Текст книги "Новеллино"

Непосредственные источники сюжетов «Новеллино», как правило, располагаются в близком к нему историческом времени. Зато архетипы этих сюжетов уходят далеко в глубь истории и к крайним пределам ойкумены. Трудно сказать, что сообщает им бессмертие – действительно их «архетипичность» или краткость, не требующая изощренной мнемонической техники. Так или иначе, фабулы будущих новелл свободно передвигаются во времени и в пространстве, с необыкновенной легкостью преодолевают границы эпох, регионов и вероисповеданий, странствуют вслед за паломниками и крестоносцами с мусульманского Востока на христианский Запад, укрытые в стенах книгохранилищ и в памяти неграмотных сказителей, переживают гибель империй, нашествия варваров, смены религий и революции культур. Только сказка, пожалуй, столь же интернациональна и ахронична. Однако, в отличие от фольклора с его принципиальной анонимностью, каждое конкретное литературное воплощение сколь угодно анонимного сюжета есть результат личной художественной воли, оно обязательно предполагает автора, имя которого может быть забыто, почерк которого может слиться с почерком переписчиков, творческие амбиции которого могут быть предельно низки и авторское самосознание близко к нулю. Близко, но не равно.

Помнить об этом следует, ибо голос средневекового автора для нынешнего читателя почти неразличим. Мы привыкли к литературе, превыше всего страшащейся упрека в тривиальности, не говоря уж о плагиате, тогда как средневековый автор опасался прямо противоположного – упрека в искажении своего источника. Кроме того, нам очень редко удастся сравнить дошедший до нас рассказ с синхронной ему транскрипцией того же сюжета. Но даже при наличии таких параллелей (а для некоторых сюжетов «Новеллино» они есть) трудно решить, чем вызваны замеченные различия: несходством авторских стилей, разноречивостью источников или противоположностью избранных авторами риторических школ. Даже об уровнях одаренности судить с такого расстояния нелегко.

Исследователь «Новеллино» находится еще в положении сравнительно выгодном, поскольку имеет дело с моментом сдвига в традиции, с произведением, разрушающим жанровый автоматизм и потому по необходимости выявляющим свою самобытность даже в границах клишированных повествовательных процедур. Единого литературного опыта за «Новеллино» но стоит: рождающаяся новелла опирается сразу на несколько средневековых нарративных жанров, ни один из которых не является, однако, ее исключительным генетическим пространством. Конечно, в соответствии с собственной своей природой она всего охотнее обращается за материалом к тем видам средневековой словесности, которые соизмеримы с ней в чисто количественном аспекте, но далеко не всегда учитывает величину источника, с равной готовностью одалживая свои сюжеты у романов, трактатов, эпистол, даже у библии. Для становления новеллы, видимо, небезразлична традиция устного рассказа, хотя роль ее – если исходить из ничтожно малого участия современной городской хроники в фабульном составе «Новеллино» (сравнительно с вкладом литературных источников) – не могла быть первостепенной. К тому же учесть эту традицию вообще вряд ли возможно.

Во всяком случае, составитель сборника, не будучи связан никакими строгими жанровыми обязательствами кроме обязательств по отношению к самой новелле, возникавшей в процессе работы над «Новеллино», пользовался значительной для средневекового автора свободой не только в отборе материала (где, надо сказать, трудно заметить действие каких-либо четких принципов), но, что главное, в его унификации. Эпизод, заимствованный из куртуазного романа, не может нетронутым и неизменным встать рядом с бывшей притчей, житийным рассказом, рассказом церковного проповедника и не вызвать в этом окружении немедленную реакцию отторжения. Любой сюжет, принятый в «Новеллино», должен быть рассказан заново. Жанровая новизна возникает здесь по требованию нового повествовательного контекста и только исследованием этого контекста может быть обнаружена.

