их ненавидит!

В этом фильме атмосфера Америки, кантри, условные 1960-е, и Джармушу этот мир с подключенным вайфаем не очень нужен.

Это правда, потому что подключенность к сети нарушает одиночество отшельника в его избушке. Да, Джармуш немножко луддит [противник технологий]. Этим он не похож на большинство режиссеров. Мы же знаем, чем кино отличается от всех искусств? Кино без технологии не существует. Давай я прочитаю замечательное стихотворение Алексея Сальникова. Один из моих любимых современных русских писателей. Я совершенно не удивился, когда после «Петровы в гриппе» узнал, что он еще и поэт:

 
Давно известно и взрослым и каждой крошке,
В кино порой так хороша земля,
Что зомби прут из нее навроде картошки
Почем зря.
 
 
Ума Суинтон, Тильда Турман, не вырастая
Из собственных камео, как из пальто,
С этого момента, хочешь не хочешь, если не стая,
То Беатрикс Киддо.
 
 
Весь мир насилья – травка, земля и лужи,
Надгробья, ночные заправки и облака,
Блещут внутри катаны, которая все же не лучше
Дробовика
И меланхолии, на которую способна только собака,
Или Гарфилд, или директор школы, ну, что сказать,
Имеется тип, способный среди ожившего праха
Позависать
 
 
В очередном замершем, заспиртованном иксе
На карте Америки, где смерть течет, как вода.
«Билл, а был ли у вас киноопыт зомбиапокалипси…
…а, ну-да».
 

Мне приятно наблюдать, что Сальников немножко синефил и разбирается в теме: и в Джармуше, и в Тарантино, и в «Добро пожаловать в Zомбилэнд», все они немудрящим образом тут зашифрованы и очень элегантно зарифмованы. Расскажу про еще одного соучастника – Артема Липатова. Он написал про Стерджил Симпсон. Если вы смотрели «Мертвые не умирают», то там Джармуш придумал очень смешной ход – саундрек фильма состоит из одной единственной песни, и весь фильм звучит только она. И под конец она надоедает тебе настолько, что ты прямо счастлив, когда герой Билла Мюррея разбивает компакт-диск об асфальт, потому что его достало все время слушать одну и ту же песню. При этом она еще и является песней Title Song, называется «The Dead Don’t Die», то есть «Мертвые не умирают».

Вы сравниваете последний фильм Джармуша с тем, что делает Триер в «Меланхолии»?

Их очень трудно не сравнить, потому что там даже есть визуальный образ, эта токсичная, как говорит герой Тома Уэйтса, луна. Во-первых, это образ «Меланхолии» и Меланхолии как планеты, которая раздавит землю. Понятно, что это огромная метафора для Триера, а вовсе не научная фантастика. И тут такая же Луна, которая пробуждает зомби. Триер и Джармуш – люди одного поколения, они начинали одновременно, у них едва ли не в одном году дебюты – «Страннее, чем рай» Джармуша и «Элемент преступления» Триера шли в Каннах в один год. Они в буквальном смысле идут параллельно, нога в ногу, хотя совершенно разными дорогами. И режиссеры они уже немолодые, достаточно усталые люди, злые на весь окружающий мир. С этим миром они решили на экране и покончить.

Вы не знаете, они общаются?

Ой, нет. Джармуш и Триер предпочли бы не общаться ни с кем и никогда. Они неохотно даже интервью дают, и у каждого очень узкий круг друзей. Триер – социопат, Джармуш не социопат, но он зависает в очень ограниченном, маленьком кругу своих близких. И можно заметить, что актеры, которых он снимает, это в основном его друзья – Игги Поп, Тильда Суинтон, видимо, Билл Мюррей. С недавнего времени в этот круг вошел и Адам Драйвер.

Джармуш часто снимает кино о группе людей, которые хотят сбежать из общества, современности…

Джармуша разочаровывает не общество, а человечество. Это совершенно другой масштаб. К обществу у него нет никаких вопросов, он себе нашел в нем какое-то место, и все. Но то, что человечество даже не деградирует, а полностью зомбифицировалось, это так и есть. Но, мне кажется, его фильмы, несмотря на этот финальный монолог отшельника Боба в «Мертвые не умирают», не поучают нас. Он больше говорит о том, что все умрут, чем о том, что, люди должны быть наказаны за бесконечное зависание в мобильных телефонах. Просто пока будешь сидеть в мобильном телефоне, не заметишь, как подкрадется зомби и тебя загрызет.

