Текст книги "Как писать книги"

Еще два примера чисто ситуационных романов – «Игра Джералда» и «Девочка, которая любила Тома Гордона». В «Мизери» – «два персонажа в доме», в «Игре» – «одна женщина в спальне», а «Девочка, которая…» – «ребенок, заблудившийся в лесу». Как я уже говорил, я писал и романы с запланированным сюжетом, но результаты – книги вроде «Бессонницы» или «Розы Марена» – не вдохновляют. Эти романы (как мне ни неприятно это признать) – окостенелые, слишком усердные. Единственный нанизанный на сюжет роман, который мне у себя нравится, это «Мертвая зона» (и честности ради скажу, что он мне очень нравится). Еще книга, которая кажется нанизанной на запланированный сюжет, – «Мешок с костями» – на самом деле тоже ситуация: «вдовец-писатель в доме с привидениями». Фабула «Мешка с костями» удовлетворительно готическая (по крайней мере мне так кажется) и очень сложная, но ни одна деталь не была задумана заранее. История ТР-90 и рассказ о том, чего действительно хотела покойная жена писателя Майка Нунена в свое последнее лето, возникли спонтанно – другими словами, они были частью одной окаменелости.

Достаточно сильная ситуация вообще снимает весь вопрос о сюжете, что меня вполне устраивает. Самые интересные ситуации обычно формулируются в виде вопроса «что, если».

Что, если на небольшую деревушку в Новой Англии нападут вампиры? («Жребий»)

Что, если полисмен в захолустном городке Невады взбесится и станет убивать всех, кто попадется на глаза? («Безнадега»)

Что, если уборщица, подозреваемая в убийстве, которое ей сошло с рук (своего мужа), попадает под подозрение в убийстве, которого она не совершала? (Своего нанимателя.) («Долорес Клэйборн»)

Что, если молодую мать с сыном не выпустит из сломанной на дороге машины бешеный пес? («Куджо»).

Все эти ситуации, которые приходили мне на ум в душевой, за рулем, на прогулке, я в конце концов превратил в книги. Они никак не были выведены из сюжета, не было даже мельчайших заметок на клочках бумаги, хотя у некоторых из них («Долорес Клэйборн», скажем) фабула не менее сложна, чем бывает в романах с убийством. Запомните только, что есть колоссальная разница между сюжетом и самим повествованием. Повествование почтенно и пользуется доверием, сюжет – скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом.

Каждый из упомянутых здесь романов в процессе издания, естественно, выглаживался и обрастал деталями, но почти все элементы существовали с самого начала. «Кино должно существовать уже в черновике», – сказал мне однажды редактор-монтажер Пол Хирш. То же самое относится к книгам. По-моему, вряд ли когда скучное повествование может быть исправлено такой мелочью, как второй вариант черновика.

У нас не учебник, а потому упражнений здесь немного, но одно я хочу вам предложить, если вам кажется, что все эти разговоры насчет замены сюжета ситуацией – полная чушь. Я вам покажу, где лежит окаменелость. Ваша задача – написать пять-шесть страниц бессюжетного повествования на тему этой окаменелости. По-другому говоря, я предлагаю вам докопаться до костей и посмотреть, на что они похожи. Думаю, что результаты вас сильно и приятно удивят. Готовы? Поехали.

С основными деталями следующего рассказа знаком каждый; они появляются с небольшими вариациями регулярно, как полицейская хроника на страницах столичных газет. Одна женщина – назовем ее Джейн – выходит замуж за человека блестящего, остроумного и излучающего сексуальный магнетизм. Парня назовем Дик – самое что ни на есть фрейдистское имя. К сожалению, у Дика есть и недостатки. Он вспыльчив, мелочно властен, может быть, даже (поймете сами по его словам и действиям) параноик. Джейн пытается великодушно не замечать недостатков Дика и сохранить брак (зачем она это делает, узнаете сами: она придет и вам расскажет). У них рождается ребенок, и на какое-то время жизнь налаживается. Потом, когда девочке уже около трех лет, снова начинаются придирки и сцены ревности. Сцены сперва словесные, потом физические. Дик убежден, что Джейн с кем-то спит, наверное, с кем-то из сослуживцев. Есть что-то конкретное? Не знаю, мне все равно. Может, Дик в конце концов вам скажет, кого он подозревает. Если так, то мы оба будем знать, верно?