Надо, однако, учитывать, что жанр в «Новеллино» находится в процессе становления, он еще аморфен, границы его зыбки, не всем рассказам сборника удалось пробиться к жанровой специфике – одни подошли к ней вплотную, другие сдерживаются своей неснятой до конца чужеродностью. В «Новеллино» чувствуется воля к жанровой определенности, чувствуется усилие, приложенное к созданию непротиворечивой жанровой модели, – усилие, направленное верно, но не умеющее до конца преодолеть сопротивление материала. И верность взятого направления, и сила тормозящей движение инерции особенно очевидны, если заглянуть немного вперед, в уже совсем недалекое будущее.

Спустя, полвека после создания «Новеллино» Боккаччо напишет «Декамерон», и новелла превратится в классический литературный жанр. Отнюдь не праздным представляется вопрос, каково отношение первой итальянской новеллы к идеальному жанровому образцу, что их связывает и что разъединяет. Боккаччо мог и не знать «Новеллино», но издатели XVI в., вернувшие «Новеллино» читателю, века новеллы, века Фиренцуолы, Граццини, Банделло, Джиральди, «Декамерон» не знать не могли. Они, судившие всякую новеллу с высоты «Декамерона», не пренебрегли скромным его предшественником. Вспомним также, что одним из самых авторитетных кодексов «Новеллино» мы обязаны Пьетро Бембо, теоретику ренессансного стиля.

Возьмем два варианта знаменитой притчи о кольцах: «Новеллино», LXXIII и «Декамерон», I, 3. Сюжет в обеих новеллах фактически идентичен. Султан, задумавший поживиться за счет богатого еврея, спрашивает его, чья вера лучше: если тот ответит, что лучше иудейская, можно будет обвинить его в святотатстве с последующей конфискацией имущества, а если он назовет лучшей мусульманскую, то окажется повинным в двуличии. Конфискация последует и в этом случае. Еврей отвечает притчей о некоем отце, имевшем трех сыновей и всего одно кольцо, которое все сыновья мечтали получить в наследство. Тогда он велел изготовить еще два кольца, как две капли воды похожие на первое, и вручил их сыновьям. Все остались довольны, считая, что владеют подлинным, а правду знает один отец. Так и с верами: какая из них наилучшая, известно только богу. Султану ответить нечего – конфискация не состоялась.

Боккаччо вносит в эту сюжетную схему едва заметные изменения, которые, однако, резко меняют всю атмосферу рассказа. Безымянный султан «Новеллино» получает в «Декамероне» имя, и имя прославленное: Саладин, которого средневековая Европа единодушно признавала образцом государственной мудрости и рыцарского благородства. Из вневременья притчи мы переносимся в историческое время, памятное славой и бесславием крестовых походов, столкнувшее в ратоборстве две мировые религии на священной земле, которая своим заветом вскормила и евангелие и коран, – вот конкретная основа словесного поединка протагонистов, и она дастся одним устранением анонимности.

Психологические мотивировки усложнены и облагорожены. Анонимы «Новеллино», безличные носители конфессионального спора – и твердо очерченные человеческие фигуры Саладина и Мельхиседека. Султан, «нуждающийся в деньгах», как купец, – и Саладин, как и подобает государю, растративший свою казну на войны. Первый с крючкотворством нотариуса и жадностью ростовщика «ищет предлог», чтобы изъять сокровища у еврея. Второй, «вынужденный необходимостью» и всем известной скупостью Мельхиседека, задумывает изящный турнир умов. И разительный контраст финалов. Султан, обескураженный «ловким ответом», отпускает еврея за неимением предлога его задержать – Саладин, искренне восхищенный мудростью Мельхиседека, откровенно рассказывает ему о своей нужде, «не утаив, что он, Саладин, замышлял над ним учинить». В «Новеллино» финал все и всех возвращает к началу: еврей возвращается к своим сундукам, султану нужно искать новые «предлоги» и новых жертв. В «Декамероне» Мельхиседек излечивается от своей скупости и «охотно» одалживает нужную сумму, а Саладин, раскаявшись в своем коварстве, пусть вынужденном и элегантном, возвращает деньги в срок, одаривает бывшего скупца и водит затем с ним дружбу.