Вы несколько раз общались с Джармушем. Он меняется?

Нет. У него есть своеобразный мир, он его выстроил. Мне кажется, что этот мир превратился во вселенную уже к моменту выхода фильма «Таинственный поезд» или, скажем, «Ночь на земле», в которой он показывает землю, не Нью-Йорк, не Новый Орлеан, это целая земля. И спрашивать о том, перестал ли он быть ее жителем – бесполезно, потому что он ее создал. Джармуш в этом смысле похож на поэта. Я не большой поклонник Бродского, но все-таки много раз читал его и перечитывал. Мне кажется, когда читаешь раннего, ленинградского Бродского и совсем позднего, такого сложного, ты видишь, что это один и тот же поэт и человек.

Джармуш реагирует на критику своих фильмов?

Реагирует. Дело в том, что он совершенно не пафосный и не самовлюбленный человек. Он спокойно относится к критике своих фильмов. Но он делает то, что делает, в каком-то смысле абсолютная цельность защищает его от этой критики. То есть для критики должен быть какой-то ракурс. Я очень хорошо понимаю, за что можно критиковать третьих «Пиратов Карибского моря» в сравнении с первыми: там все то же самое, мы уже видели этот аттракцион два года назад, зачем тратить огромные деньги, чтобы еще раз его посмотреть? Но Джармушу задавать этот вопрос совершенно бесполезно. Каким именно нормативам он может не отвечать, кто эти нормативы задал? Если их задает зритель, то с какой стати он навязывает художнику, как должен выглядеть его фильм? Представьте себе, что мы критикуем позднее творчество Марка Ротко и говорим: «Марк, ты ранний рисовал зеленое с красным, а сейчас у тебя серое с голубым. Это никуда не годится! Мы хотим опять зеленое с красным». Человек работает над своим миром, но мы почему-то привыкли относиться к кино как к потребительской ценности и с потребительских позиций должны его критиковать… Но это делается не ради удовлетворения наших запросов – просто так счастливо совпало, что чьи-то запросы кино еще может удовлетворить.

А окупаются его фильмы?

Еле-еле. Нам кажется, что он такой великий и могучий, но кино стоит дорого, а прокат у его картин очень небольшой. Почему недовольны фильмом «Мертвые не умирают»? Потому что количество звезд, видимо, выглядело в чьих-то глазах как обещание более развлекательного и менее джармушевского кино, а этого, разумеется, не произошло. Выходит звезда – и тут ее съедает зомби. Все. Или звезда и есть зомби.

Вы сказали, что Триер и Джармуш – разочарованные режиссеры, которым не очень уже нужно все человечество. А если проводить параллель с Россией или даже с Азией, есть ли режиссеры, которые думают о том же?

Мне кажется, что нет. В Азии огромное количество великих, потрясающих авторов. Но кино там устроено иначе. В азиатских фильмах чудесным образом нет этого «разлома» между артхаусом и зрелищным кино, который почти погубил русское авторское кино и нависает дамокловым мечом над американским и европейским. Например, фильм «Паразиты», «Магазинные воришки» или любой мультфильм Миядзаки – это и авторское кино, и зрительский хит. Все эти картины окупаются. Когда мы иногда смотрим на Азию почему-то по привычке свысока, думая, что там культура в чем-то ниже нашей, то это все смехотворно. Культура там выше на три головы, чем американская и наша, и древнее.

Хотя можно найти у Джармуша сходства с азиатским кино. Например, самый радикальный и, может быть, гениальный из действующих азиатских режиссеров – Цай Минлян. К сожалению, он ушел от кино как кино и занимается в последние годы видео-артом. Он обречен на то, что никогда не будет собирать у себя на родине кассу. Я бы назвал Апичатпонга Вирасетакула, но я не могу его назвать, потому что он снимает очень радикальное кино и дико востребован благодаря своим арт-инсталляциям и короткометражкам. Он в любых форматах выступает и никогда не жалуется на жизнь. Хотя никакого авторского кино в его родном Таиланде вообще не существует.