Наконец у бедняги Джейн лопается терпение. Она разводится с этим хмырем и дочку, малышку Нелл, отдают под ее опеку. Дик начинает ее преследовать. Джейн отвечает получением ордера на сдерживание – документ столь же полезный, сколь зонтик в тайфун, как могут вам сообщить многие из женщин, подвергавшихся преследованию. Наконец после инцидента, который вы опишете живо и образно – может, избиение при свидетелях, – хмыря Дика арестовывают и сажают за решетку. Все это преамбула. Как вы это обработаете и сколько из этого войдет в вашу вещь – дело ваше. Как бы там ни было, это еще не ситуация. А ситуация – дальше.

Вскоре после того, как Дика посадили в городскую тюрьму, Джейн забирает малышку Нелл из детского сада и везет к подруге на день рождения, а потом едет домой, предвкушая редкие три часа тишины и мира. Может, удастся подремать, думает она. Она едет в дом, хотя она – всего лишь молодая и работающая женщина, но ситуация этого требует. Какое отношение имеет к ней этот дом и почему у нее свободный день, расскажет вам сама история, и это будет хорошо ложиться в сюжет, если вы найдете убедительные причины (может, это дом ее родителей, может, она сторожит дом в отсутствие хозяев или что-то совсем другое).

Но что-то ее толкает, звоночек на уровне подсознания, и когда она входит, почему-то настораживается. Она не может понять, в чем дело, и говорит себе, что нервы разыгрались – последствия пяти адских лет с Живой Конгениальностью. А что же еще? В конце концов Дик сидит под замком.

Перед сном Джейн решает выпить чашку травяного чая и посмотреть новости. (А сможете использовать кипящий чайник на плите? Может быть, может быть.) Главной новостью трехчасового выпуска – экстренное сообщение: из городской тюрьмы сбежали трое, убив охранника. Двое пойманы почти сразу, но третий пока скрывается. Никто из заключенных не назван (по крайней мере в этом выпуске), но Джейн, сидя в пустом доме (а почему – вы уже правдоподобно объяснили), знает без малейшей тени сомнения, что один из них – Дик. Она знает, потому что распознала тот звоночек. Это был запах, неуловимый, исчезающий, лосьона для волос «Виталис». Лосьона Дика. Джейн сидит в кресле и встать от страха не может – мышцы отказали. И, слыша шаги спускающегося по лестнице Дика, она думает: «Только Дик постарался бы сразу показать, что с ним всегда лосьон для волос, даже в тюрьме». Ей надо вскочить, бежать, но она не может шевельнуться…

Как, хорошая история? По-моему, да, но не слишком оригинальная. Как я уже сказал, заголовок «БЫВШИЙ МУЖ ИЗБИВАЕТ (УБИВАЕТ) БЫВШУЮ ЖЕНУ» попадается в газетах каждую неделю – горько, но правда. А я прошу вас в этом упражнении поменять пол протагониста и антагониста – другими словами, пусть бывшая жена преследует мужа (пусть она, скажем, сбежит из психбольницы вместо тюрьмы), а он будет жертвой. Расскажите это, не планируя сюжет – пусть вас несет ситуация и эта неожиданная инверсия. Я вам предсказываю непременный успех… если вы будете честны в том, как разговаривают и ведут себя ваши персонажи. Честность в повествовании искупает множество стилистических ошибок, как показывает опыт авторов деревянной прозы вроде Теодора Драйзера и Эйна Ренда, но ложь – ошибка огромная и неисправимая. Лжецы процветают – с этим никто не спорит, – но лишь в огромном мире предметов, и никогда – в джунглях настоящего сочинительства, где ваша цель – писать по одному слову. Если здесь вы начнете лгать о том, что знаете и чувствуете, развалится все.