В «Новеллино» притча звучит как «ловкий ответ» и не более, ее сила негативна, она – только законное основание для защиты от грабежа, прячущегося под маской законности. В «Декамероне» притча дает модель сосуществования религий и наций и как таковая немедленно воплощается в жизнь, скрепляя дружеские отношения иудея и мусульманина в контрасте, тонко продуманном автором, с той атмосферой религиозных войн, которая задала тональность всему рассказу.

Новелла о кольцах рассказана Боккаччо лучше, но это было ясно до всякого сопоставления текстов. Неясно, как она рассказана в «Новеллино» – просто хуже или по-другому, чем в «Декамероне». Попробуем это выяснить на другом примере: некая гасконка, будучи оскорблена и зная о слабохарактерности короля Кипра, упрекает его в трусости, и король, задетый за живое, из бесхребетного превращается в решительного и мстит за обиды гасконки и за свои собственные («Новеллино», LI; «Декамерон», I, 9). Здесь, как и в предыдущем случае, Боккаччо вводит свой рассказ в реальное историческое время: неизвестная гасконка, неведомо как оказавшаяся на Кипре, становится в его варианте знатной гасконской дамой, возвращающейся на родину после паломничества ко гробу господню «вскоре после завоевания Святой земли Готфридом Бульонским», а безымянный король Кипра превращается в первого кипрского короля, т. е. Ги де Лузиньяна. Но не это самое важное. Боккаччо трижды сообщает читателю о трусости и безволии короля: когда гасконка собирается подать жалобу на оскорбителей, когда она упрекает короля и когда последний против всех ожиданий обретает мужество и решительность. В «Новеллино» же об этом говорится только один раз – в прямой речи гасконки. За счет этих повторений, нагнетающих атмосферу безнадежности и обреченности на провал предприятия гасконской дамы, очень короткий рассказ Боккаччо более чем вдвое длиннее рассказа «Новеллино». Старший вариант кажется сокращенным переложением младшего, его сухим конспектом.

Предположение, конечно, абсурдное, но конспектом «Новеллино» действительно считали.[358]358
  D'Ancona A. Del Novellino e delle sue fonti. – In: D'Ancona A. Studi di critica e storia lelteraria. Bologna, 1912.


[Закрыть] Была выдвинута гипотеза, что некий жонглер, uomo di corte, столь часто гостящий на страницах «Новеллино», записывал на память забавные словечки и остроумные изречения, чтобы затем развлечь скучающий двор и заработать себе новое платье. И записывал по возможности кратко, избегая подробностей, опуская детали и уж никаких не беспокоясь о художественности. Быть может, весь сборник есть не что иное, как записная книжка профессионального рассказчика; полушута, которому изобилие тем обеспечивает изобилие хлеба насущного? В таком случае краткость объясняется вполне, а ведь именно она режет слух, привыкший к неторопливой плавности классической ренессансной новеллы.

Все дело в этой привычке. Чтобы счесть «Новеллино» памятными заметками придворного балагура, необходимо одно предварительное условие: надо признать, хотя бы негласно, декамероновскую новеллу и основанную ею традицию жанровой нормой и допустить, что рассказы «Новеллино» в гипотетическом устном исполнении были ближе к этой норме, чем в дошедшем до нас письменном варианте. Иначе гипотеза «записной книжки» оказывается просто лишней.