А для России крайне несвойственна самоирония, которая присуща Джармушу и Триеру. Если вы возьмете Эйзенштейна, Довженко, Дзигу Вертова, Тарковского, Германа, то не найдете иронии. Ее можно встретить у Киры Муратовой, но она, считайте, украинский режиссер. Мой любимый Звягинцев или Сокуров – все они адски серьезные люди. Все они имеют иногда скрытые, иногда открытые мессианские задачи, которых нет ни у Триера (хотя Ларс – фанат Тарковского), ни у Джармуша. Это немножко другой тип авторов, это авторы, которые имели дело с тоталитаризмом, а не с капитализмом. Капитализм, видимо, больше располагает к самоиронии и к униженности в диалоге с миром, даже если ты понимаешь, что мир неправ.

Что с нами должно произойти, чтобы мы начали к себе относиться менее серьезно?

Не хочу никого обижать, но серьезное отношение к себе, особенно у нации, это – провинциальность. Я прочитал отзыв моего приятеля Сэма Клебанова на то, как шведы восприняли фильм «Солнцестояние». Там показана выдуманная, фольклорная шведская секта, которая приносит человеческие жертвоприношения. Фильм сделан американцами, герои-американцы едут в Швецию, где их всех убивают. Снимали в Венгрии, то есть типичная «клюква», не настоящая Швеция. Хотя играют и шведские актеры, есть шведская речь, но все не по правде. У шведов нет такого: «Ох, это про нас, это все правда». Или: «Не-не-не, это ‘‘клюква’’, шведы не такие». Они читают это, разумеется, как метафору взаимоотношений белого сообщества и мультикультурных современных людей, космополитов, без роду и племени, и видят, как через эту этническую идентичность проявляется фашизм и жестокость. Могли быть шведы, а могли быть кто угодно. Последний раз, когда мне было стыдно за нас всех, – реакция на совершенно очаровательный третий сезон сериала «Очень странные дела», где появляются карикатурные злые русские, живущие в маленьком выдуманном городке в специально придуманном подполье под супермаркетом. Русские построили все это под прикрытием, для того чтобы открыть врата неземному злу. И огромное количество наших людей (причем ни в одной другой стране я не видел такой реакции) пишут и говорят: «Что за бред, русские не такие, они такого не делают! Ну почему если злодеи, то сразу русские?» А когда в первом сезоне тем же самым занимались американские спецслужбы, да еще и опыты на детях проводили, хоть бы один человек у нас сказал: «Ну, это неправда, ЦРУ таким не занимается, они неземное зло не впускают в наш мир, и на детях опыты ни разу не ставили». А в Америке такое, как вы думаете, сказали? Они понимают, что это художественная условность. Раз вы обижаетесь, значит, это вы. Вы перестанете обижаться в ту секунду, когда поймете, что это не про вас и к вам не имеет вообще никакого отношения. Но я не знаю, когда такое произойдет.

Какие фильмы Джармуша ваши любимые?

Я обожаю «Пределы контроля». На мой взгляд, это недооцененное и недопонятое кино о том, что культура – способ противостоять тому злу, которое в мире все равно побеждает и победит. Это мое кредо, я так живу. Нет ничего, кроме культурного заговора людей, которые понимают тайный язык литературы, музыки, науки. Тайные общества у него повсюду, и «Выживут только любовники» об этом же. Эти люди могут прийти и силой одного воображения уничтожить мировое зло, которое в «Мертвые не умирают» очень смешно воплощает Билл Мюррей, и ускользнуть ненаказанными. Потому что для них, как было сказано во «Вниз по закону», нет никаких решеток и дверей, они сбегают силой одного воображения.

Вы упомянули, что Джармуш вне политики, но в последнем фильме, мне кажется, есть ее следы…

Джармуш говорил, что не хочет казаться или быть антитрампистом, а зависимость многих леволиберальных мыслителей, жителей Америки, от фигуры Трампа, которого они все время разоблачают и топчут, довольно комичная. Наверно, как наша общая зависимость от фигуры Путина. У Джармуша в большей степени речь идет об устройстве современного мира, чем о конкретных персонах или политиках. Хотя, конечно, не нужно забывать безграмотность надписи на кепке Бушеми в «Мертвые не умирают»: «Keep America White Again». «Keep» и «Again» несовместимы в одной фразе. Скорее всего, это отсылка к Трампу, одна из самых комичных особенностей которого, при всей харизме и других лидерских качествах, – его недостаточная грамотность. Но Джармуш и при Обаме сразу скучнел. Когда мы начинали говорить о политике, он перебивал: «Давайте не будем об этом, это только портит мне настроение». То есть он не аполитичен, а просто не использует свое искусство как способ говорить о политике. А если между делом и скажет об этом, то он может себе это позволить, потому как свободный человек.