Когда закончите упражнение, киньте мне строчечку по адресу www.stephenking.com и скажите, как у вас получилось. Я не могу вам обещать оценить каждый ответ, но могу обещать прочесть по крайней мере часть ваших приключений с огромным интересом. Мне любопытно, что за окаменелость вы откопали и насколько вы смогли извлечь ее из земли, не повредив.

6

Описание – вот что делает читателя воспринимающим участником вашей истории. Хорошо описывать – это приобретенное умение, одна из главных причин, почему нельзя научиться писать, если не будешь читать много и писать много. И вопрос не только в том, как, вопрос еще и в том, сколько. Чтение поможет вам узнать сколько, но только стопы исписанной бумаги ответят на вопрос как. Обучиться этому можно только в работе.

Описание начинается с визуализации того, что должен испытать читатель. Кончается оно вашим переводом того, что вы видите внутренним зрением, в слова на странице. Я уже говорил, что нам часто приходится слышать: «Знаешь, это так потрясающе (или так ужасно/странно/забавно)… просто описать не могу!» Так вот, если вы хотите добиться успеха как писатель, вы должны мочь описать, да еще и так, чтобы у вашего читателя мурашки побежали по коже от узнавания. Если вы это можете, ваш труд будет оплачен, и заслуженно. Если нет, то будете коллекционировать листки с отказами и, быть может, интересоваться карьерой в захватывающем мире телемаркетинга.

Скупое описание оставляет у читателя чувство смущения и близорукости, слишком подробное описание хоронит его под лавиной подробностей и образов – фокус в том, чтобы найти золотую середину. Важно еще знать, что описывать, а что оставить в стороне, пока вы делаете свою главную работу – рассказываете историю.

Я не слишком в восторге от исчерпывающих описаний всех физических характеристик героев книги и их одежды (меня лично инвентаризация гардероба раздражает; если мне захочется прочитать описание шмоток, я закажу каталог универмага). Мне мало припоминается случаев, когда приходилось описывать внешний вид героев моих книг – я скорее предоставляю читателю домысливать лица, телосложение и одежду. Если я вам сообщаю, что Кэрри Уайт – изгой школы с плохим цветом лица и одета как типичная жертва, вы ведь можете додумать остальное? Мне не надо описывать вам прыщ за прыщом и юбку за юбкой. Все мы помним школьных отверженных, и если я описываю свою, это мешает вам представить то, что помните вы, и затрудняет связь понимания, которая между нами возникла. Описание начинается в воображении писателя, но кончиться должно в воображении читателя. Когда дело доходит до этого, писателю тут везет больше, чем создателю фильма, который почти всегда обречен показать слишком много… при этом в девяти случаях из десяти застежку-молнию на спине монстра.

Я считаю, что место действия и текстура куда важнее, чтобы читатель действительно ощутил себя внутри книги, чем любые описания внешности участников. И я не думаю, что портрет должен быть кратчайшим путем к характеру. Так что избавьте меня, будьте добры, от героя с пронзительно-умными голубыми глазами и решительно выставленным подбородком, равно как и от надменно-высоких скул героини. Это все – плохая техника и ленивое письмо, аналог занудливых наречий.

Для меня хорошее описание обычно состоит из нескольких точно выбранных деталей, которые заменяют все остальное. Как правило, это те детали, которые первые приходят на ум. И они точно пригодятся для начала. Если захотите, потом сможете их переменить, добавить, убрать – это можно, для того и придумано переписывание. Но, думается мне, вы сами поймете, что почти всегда первые увиденные детали – самые лучшие и точные. Следует помнить (и чтение прозы докажет вам это снова и снова, если у вас возникнут сомнения), что перебрать с описаниями так же легко, как и недобрать. Если не легче.