Анахронизм такой ретроспективной методики и се выводов очевиден, но кое-что она, однако, дает. Прежде всего нельзя не заметить, как тщательно и всесторонне в новелле Боккаччо авторское слово готовит слово персонажа. Речь гасконской дамы иронически обыгрывает ту информацию о характере короля, которая была уже дана рассказом автора, – для читателя в пей нет ничего нового. Читателю известна и цель визита гасконки к королю: она задумала «отвести душу, утратив надежду на отмщение». И здесь, таким образом, слово персонажа вторично. Эффект финала также предвосхищен вынесенной в начало новеллы моралью: «чего не могут поделать с человеком всечасные упреки…, то способно осуществить одно слово, притом чаще всего случайное, а не преднамеренное». Слово персонажа освобождено от всякой информационной и прагматической нагрузки, от всех практических целей, оно чисто и бескорыстно – тем разительней его удар тем блистательней его эстетический эффект и, добавим, тем неожиданней развязка, хотя читатель, подготовленный к метаморфозе характера, ничего другого не ждал.

В «Новеллино» все наоборот: авторскому слову дано минимальное пространство, и ведущую его функцию – ввести читателя в курс дела, сообщить ему о некоролевском нраве короля, о безнадежности пеней и жалоб гасконки – берет на себя слово персонажа. Оно дает имя вещам, оно называет, оно требует и настаивает, тогда как в «Декамероне» имена уже даны, и никакой настойчивостью ничего не добьешься. В новелле Боккаччо только случайное, и никакое другое, слово может попасть в цель, здесь же слово бьет наверняка, бьет всей полнотой правды, всей тяжестью раскрытой и высказанной истины. Однако, и это чрезвычайно важно, гасконка не просто высказывает истину, т. е. называет трусом короля – она высказывает ее остроумно. Видимо, не достаточно назвать вещь ее настоящим именем, чтобы вернуть ей исконную сущность. Нужно так повернуть речь, чтобы стертому слову вернулась его изначальная, почти магическая власть над вещью, и тогда успех обеспечен, тогда «король устыдится и начнет мстить за свои обиды».

Именно «полезнозабавное» слово является структурным ядром новеллы в нашем сборнике. Об этом говорит пролог, указующий на редкость «учтивых или остроумных ответов, ведь многие люди, прожив долгую жизнь, только и могут похвастаться, что одним метким словом», объявляющий о незаменимости их в наставлении и увеселении современников и потомков, ищущий, наконец, снисхождения к самой новеллистичности новеллы, т. е. к необходимости оттенять золото чернением, окружать благородное слово неравной свитой слов – вассалов и слов – герольдов, рассказывать, а не изрекать. О том же свидетельствует и сам сборник, явно тяготеющий к рассказу, в центре которого – хитроумное, сбивающее с толка или, наоборот, приводящее в толк слово. Двигаясь в этом направлении, рассказ превращается в анекдот, что ведет, конечно, к существенному сужению потенциального жанрового диапазона (модели «Новеллино» в полном объеме соответствует лишь один день «Декамерона» – шестой). Но такого рода ограничения, свободно взятые на себя новеллой, можно, видимо, рассматривать как необходимый диалектический момент в истории жанра: отсекается все, что способно замутнить едва начавшую проявляться специфику, выделяется некое элементарное ядро и лишь с его окончательным закреплением набирает силу обратный процесс – расширение идейно-содержательного пространства жанра, возвращающегося в новом качестве к первоначальным границам. Остается выяснить, от каких заданий отрекался рассказ, когда становился новеллой.