Павел Пепперштейн. Об истинных галлюцинациях, Питере Пене, отношении к смерти и своих литературных опытах

Художник, писатель, теоретик современного искусства, один из основателей арт-группы «Инспекция „Медицинская герменевтика“». Автор романов «Мифогенная любовь каст», «Странствие по таборам и монастырям», сборника рассказов «Тайна нашего времени» Беседовали поэт и литкритик Лев Оборин, а также художественный критик Татьяна Сохарева.

Вас все очень любят в литературном и художественном сообществе, почти никто не критикует. Может, вы сами чем-то в себе недовольны?

Я очень рад и благодарен за то, что меня любят. Я отношусь к той когорте людей, для которых любовь гораздо важнее уважения. И сам в ответ готов любить и никого не уважать. А критика у меня полностью отсутствует, как и обратное – самовозвеличивание.

Вы помните, когда у вас первый раз купили картину?

Мне было лет десять. В мастерскую моего папы явился господин, незабываемый персонаж Поль Йоллес, человек, который долгое время занимал пост государственного секретаря Швейцарской конфедерации. Мы потом очень долго дружили с его семьей. Он пришел посмотреть на папины работы и почему-то обратил внимание на непонятного ребенка, который играл в мастерской. Он спросил: «А этот мальчик тоже что-то рисует?» Папа показал мои рисунки, и господин сказал, что хочет купить несколько работ. Мне это показалось совершенно бредовым предложением. Я сказал: «Зачем покупать, я вам их подарю!» На что Йоллес возразил: «Нет, Паша, я хочу, чтобы этот момент запомнился тебе навсегда, в этот момент ты становишься коммерческим художником. Когда будешь писать свои мемуары, упомяни об этом обязательно». Недавно я написал нечто вроде мемуаров и описал эту сцену. Так что спасибо, господин Йоллес. Он прибывает теперь в другом мире, но я не забыл этот случай и с гордостью несу «широко развернутое знамя коммерческого художника», как сказали бы в СССР.

Как вы участвовали в художественной жизни 1990-х?

Если быть точным, процесс этот начался еще в 1980-х годах, пик его – всем известная «perestroika». На Западе возник интерес к нашим работам, потребность раскопать, обнаружить какое-то независимое искусство, и оно было обнаружено, оказалось хорошо подготовленным к раскапыванию. Начиная года с 1988-го, наступил период мощной «репрезентации». К тому моменту возникла наша группа, она участвовала в крупных и престижных выставках вместе с модными художниками с мировым именем, – Ричардом Принсом, Джеффом Кунсом и другими. Участвовал ли я в этом процессе? Участвовал. Не то чтобы я стремился четко коммерциализоваться, но при этом не возражал, когда происходили какие-то процессы продажи. Хотя мы предлагали нечто специфическое, покупатели все же находились…

Говорят, в девяностые художник мог заработать безумные деньги…

Безумных денег никогда не чувствовал, до сих пор такого не случалось. Как художник я никогда не зарабатывал огромных денег. Но при этом они вертелись вокруг. Даже необязательно было зарабатывать их самому, потому что специфика 1990-х заключалась в том, что много друзей вовлеклись в какие-то бизнес-процессы, и у некоторых из них появились безумные деньги. При этом тогда еще мы совершенно не расслаивались, все «тусовались» вместе. Те, кто резко разбогатели, очень ответственно «оттопыривали» всех неразбогатевших. Будучи нищими художниками, мы сидели в дорогих ресторанах и отлавливали все «кайфы» богатых этого мира, не ощущая никаких опасных и мучительных сторон, которые приходилось переживать нашим друзьям-бизнесменам. Мы находились в очень тепличном и приятно-авантюрном состоянии. Нам не казалось, что надо самим стремиться обзавестись деньгами или стать суперраскрученными художниками. Почему-то такой мысли у нас не возникало.

Как вы оцениваете превращение современного искусства в индустрию и со временем практически в попсу?

Положительно. Я вообще очень хорошо к попсе отношусь. Она перестала быть подпольной практикой, и тут два пути: либо просто превратиться в нечто ненужное и забытое, либо превратиться в товар и попсу. Лучше, конечно же, второе.