У меня один из любимых нью-йоркских ресторанов – стейкхауз «Палм-Ту» на Второй авеню. Если мне понадобится поместить действие в «Палм-Ту», я, естественно, буду писать о том, что знаю, как это было уже много раз. Перед тем как начать писать, я мысленно вызываю образ места действия, он выплывает из памяти и заполняет глаза разума, те глаза, которые становятся тем острее, чем чаще используются. Я называю это глазами разума, поскольку к этой фразе мы все привыкли, но на самом деле я хочу открыть все свои чувства. Этот поиск в памяти будет кратким, но интенсивным, вроде гипнотического воспоминания. И как настоящий гипноз, с каждой попыткой он будет становиться все легче и легче.

Первые четыре момента, которые мне приходят на ум, когда я думаю о «Палм-Ту», это: а) темнота бара и контрастирующая с ней яркость зеркала за баром, отражающего свет с улицы; б) опилки на полу; в) резкие мультяшные карикатуры на стенах; г) запах из кухни жарящихся бифштексов и рыбы.

Если еще подумать, я вспомню больше (чего не вспомню, то домыслю – в процессе визуализации факты и вымысел равны), но больше и не надо. В конце концов не в Тадж-Махал пришли, и я вам это заведение не продаю. И вообще вспомним, что речь не про обстановку – я рассказываю историю, и всегда только это и важно. Не надо, чтобы меня (и вас) затащило в подробнейшее из описаний только потому, что его легко давать. Нам другую рыбку надо жарить (и бифштексы тоже).

С этой мыслью посмотрим на отрывок повествования, приводящий персонажа в «Палм-Ту»:

Ярким летним днем без четверти четыре перед «Палм-Ту» остановилось такси. Билли расплатился, вышел на тротуар и быстро огляделся, ища Мартина, – Мартина не было. Довольный этим, Билли вошел внутрь.

После яркого света Второй авеню в «Палм-Ту» было темно, как в пещере, только зеркало над баром отражало часть уличного сияния и переливалось во мраке миражом. Первый момент Билли больше ничего не видел, потом глаза стали привыкать. В баре было несколько человек, пьющих каждый в одиночку. Кроме них стоял там еще метрдотель в развязанном галстуке-«бабочке» и с засученными рукавами, обнажавшими волосатые руки, и трепался с барменом. Еще были рассыпанные на полу опилки, как заметил Билли, будто в двадцатых, а не в конце тысячелетия, когда в обжорках нельзя курить, уж тем более сплюнуть добрую порцию жвачки между ботинками. И плясали на стене мультяшные рисунки – карикатуры на местных политических деляг, репортеров, давно ушедших на пенсию или померших от белой горячки, знаменитостей, которых уже толком не узнать, – плясали от пола до самого потолка. В воздухе висел густой чад бифштексов и жареного лука. Все как всегда.

Метрдотель выступил вперед:

– Чем могу служить, сэр? Обед мы подаем только с шести, но в баре есть…

– Я ищу Ричи Мартина, – перебил Билли.

Прибытие Билли в такси – это действие, или развитие сюжета, если вам так больше нравится. Когда он входит, начинается почти чистое описание. Я вставил в него почти все детали, которые мне первыми пришли на ум, когда я начал вспоминать «Палм-Ту», и кое-что я добавил – например, удачно получился метрдотель возле бара. Мне нравятся этот развязанный галстук-«бабочка» и волосатые руки из-под засученных рукавов. Вроде фотографии. Только запах рыбы не попал в описание, да и то потому, что его перебил запах лука.