Существовало несколько средневековых разновидностей кратких (или сравнительно кратких) повествовательных жанров: фаблио, жизнеописания трубадуров и комментарии к их стихам (так называемые vidas и razos), жития святых и «примеры». Ближайшие родственники «Новеллино» – два последних жанра, хотя и с первыми двумя автор нашего сборника был знаком и некоторые их сюжеты использовал. Однако фаблио – это не рассказ, а скорее повесть, к тому же повесть стихотворная (что вводит его в сферу действия иных структурных закономерностей), к тому же начисто лишенная псевдодокументальности, без которой, т. е. без ориентации на внешне достоверный, хотя бы и полностью вымышленный, факт семейной, городской, исторической хроники, нельзя себе помыслить новеллу. Жизнеописания трубадуров также не новеллистичны по своим изначальным установкам: в них иногда проникает автономный и более или менее строго организованный рассказ (который в принципе может проникнуть куда угодно, скажем, в руководство по поэтике), но объясняется это не природой жанра, а дискретностью средневекового представления о жизни и неспособностью средневекового человека воспринять и описать ее как логически законченную последовательность. Правда, по тем же причинам квазиновеллистические элементы вторгаются и в житие, однако здесь эта жанровая невыдержанность в определенной степени диктуется самими жанровыми законами: житие свидетельствует о святости, святость доказывается чудом, чудо осуществляется как исключение из нормального жизненного порядка и описывается исключённо из биографического ряда – «новеллой». Все жизнеописание святого может выглядеть как сборник рассказов, связанных общим героем.

Мать, соблазненная красотой своего сына, склоняет его к плотскому греху и, не преуспев в этом, подает жалобу в суд, обвиняя сына в попытке насилия. Юноша страшится позорной смерти, однако, памятуя о сыновнем долге, покрывает своим молчанием нечестие матери. Ситуация исключительная и внутренне неразрешимая – иначе говоря, типичная ситуация новеллы, близящейся к своей кульминации: неожиданному подарку судьбы, вздымающей вверх свое колесо, или параду неотразимых софизмов, все умиротворяющих своим риторическим блеском. Однако апостолу Андрею нет нужды и хитросплетениях словес: «Ради похоти своей, жесточайшая из жен, ты губишь единственного сына», – возглашает он грозно, и гремит гром, и сотрясение земли повергает всех ниц, и молния испепеляет преступницу. «И уверовал начальник, а с ним и весь дом его».[359]359
  Jacobi a Voragine. Legenda aurea. Vratislaviae, 1890, cap. II «De sancLo Andrea apostolo».


[Закрыть]

Не капризная фортуна, не меткое слово, не изящная интрига развязывают гордиев узел – он разрублен необоримой мощью провидения. Ситуация разрешается трансцендентно: святому достаточно объявить об истине, чтобы мгновенно сомкнулись мир земной и мир небесный и свидетельствующего об истине поддержал своей дланью бог. «Новеллистичность» жития кончается в момент развязки.

Это справедливо и для тех случаев, когда указующее и карающее слово скрыто вуалью перифразы. В том же житии апостола Андрея рассказывается, как дьявол, приняв облик прекрасной женщины, замыслил ввести во грех некоего епископа, мужа святой и непорочной жизни. Когда враг был близок к торжеству, в дверь постучал паломник. По наущению дьявола ему предложили три хитроумных вопроса. На третий – каково расстояние от земли до неба? – последовал ответ: вопрошающему это лучше известно, «ибо он пространство сие, сам измерил, когда в бездну с неба пал». И дьявол, объявленный таковым, исчез в мгновение ока. Но того же результата апостол Андрей, скрывшийся под одеянием паломника, достиг бы, и не принимая предложенные дьяволом условия игры, а сразу, без всяких околичностей, назвав его истинным именем. Эффект неожиданного и остроумного разоблачения идет в даровую нагрузку к предвиденному посрамлению князя тьмы: апостол, уверенный в победе, играет с дьяволом, как кот с мышью. А оскорбленная гасконская дама из разобранной нами новеллы наверняка ушла бы ни с чем, если бы просто прочитала нотацию королю вместо того, чтобы прочитать ее остроумно, попросив преподать ей науку слабодушия. В житийном рассказе изощряется в острословии дьявол, софист и логик – святому приличествует простота речи.[360]360
  Ср.: «Но боюсь, чтобы, как змий хитростью своею прельстил Еву, так и ваши умы не повредились, уклонившись от простоты во Христе… Хотя я и невежда в слове, но не в познании» (II Кор., XI, 3,6).