Давайте поговорим о вашей литературной деятельности. Ваш самый известный роман «Мифогенная любовь каст» задумывался как самый главный проект художественной группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», в которую вы входили в девяностые…

Все было не совсем так. Я начал писать роман до того, как познакомился со своими коллегами по «Медгерменевтике», в 1987-м году в Праге. Я хотел весь роман написать пером и тушью на плотных листах ватмана. Очень красивым почерком, не делая никаких пометок и исправлений. Роман задумывался как шедевр графического письма. Выдержал я где-то восемь листов в таком режиме, потом начал исправлять и решил, что если уже в текст вкрались исправления, то проект «обрушился». И я про него забыл на три года. Тогда уже с «Медгерменевтикой» мы часто устраивали выставки в Европе. И в Милане я неожиданно встретил своего коллегу и друга Сережу Ануфриева. Жили мы в прекрасном отеле «Арена» возле древнеримских руин. Однажды, очень развеселившись, я стал рассказывать Сереже план романа. Роман не предполагался комическим, но рассказ поверг нас обоих в состояние смеховой истерики. В какой-то момент мы решили, что напишем его вдвоем. Мы покупали в разных городах красивые блокноты, постоянно писали роман в разных местах на протяжении почти десяти лет. Видимо, мы хотели написать то, что называется «большой русской литературой». Понятно, такие романы принято писать именно в Италии или Швейцарии, а мы как раз в этих странах тогда и находились. И наша тоска по родине выплескивалась на чужбине на страницы блокнотов. Параллельно мы всем нашим друзьям устраивали чтение свеженаписанных глав.

Эти блокноты сохранились?

Конечно. Я надеюсь когда-нибудь продать их на аукционе за баснословные суммы.

А как сочетаются в вашей работе картинка и текст?

Иногда, просто для разгона что называется, рисуется картинка, потом делается подпись, затем подпись разрастается, переползает на соседнюю страницу, начинает жить сама по себе, поскольку текст подобен плесени или грибообразной структуре – он самовоспроизводится.

Эти практики связывают с московской концептуальной школой, с поколением Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, вашего отца Виктора Пивоварова. Как вам кажется, вы ушли от московской концептуальной школы?

Мы не стремились к сепарации, а хотели максимального «слипания».

В 1990-е вы стали частью неофициальной культуры?

Про девяностые лучше начать немного раньше, с 1980-х. Я курсировал между Москвой и Прагой, при этом в Москве мы с мамой в основном жили в Переделкино. Там было очень интересно, потому что я вырос в «недрах» того, что когда-то называлось «московской неофициальной андеграундной культурой». Все уже произнесенные имена: Пивоваров, Кабаков, Монастырский, а также более старшее поколение: Игорь Холин, Генрих Сапгир, Юрий Мамлеев, – это был большой круг, включающий несколько поколений художников и писателей. Но при этом мне было интересно общаться и с представителями официальной советской культуры. В свое время подружился с Арсением Тарковским на почве игры в шахматы, бывал в доме Валентина Катаева. Мир «советских великолепных старцев» меня тоже очень впечатлил. Конечно, совершенно отдельной вехой стоит «полет в космос», где руководителем был Борис Ельцин, а «космонавтами» – все бывшие жители СССР. Кто-то переживал «полет» как полную катастрофу, кто-то – как праздник и эйфорию.

У вас в разных текстах возникает персонаж следователь-старик, почему?

Можно вспомнить о прекрасных давних временах, когда я был частью группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», где мы называли себя «инспекторами», что очень близко к понятию «следователь». Как говорил Зигмунд Фрейд, «главная задача человека – это исследование». И такая фигура, как следователь, непосредственно находится между исследователем и следом. Следователь – это не совсем субъект, это не совсем исследователь, между ними есть большая разница. Следователь – это уже некий субъект, превращающийся на наших глазах в объект. Самый известный пример такого превращения – Шерлок Холмс. Мой герой понимает, что на самом деле его нет, он – всего лишь литературный персонаж, продукт коллективного мышления, с одной стороны, уставшего от жанра детективов, а с другой стороны – осознавшего их неизбежность и бесконечность.

У вас наверняка же была амбиция добавить нового «великого следователя» в галерею известных сыщиков? Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро…

Это такая безнадежная амбиция, как и все мои прочие. С одной стороны, она огромная, с другой стороны – без упования ее как-то не осуществить. Да, можно сказать, что этот герой – «тень» всех этих сыщиков.