Потом мы возвращаемся к действию (метрдотель выходит вперед) и к диалогу. Но зато теперь нам ясно видна окружающая обстановка. Я мог добавить еще ворох подробностей – теснота комнаты, голос Тони Бенетта из стереосистемы, наклейку команды «янки» на кассе бара – а зачем? Когда дело касается описания, скромный обед не хуже пира. Нам только надо знать, нашел ли Билли Ричи Мартина – ради этого мы и заплатили свои кровные двадцать четыре бакса. Лишние детали обстановки забегаловки замедлят ход действия, быть может, настолько, что порвут уловляющие читателя тенета, которые сплетает хорошая беллетристика. Очень часто читатель откладывает книгу в сторону, потому что «заскучал». А скука возникла оттого, что писатель, зачарованный собственным умением описывать, забыл о самом главном: мяч должен катиться дальше. Если читатель хочет узнать про «Палм-Ту» подробнее, чем есть в повествовании, пусть зайдет туда, когда будет в Нью-Йорке, или выпишет себе рекламный проспект. Я здесь уже много чернил затратил на объяснение, что «Палм-Ту» будет основной сценой моего рассказа. Если это окажется не так, с моей стороны будет не глупо в следующем варианте сократить все эти описания до пары строк. И нельзя будет их оставить на том основании, что они хороши: они обязаны быть хорошими, раз мне за это платят. Но платят мне не за то, чтобы я относился к себе снисходительно.

В главном абзаце описания «Палм-Ту» есть фразы простые («несколько человек, пьющих каждый в одиночку») и описания намного более образные (зеркало, переливающееся во мраке, как мираж). Годятся и те, и другие, но мне лично больше нравятся образные. Использование иронии и прочих образных средств – одно из главных удовольствий беллетристики – и для читателя, и для писателя. Ирония, если она к месту, радует как встреча со старым другом в обществе незнакомых. Сопоставление двух с виду не связанных предметов – помещения бара и пещеры – позволяет увидеть знакомые вещи под новым углом[12]12
  Хотя «темный, как пещера» не слишком поражает воображение – мы это наверняка уже слышали. Это, честно говоря, несколько лениво; не то чтобы совсем штамп, но около того. – Примеч. автора.


[Закрыть]. Даже если результатом будет не столько красота, сколько ясность, мне кажется, автор и читатель вместе творят что-то вроде чуда. Может быть, сказано слишком сильно, но таково мое мнение.

Но если сравнение или метафора не срабатывают, результат бывает иногда смешон, а чаще неприятен. Недавно мне привелось прочесть фразу из готовящегося к печати романа, который я предпочитаю не называть: «Он флегматично сидел возле трупа, ожидая патологоанатома терпеливо, как ждет посетитель ресторана сандвича с индейкой». Если здесь и есть проясняющая связь, я ее не вижу. И потому я закрыл книгу, не став читать дальше. Если писатель знает, что делает, я иду с ним. Если нет… в общем, мне уже за пятьдесят, и еще много книг надо прочесть. Терять время на плохо написанные мне не хочется.

Этакое дзенское сравнение – всего лишь одна из волчьих ям образного языка. Чаще всего попадается – и это, как правило, связано с тем, что автор мало читает – применение штампованных метафор, сравнений и образов. Он бежал, как ошпаренный, она была прекрасна, как весна, Боб дрался, как тигр… не тратьте мое время (и вообще ничье) на подобные банальности. Вы сами при этом выглядите либо ленивым, либо невежественным. Ни то, ни другое свойство ничего хорошего к вашей репутации писателя не добавит.

Кстати говоря, мои любимые сравнения происходят из крутых детективов 40—50-х годов и литературного наследства десятицентовых книжонок. Среди них есть такие, как «Темно было, как в заднице у сотни негров» (Джордж. В. Хиггинс) и «Я закурил сигарету, на вкус напомнившую портянку ассенизатора» (Раймонд Чандлер).

Ключ к хорошему описанию – начать с того, чтобы ясно увидеть, а закончить тем, чтобы ясно описать, используя свежие образы и простой словарь. Свои первые уроки в этом отношении я получил от чтения Чандлера, Хэммета и Росса Макдональда; а еще больше уважения к силе сжатого описательного языка я получил от чтения Т. С. Эллиота (эти иззубренные когти, скребущие дно океана, эти кофейные ложки) и Уильяма Кэрола Уильямса (белые цыплята, красная тачка, перья в ящике со льдом, такие сладкие и такие холодные).