[Закрыть]

Остроумием покрывается ложь, простота являет истину. Святой не слишком усердствует, убеждая словом, ибо всегда может убедить делом. Св. Сильвестр, восторжествовав над иудейскими законниками в богословском диспуте, устроенном по велению императора Константина, тем не менее не смог своим учительным словом обратить к истине упорствующих в заблуждении иудеев. Делом же – воскресив именем Христовым быка, умерщвленного именем диаволовым, – он вынуждает уверовать всех.[361]361
  Jacobi a Voragine. Op. cit., cap. XII «De sancto Silvestro».


[Закрыть] Святой не витийствует, а возносит молитву в простоте сердца своего. Молитвенное молчание – вот что ему пристало. Чудотворное и животворящее слово будет ему даровано свыше, если на то возникнет необходимость, – не острота ума, не риторическая выучка дадут силу его речам, но благодать расторгнет его изначальную немоту. «Братья мои дорогие, возблагодарите бога, которому угодно было устами простецов открыть сокровища божественной премудрости, ибо бог раскрывает уста немым и дает языку простецов говорить премудро».[362]362
  Цветочки св. Франциска Ассизского (XIV). М., 1913, с. 45–46.


[Закрыть]

Очевиднее близость «Новеллино» к такому типично средневековому повествовательному жанру, как «пример». «Пример» (excmplum) – это рассказец, вставленный в проповедь или в любой назидательный трактат для оживления преподанных там абстрактных истин. В Средние века составлялись огромные сборники «примеров», иногда вместе с проповедями, иногда отдельно – получалось что-то вроде хрестоматий для духовенства.[363]363
  Современные издания наиболее популярных сборников примеров: Crane T. The Exempla or illustrative stories from the sermones vulgares of Jacques de Vitry. L., 1890; Hervieux L. Les fabulistes latins, IV: Eudes de Çheriton et ses derives. P., 1896; Welter J. Edition d'une collection d'exempla composée en Angleterre. P., 1914; Petrus Alfonsus. Die Disciplina Clericalis. Heidelberg, 1911. Источниковедческий анализ примеров Якопо Пассаванти с подробной библиографией: Monteverdi A. Gli «esempi» di Jacopo Passavanti. – In: Monteverdi A. Studi e saggi sulla letteratura ilaliana dei prirai secoli. Milano – Napoli, 1954. История жанра: Welter J. L'exemplum dans la littérature religieuse et didactique du Moyen Age «P., 1927. Художественные особенности жанра: Battaglia S. L'esempio médiévale, Dall'esempio alla novella. – In: Battaglia S. La coscienza letteraria del Mediocvo. Napoli, 1965.


[Закрыть] Из «примера», сохранив даже назидательное обрамление, выросла новелла в Испании. Правда, самосознание жанра у Хуана Мануэля[364]364
  Хуан Мануэль. Граф Луканор. М. – Л., 1961.


[Закрыть] выражено далеко не так определенно, как на итальянской почве. В частности, не все в «Графе Луканоре» подходит под жанровые признаки новеллы и рассказа вообще.

«Пример» может быть рассказом, т. е. может быть нарративен, этому не препятствуют пи его собственная природа, ни законы проповеди, частью которой он является. Однако он может им и не быть, не теряя при этом места в границах своего жанра.

При смерти богач, его сжигает жар и трясет озноб, он мечется по постели, посылает за лекарями, пьет снадобья – все понапрасну. Пышные похороны, богато обряжено тело, многолюдна процессия, бьют колокола, торжественно свершается служба, с песнопениями, с облаками благовоний. «И все это дела диаволовы, когда гибнет душа с гибелью грешника».[365]365
  San Bernardino di Siena. Quarosimale del 1425 a Firenze, pr. XXXIII. – In: Novelle del Quattrocento. A cura di A. Borlenghi. Milano, 1962.