Фигура следователя появляется у вас впервые еще в сборнике «Свастика и Пентагон»?

Да. В этом сборнике Курский присутствует, в какой-то степени – в сборнике «Военные рассказы», находит Бен Ладена, находит Бен Ладена. В одном рассказе этого сборника выясняется, что он бессмертен – это очень важный момент, бессмертного следователя в истории культуры еще не было. При этом он чаще всего не вносит ясности в происходящее.

Ваш мир одним концом упирается в фантастические утопии о городах будущего, которые осчастливят все человечество, которое до этого доживет. Другим концом – в явно ностальгическое и постоянно уходящее от нас прошлое всеобщего доверия, беззаботности, сексуальности и эротичности. Вы объединяете эти миры?

Да, это мир вариаций, фантазий, которыми балует свой мозг засыпающий ребенок. Он мечтает, скажем, о попадании на необитаемый остров. В один из вечеров перед сном он представляет себе кораблекрушение, свое обустройство на острове. В следующий вечер он создает немного другой вариант этого фантазма. Фантазм при этом – мостик, который должен привести его в сновидение, «усыпить» его. Уверен: мы все остаемся такими детьми.

По поводу детей и созданных миров: в одном из текстов нового сборника вы разоблачаете миры Питера Пена…

Начать надо с того, что мой «глюк» на Питера Пена с детства обусловлен совпадением инициалов. Меня всегда поражала тема «потустороннего инфантилизма» и мистическая мрачность некоторых детских безобидных повествований. Помните начало Питера Пена: некоторые мальчики настолько любопытны, что выпадают из колясок, после чего они уже не могут умереть. Понятно, они уже умерли в момент выпадения. В детстве я часто переживал состояние уже умершего существа. Сейчас оно возникает в самые счастливые моменты моей жизни. «Обломные моменты» – это когда вдруг понимаешь, что еще предстоит расстаться с жизнью. Очень дискомфортное ощущение.

А как вы относитесь к Майклу Джексону, который периодически появляется в ваших текстах?

Он важен как король поп-музыки, сложившийся образ общемирового масштаба. Присущий ему надлом, трагизм, завершенный его смертью, его экологический протест, миф о вундеркинде, одновременно разрушенный и обратно восстановленный этой фигурой, коллизия перекрашивания черного в белое, дополнительная мифологизация белого цвета – в какой-то момент я почувствовал болезненную связь все этого с моей жизнью. У меня была подруга, у нее был очень острый психоз, его каким-то образом спровоцировала смерть Джексона. Это были уже ее фантазии. Закончилось все ее лечением. Пришлось добывать подругу из дурдома, перевозить за границу, где немецкие врачи оказали ей более качественную психиатрическую помощь, чем в России. С тех пор фантазия о Джексоне, которая вначале задумывалась как культурологическая, без привязок, обрела еще дополнительный драматический привкус.

Почему у вас в прозе так много смертей?

Из-за переизбытка смертей в жизни, их бессмысленности, девальвации. Так возникает эффект карт из «Алисы в Стране чудес», которая в какой-то момент произносит: «Ведь вы всего лишь колода карт! Колода карт – ничего больше!»

При всем при этом, когда читаешь ваши тексты, кажется, что смерть и секс описаны с легкостью. Люди у вас соединяются и умирают достаточно легко. А о чем Вам сложно или страшно писать?

Смерть и секс – это анестезия. Страшны страдания. Я, как некий терапевт-любитель, прилагаю такие «анестезирующие усилия». В этом смысле я не похож на большинство современных авторов, которые, наоборот, хотят обострить страдания и боль. Я всячески пытаюсь это смягчить, ввести человека в состояние, где болевой сигнал испытать невозможно.

Кажется, ваши герои почти ничего не чувствуют?

Если говорить о литературе, кино и других искусственных реальностях, то, конечно, в этом контексте вспоминается высказывание Ницше: «Истина входит на голубиных лапках». Точно так же можно истину перенести на «чувство»[3]3
  Видимо, из рецензии Михаила Богатова на книгу В.В. Бибихина «История современной философии»: «Истина у Ницше приходит в мир на голубиных лапках».