Как и в других областях искусства повествования, тренировка улучшает умение, но никогда не дает совершенства. Да и с чего бы? Что тогда будет за радость писать? И чем сильнее вы будете стараться быть простым и ясным, тем глубже будете понимать сложность американского диалекта. Обманчивая у него простота, это я вам говорю. Упражняйтесь в этом искусстве и всегда напоминайте себе, что ваша задача – сказать то, что вы видите, а потом продолжать рассказ.

7

Давайте поговорим еще чуть-чуть о диалоге – звуковой дорожке нашей программы. Именно диалог дает вам возможность услышать голоса героев, и ничто другое не позволяет так определить их характеры – только дела людей говорят о них больше, чем их слова, и разговор – вещь коварная: часто они (говорящие) показывают себя другим с неожиданной стороны, сами того не зная.

Вы скажете, что можно прямо изложить: так и так, главный герой, мистур Батс, никогда в школе особо не успевал, и даже не слишком много вообще туда ходил, но то же самое можно показать куда живее через его речь… а одно из главных правил хорошей беллетристики таково: никогда не рассказывай того, что можешь показать.

– А ты как думаешь? – спросил мальчик, рисуя палочкой в пыли. Он рисовал то ли мячик, то ли планету, то ли просто кружок. – Ты тоже думаешь, что Земля вертится вокруг солнца, как они говорят?

– Не знаю, что там они говорят, – ответил мистур Батс. – Никогда не учил, что там говорят те или эти. Они каждый талдычат свое, пока у тебя голова кругом не пойдет и паритет не потеряешь.

– Что такое паритет? – спросил мальчик.

– Вечно у тебя дурацкие вопросы! – воскликнул мистур Батс, выхватил у мальчика палочку и переломил. – Паритет бывает у тебя в животе, когда есть пора! Если ты не больной. А еще говорят, что это я необразованный!

– А, аппетит, – спокойно сказал мальчик и снова начал рисовать, теперь уже пальцем.

Хорошо сделанный диалог показывает, умен персонаж или глуп (мистур Батс, который не может сказать «аппетит», не обязательно дурак; чтобы составить суждение на эту тему, надо его еще послушать), честен или плутоват, интересен или скучен. Хороший диалог, вроде тех, что написаны Джорджем В. Хиггинсом, Питером Штраубом или Грэмом Грином, приятно читать, а плохой диалог – это скука смертная.

Разные писатели пишут диалоги с разным уровнем мастерства. Вы можете повысить свою квалификацию в этой области, но, как сказал один великий человек (на самом деле это был Клинт Иствуд): «Человек должен знать свои пределы». Г.П. Лавкрафт был гений в смысле написания макабрических рассказов, но диалоги писал ужасно. Кажется, он и сам это знал, потому что среди миллиона слов его прозы на диалог приходится меньше пяти тысяч. Вот пример из «Цвета вне пространства», где умирающий фермер описывает инопланетное существо, проникшее в его колодец, и по нему видно, какие были у Лавкрафта трудности с диалогом. Знаете, ребята, никто так не разговаривает, даже на смертном одре.

– Ничто… ничто… цвет… он горит… холодный и мокрый… но горит… он живет в колодце… я его видел… вроде дыма… как цветы были прошлой весной… колодец ночью светился… все живое… высасывает жизнь из всего… в камне… наверное, из камня… все вокруг каменело… не знаю, чего он хочет… люди из колледжа вокруг копали в камне… тот же цвет… тот же самый, как цветы… семена… я видел это на той неделе… он пробивается в голову и тебя хватает… поджигает… откуда-то он из оттуда, где все не так… один прохвессор так говорил…

И тэдэ и тэпэ, в тщательно построенных эллиптических выбросах информации. Трудно сказать, что же не так в диалоге Лавкрафта, но одно очевидно: он окостенелый и безжизненный, отороченный сельским просторечием («прохвессор»). Когда диалог хорош, мы это чувствуем. Когда он плох, тоже чувствуем – он дерет ухо, как расстроенная гитара.