[Закрыть] Это не новелла – новелла сообщает о новом, невиданном, неслыханном. Бернардино Сиенский повествует прихожанам об обыденном и повседневном. Новеллы нет без сюжета, пусть самого примитивного, здесь же статичное описание, смысл которого даже не в нем самом, а в способности к самоотрицанию. Белое стало черным, реквием зазвучал как сатанинский гимн. «Умер богач и похоронен в аду».

Одно правило (естественность смерти, повседневность сопутствующих ей процедур, привычность слов, обещающих вечный покой усопшему) столкнулось с другим (неотвратимостью воздаяния) и обнажилась их чудовищная дисгармония. Правило высшего порядка вынесено за пределы текста как трансцендентный комментарий к нему, но оно мощно воздействует на текст, смещая все аксиологические акценты. Оно может быть внесено внутрь рассказа – принцип от этого не изменится.

Некий епископ увидел как-то вечером двух бесов, играющих в саду запеленутым ребенком, как мячом. Как выяснилось, им было дано свыше разрешение умертвить дитя, ибо мать «противу божественных установлений» укладывала его с собой на ночь в постель. Наутро епископу донесли, что одна женщина приспала ребенка. «Она думала, что сама его погубила, но это был дьявол».[366]366
  Ibid.


[Закрыть]

Таков излюбленный прием жанра – вывернуть наизнанку факт повседневного бытия и обнажить его потаенный лик. Потрясенному зрителю являются или когти дьявола или ангельские крылья. Жанр существует, пока длится игра диалектикой видимости и сущности, пока осознается и строго соблюдается двуединство факта и интерпретации. «Факт» можно сообщить как таковой и можно, наделив, сюжетом, превратить в нечто, чрезвычайно похожее на новеллу; «интерпретация» может вскрыть в событии противоборство ада и рая и может ограничиться банальным бытовым предписанием – важно не это. Для конституции жанра важен синтез рассказа и назидания. Причем не только анекдот нуждается в идеологической санкции, но и мораль не может обойтись без эмпирической почвы. Недостаточно разрубить «пример», чтобы получить новеллу и наконец обособленный от нее нравоучительный афоризм. Интерпретация внедрена в саму структуру рассказанной на «пример» истории.

Новелла XXX нашего сборника восходит через посредство французской редакции к «Учительной книге клирика» Петра Альфонси. Латинский «пример», став итальянской новеллой, изменился не очень заметно: «некий царь» получил имя Аццолино (т. е. Эццелино да Романо) и сократилось до двух фраз введение к вставленному в новеллу рассказу, хотя и у Петра Альфонси это введение не слишком велико:

«У некоего царя был сказитель, рассказывавший царю за ночь по пять историй. Случилось так, что царь, удрученный заботами, совсем не хотел спать и желал услышать большее число историй. Ему было рассказано сверх обычного еще три, но коротких. Царь пожелал слушать дальше. Сказитель же, не желая продолжать, говорил, что и этого много. На что царь – Ты много историй рассказал, но весьма кратких. Я желаю услышать еще одну, но составленную из многих слов, и тогда отпущу тебя спать. – Согласился сказитель и начал так…» И далее следует вариация на тему сказки про белого бычка.[367]367
  Peirus Alfonsus. Die Disciplina Clericalis, ex. XIL


[Закрыть]

Здесь мы встречаемся с явлением, подобное которому мы уже рассматривали, анализируя трансформацию новеллы о кольцах: историческое имя. дарованное безымянному персонажу, меняет всю атмосферу повествования. Читателю достаточно взглянуть на LXXXIV новеллу нашего сборника, чтобы понять, каков был человек, носивший это имя, – недобрая память об изощренном коварстве и безмерной жестокости Эццелино да Романо до сих пор живет среди крестьян падуанского края, а его современники (и не кто-нибудь, а сам Альбертино Муссато, предтеча гуманистов, просвещенный поклонник Тита Ливия), чтобы хоть как-то объяснить его дьявольский нрав, сложили легенду, что будущего главу гибеллинов Северной Италии породило на свет холодное семя сатаны. В новелле XXX прав Эццелино никак не характеризуется, но страшная слава, связанная с его именем, с лихвой восполняет отсутствие характеристик. Жонглер из итальянской новеллы играет с огнем.