[Закрыть]. Мы все живем под дождем сымитированных ощущений, в частности, кино заполнено сильным страхом, ужасом, болью. И все это действует на нас уже не так сильно, как раньше. Только очень слабые ощущения.

Что такое «истинные галлюцинации», о которых вы пишите?

Это психиатрический термин. Различаются два типа галлюцинаций: онейроиды и истинные галлюцинации. Онейроид – галлюцинация, которая возникает за закрытыми веками. Человек закрывает глаза, при этом не спит, но видит разные образы, может перемещаться за своими веками в фантомном пространстве. А истинные галлюцинации, true hallucinations, вплетаются в ткань реальности. Их человек видит открытыми глазами, и он не всегда может провести границу между подлинной реальностью и галлюцинаторным эффектом.

Можете ли Вы рассказать о какой-то важной для вас истинной галлюцинации?

Их было немало. Но одна из странных истинных галлюцинаций чем-то напоминала концовку «Дон Жуана», когда приходит Командор к Жуану и происходит фатальное рукопожатие. В какой-то момент я увидел наяву громоздкое существо «псевдо-рыцарского типа», явно из разряда оживших статуй. И это существо наезжало на меня, ощутимо, но безмолвно чего-то требуя. Видимо, на задворках моего сознания присутствовал сюжет про Дон Жуана, и в какой-то момент мне была протянута рука, точнее, длань. Хочется процитировать рассказ Мамлеева «Письма к Кате», где священник, влюбленный в девушку, пишет ей: «До чего люди докатились, даже Бога некоторые отрицают, а как же тогда телевизор?» Мне кажется, это очень глубокие слова: действительно, Бога отрицать бессмысленно, особенно после появления телевизора в жизни людей. Возвращаюсь к галлюцинации: мне протянули руку этой статуи, я в ответ, как смелый и ничтожный Дона Жуан, протянул свою, и тут произошло «пронзание» наших схватившихся рук молниями, почти голливудский кадр. И я внезапно остался один с судорожно сжатым кулаком, при этом с достоверным ощущением – в кулаке что-то есть. Когда я с некоторым трудом разжал ладонь, то увидел, что там лежит небольшая игрушка – маленькие космонавтики, которые когда-то висели на елках. Я подумал: «Как же приятно закончилось это неприятное приключение!»

В Ваших текстах ощущается не то что презрение, но ощущение «поверхностности» гаджетов, которые уводят в сторону от чего-то истинного. Вы противитесь технологиям?

Скорее, обхожу стороной. Пишу «мимо этого», потому что я не из разряда «противодействующих» чему бы то ни было персонажей. Любое противодействие – это форма контакта, а мне ближе отстраненная позиция. Здесь хотелось бы упомянуть о таком важном различии, как «белая и черная техника», уподобляющемся различию между «белой и черной магией». «Белая техника» – это «святая» техника: кондиционирующие устройства, холодильник. Я обожаю кондиционер, холодильник, стиральную машину, тостер. А есть «злая» техника, «черная» – всякие звуковоспроизводящие «гаджеты» и прочее.

Выходит, белый айфон – мимикрирует?

Многие гаджеты «мерцают». Сейчас практически вся техника стала «серебряной», это такое проскальзывание между «белым» и «черным».

Вам интересна политика?

Если говорить о политике, то мне всегда было любопытно, как эта сфера взаимодействует с галлюцинаторной реальностью. У меня была подписка на журнал «Крокодил», и там меня интересовали исключительно политические карикатуры. При этом я не был политически ангажирован. Мне нравилась сама образность, некая жуть, которую они излучали: обледенелая старуха вылезает из могилы, в руках сжимает атомную бомбу, на старухе написано «Холодная война». Мы жили в Домах творчества, это была такая совершенно волшебная, утопическая социалистическая структура. В «предбаннике» всегда сидела тетка, там стоял телефон, по которому можно было звонить в Москву, и лежали огромные кипы газет. И я часами терпеливо листал эти газеты в поисках политических карикатур, они не так часто попадались! Каждый раз, когда в пространстве газеты я видел нарисованную картинку – а это были единственные нарисованные вещи, остальное шло текстом или фотографиями, – я радовался Форстеру, Роджерсу Смиту и Пиночету как родным. Почему-то я любил всех этих персонажей. В политической карикатуре можно узнать структуры искусства европейского Средневековья или иконы. Поэтому мне они всегда казались крайне обворожительными, даже эротичными.