Лавкрафт, как ни погляди, был одновременно и чванливым, и застенчивым (заодно еще и махровым расистом – его вещи начинены зловещими неграми и хитроумными евреями, насчет которых всегда рассуждал мой дядя Орен после четвертой-пятой кружки); из тех писателей, которые ведут обширную переписку, но плохо ладят с людьми. Доживи он до нынешних времен, он бы лучше всего себя чувствовал в интернетовских чатах. Диалог – это искусство, которое лучше всего дается людям, кто получает удовольствие, говоря с людьми и слушая их – особенно слушая, воспринимая акценты, ритмы, диалекты и сленги различных групп. Одиночки вроде Лавкрафта зачастую пишут диалоги плохо или с той тщательностью, с которой пишет человек на не родном ему языке.

Не знаю, одинок ли современный романист Джон Катценбах, но в его романе «Война Харта» диалог замечательно плох. Катценбах – из тех романистов, которые преподавателей творческого письма выводят из себя. Он замечательный рассказчик, но его прозу портят две вещи: самоповторения (исправимый недостаток) и полное отсутствие слуха к разговору (недостаток, вряд ли исправимый). «Война Харта» – детективная история об убийстве в лагере военнопленных во время Второй мировой войны – идея хорошая, но в руках Катценбаха – проблематичная, когда он начинает ее готовить. Вот разговор командира эскадрильи Филипа Прайса с товарищами перед тем, как немецкое начальство шталага «Люфт-13» его уводит, не для репатриации, как они уверяют, но чтобы расстрелять в лесу.

Филип снова притянул к себе Томми.

– Томми! – шепнул он. – Это не совпадение! Все не так, как с виду! Копай глубже! Спаси его, парень, спаси! Я сейчас еще сильнее верю, что Скотт невиновен!.. Ребята, вы остаетесь теперь сами по себе. И помните: я верю, что вы выживете! Выживете во что бы то ни стало!

Он повернулся обратно к немцам:

– К вашим услугам, хауптман, – сказал он с неожиданной спокойной решимостью. – Я готов. Делайте со мной, что решили.

То ли Катценбах не понимает, что каждая фраза командира эскадрильи – клише из военных фильмов конца сороковых годов, то ли сознательно использует это сходство, чтобы пробудить у читателя сочувствие, грусть или даже ностальгию. Как бы то ни было, это не срабатывает. Единственное чувство, пробуждаемое этим отрывком, – недоверчивое нетерпение. Ты только и думаешь, видел ли это редактор, а если да, что же остановило синий карандаш в его руке. Учитывая значительный талант Катценбаха в других областях, его неудача с диалогом укрепляет меня в мысли, что написание хорошего диалога – искусство не меньше, чем ремесло.

Кажется, авторы хороших диалогов рождаются на свет с чутким ухом, как бывают музыканты и певцы с абсолютным слухом. Вот отрывок из романа «Будь спок» Элмора Леонарда. Его можно сравнить с отрывками Лавкрафта и Катценбаха и прежде всего отметить, что здесь идет настоящий обмен, а не монологи по очереди.

Чили… снова поднял глаза, когда Том спросил:

– У тебя дела нормально?

– Ты хочешь знать, как я вообще живу?

– Нет, я насчет твоего бизнеса. Как там? Я знаю, что у тебя получилось «Добудь Лео» – потрясная картина, просто потрясная. И даже знаешь, что я тебе скажу? Хорошая вещь. Но продолжение – как оно называлось?

– «Провались».

– Ага, так оно и вышло. Я не успел его посмотреть, как оно исчезло.

– Там не было сильной раскрутки, так что студия отделалась легким испугом. Я вообще был против продолжения. Но босс, который заправляет производством, мне сказал, что картину они будут делать – со мной или без меня. Ну, я и решил, раз уж я могу предложить хороший сценарий…

Два человека завтракают в Беверли-Хиллз, и мы сразу понимаем, что это профессионалы Голливуда. Может, они пустозвоны (может, и нет), но мы немедленно воспринимаем их в контексте прозы Леонарда; мы их приветствуем с распростертыми объятиями. Их разговор настолько естественен, что даже испытываешь грешное удовольствие, как человек, который вдруг подслушал интересный разговор. Мы даже получаем ощущение их характеров, хотя пока только в неясных штрихах. Это ведь в самом начале романа (на второй странице, точнее говоря), а Леонард – опытный профессионал. Он знает, что не надо все сразу. И все-таки: мы ведь что-то узнали о Томми, когда он заверял Чили, что «Добудь Лео» – картина не только потрясная, но и хорошая?