Что грозило сказителю из «Учительной книги клирика», мы не знаем и не узнаем никогда – пи характер сказителя, ни нрав безымянного короля Петр Альфонси угадать не позволяет. В его варианте идет торг, явно диссонирующий с обстановкой королевской опочивальни: царь желает нарушить привычные условия (пять историй за ночь), сказитель стоит на страже своих профессиональных интересов. Достигнутое соглашение (один, но длинный рассказ) дает возможность наглядным примером внушить царю, а вместе с ним и читателю благую истину: не в количестве слов мера прелести и пользы рассказа. «Так сказитель унял жажду царя услышать длинное сказание».

Царь внял наставлению, узнав в рассказе притчу. Дерзкий рассказчик из «Новеллино», как можно понять, достиг цели – · выспался в свое удовольствие. Значит, Эццелино оценил остроумие его дерзости. Бесконечная или близкая к бесконечной история о крестьянине, переправляющем через разлившуюся реку свою тысячу овец, у Петра Альфонси только притворяется новеллой – на самом деле она урок, педагогический прием, облеченный в условную и мнимую форму рассказа. Точно так же условен и сон, в который рассказчик погружается по окончании рассказа. А жонглер из «Новеллино» действительно хочет спать. Слово в «примере», завершив свою миссию, т. е. высказав и утвердив в сознании читателя некую истину, обнажает условность повествования, приведшего к этому слову: из-под масок царя и жонглера проступают знакомые лица ученика и наставника, и анекдот, расставаясь со своей эмпирической исключительностью, со своей неповторимой единичностью, обретает авторитет абстрактной идеи. Повествование стремится исчезнуть в назидании.

Слово в новелле заставляет читателя забыть о непреложном факте: с деспотом, особенно, с таким, как Эццелино, шутить нельзя. Этот результат тоже можно счесть в какой-то мере образцовым: он утверждает в сознании читателя идеал разумного общения, идеал над сословного духовного контакта. Ренессансная новелла будет в самых разнообразных вариантах развертывать этот мотив: острословие и остроумие, прорывающие границы состояний, чинов, сословий, вероисповеданий, чтобы расторгнуть глухоту душ и соединить людей, хотя бы на миг, в идеальном и неудержимом единстве развязки. Однако парадигма в новелле не подрывает материальную самостоятельность события, а наоборот, утверждает ее, ибо на ней строится. Там, где баланс идеально образцового и эмпирически исключительного смещен в пользу первого, перед нами «пример», там, где их отношения равноправны, мы имеем новеллу.

Итак, слово жития, пробуждающееся по велению свыше из простосердечной немоты святого, и слово «примера», учительствующее со всей безусловностью катехизиса, – вот ближайшие средневековые предтечи хитроумных речей «Новеллино». Эти слова полновластно вторгаются в вещный мир, наставляют, назидают, восстанавливают справедливость, изгоняют бесов и воскрешают мертвых – еще не забыто их кровное родство со словом псалмопевцев, пророков и апостолов. Эти слова сильны не своей формой, а своей сутью, они не пробуждают бескорыстной радости, не понуждают к эстетическому любованию, а требуют молитвенной сосредоточенности послушника или покорного внимания ученика. Здесь нет сопереживания, внимающий не равноправен ведущему речь, слово говорится свысока – с высоты святости и с высоты учености. В «Новеллино» слово сходит с университетской кафедры и церковного амвона, оно приблизилось к слушателю и появился сам слушатель, сменив безликую паству: он необходим, ибо необходимо насладиться словом, сказанным уже не только ради заключенной в нем мысли, но и ради него самого.