Можно спросить себя: а действительно ли этот диалог соответствует жизни или только идее жизни, стереотипному представлению о деятелях Голливуда, голливудских ленчах, голливудских сделках? Вопрос прямой, а ответ – возможно, нет. Но все же диалог звучит для нашего уха правдиво. Элмор Леонард в лучших своих вещах (а «Будь спок» хотя и занимательная вещь, но все же далеко не лучшая у Леонарда) способен на некоторый род уличной поэзии. Умение написать подобный диалог приходит с годами практики; искусство же – из творческого воображения, которое работает напряженно и с удовольствием.

Как и в других областях беллетристики, ключ к написанию хорошего диалога – честность. Если вы честны в словах, которые сходят с уст ваших персонажей, вы увидите, что подставляетесь под приличный поток критики. Не проходит недели, чтобы я не получил по крайней мере одного рассерженного письма (обычно больше), где меня обзывают матерщинником, хамом, гомофобом, расистом, похабником или просто психопатом. В большинстве случаев у авторов этих писем душа вскипает от выражений в диалогах вроде: «Пора нам уебывать из Додж-сити», или «Мы тут хлопка не выращиваем, и ниггеры нам без надобности», или «Ты куда лезешь, мудила грешный?»

Моя мать, упокой Господь ее душу, не одобряла грубости и вообще подобных разговоров, она называла это «язык необразованных». Но это не мешало ей завопить «Ой, бля!», если случалось попасть себе молотком по пальцу. И большинство смертных, христиан не менее, чем язычников, не задумаются сказать что-нибудь подобное (или посильнее), если собака сблюет на ковер или автомобиль соскользнет с домкрата. Очень важно говорить правду – от этого многое зависит, как чуть не сказал Уильям Кэрол Уильямс, когда писал про красную тачку. Пусть Легиону Приличия не нравится слово «насрать», но иногда на него натыкаешься – никогда ребенок не прибегал к матери сообщить, что маленькая сестренка «испражнилась» в ванну. Он может сказать «покакала» или «сделала по-большому», но боюсь, что, вероятнее всего, прозвучит слово «насрала» (у маленьких кувшинов – большие уши).

Если написанный вами диалог должен обладать звучанием и реализмом, которых так печально не хватает в «Войне Харта» – хорошем, впрочем, романе, – а он должен, то для этого необходимо точно воспроизводить, что говорит человек, попав себе молотком по пальцу. Если заменить «Ах ты говно!» на «Ах ты сахар», подумав о Легионе Приличия, то этим будет нарушен непроизнесенный договор между автором и читателем – ваше обещание выражать чистую правду о том, как люди говорят и действуют.

С другой стороны, может, кто-то из ваших персонажей (допустим, незамужняя старая тетушка главного героя) действительно сказала бы «ах ты сахар», попав себе по пальцу. Вы будете знать, какое слово употребить, если знаете своих персонажей, а мы узнаем что-то о герое, что-то более живое и интересное. Смысл в том, чтобы каждый из действующих лиц говорил свободно, не оглядываясь на Легион Приличия или Кружок Христианских Читательниц. Поступать иначе – это не только бесчестно, но и трусливо, а писать беллетристику в Америке начала двадцать первого века – занятие не для трусливого интеллекта, тут уж можете мне поверить. Найдется еще куча цензоров, каждый прицепится к чему-то своему, но главный пункт у них один: чтобы ты видел мир так, как видят его они… или хотя бы молчал в тряпочку о том, что ты видишь не так. Это адепты статус-кво. Люди не обязательно плохие, но опасные, если вы верите в свободу интеллекта.