Текст книги "Как писать книги"

Но я могу понять, по крайней мере отчасти, подобное негодование. В кино, где я какое-то время вел квазипрофессиональную жизнь, показ первого варианта называется «пробным прогоном». В этой отрасли пробные прогоны стали практическим стандартом, и почти всех создателей фильма они доводят до бешенства. Что ж, их можно понять. Студия вкладывает в фильм где-то от пятнадцати до ста миллионов долларов, а потом просит режиссера перемонтировать его на основании мнения публики, отобранной из парикмахерш, девушек с бензоколонок, приказчиков обувных магазинов и безработных доставщиков пиццы из Санта-Барбары. А знаете, что в этом самое худшее, что бесит больше всего? Если демографический состав подобран правильно, пробные прогоны очень помогают.

Мне противно думать о переделке романов по результатам мнения пробной публики – много есть хороших книг, которые не увидели бы света, если бы их писали подобным образом, – но ладно, мы ведь говорим о пяти-шести людях, которых вы знаете и уважаете. Если попросить их прочитать книгу (и они согласятся), они много смогут вам сказать.

Все ли мнения имеют одинаковый вес? Для меня – нет. В конечном счете я больше всего прислушиваюсь к Табби, для которой я пишу, которую хочу поразить. Если вы пишете прежде всего для кого-то одного (кроме себя), я вам советую очень внимательно прислушиваться к мнению этого человека (знаю я одного писателя, который говорит, что пишет для человека, уже пятнадцать лет как мертвого, но большинство из нас все-таки не в этом положении). И если то, что вы слышите, имеет смысл, вносите изменения. Впустить в свое произведение весь мир вы не можете, но можете впустить тех, кто значит больше всего. И это надо делать.

Назовем человека, для которого вы пишете, Идеальным Читателем. Он или она будет постоянно присутствовать в вашем рабочем кабинете: во плоти, когда вы откроете дверь и дадите свету мира упасть на пузырь вашей мечты; незримо в беспокойные и часто радостные дни написания первого варианта, при закрытой двери. И знаете что? Вы поймаете себя на переделке вещи еще до того, как Идеальный Читатель увидит даже первую фразу. И.Ч. поможет вам немножко выйти за пределы своей личности, перечитывать свою вещь в процессе работы. Это, быть может, лучший способ не отступать от своего повествования, способ играть для публики, когда публики никакой нет и все зависит только от вас.

Когда я пишу сцену, которая кажется мне забавной (например, соревнование по поеданию пирогов в «Мертвеце»), я также представляю себе, что она покажется смешной и моему И.Ч. Я люблю, когда Табби не может сдержать смеха – она поднимает руки, будто говорит «сдаюсь», и крупные слезы текут у нее по щекам. Я это люблю, черт побери, обожаю, и когда нахожу что-то, что может это вызвать, изворачиваюсь как могу. Когда я приступаю к писанию такой сцены (при закрытой двери), мысль о том, чтобы заставить Табби смеяться (или плакать), крутится у меня на заднем плане сознания. Когда идет переписывание (при открытой двери), вопрос «Достаточно это смешно? Достаточно страшно?» выходит на передний план. Я пытаюсь увидеть, как Табби доходит до какой-то сцены, надеясь на улыбку или – в яблочко! – смех, неудержимый смех с машущими в воздухе руками.

С ней не всегда легко. Я дал ей рукопись романа «Сердца в Атлантиде», когда мы были в Северной Каролине – смотрели игру «Кливленд рокерс» с «Шарлотт стинг». На следующий день мы ехали на север в Виргинию, и Табби читала мой рассказ. Там были некоторые смешные места – по крайней мере я так думал, и я все время поглядывал на Табби, не усмехнется ли она (не улыбнется ли хотя бы). Я не думал, что она это заметит, но она заметила, конечно. На восьмом или девятом таком косяке (если не на пятнадцатом), она подняла глаза и сказала довольно резко:

– Смотри на дорогу, пока мы ни во что не врезались! И перестань попрошайничать!

Я стал смотреть на дорогу и больше не косился на Табби… ну, почти не косился. Примерно через пять минут я услышал, как она фыркнула, усмехнувшись. Всего один раз, но мне хватило. Дело в том, что почти все писатели действительно попрошайки. Особенно между первым и вторым черновым вариантом, когда дверь кабинета распахивается и врывается дневной свет.

12

Идеальный Читатель – это еще и лучший способ замерить, правильно ли выдержан темп повествования и удовлетворительно ли справились с предысторией.

Темп – это скорость, с которой разворачивается повествование. Есть в издательских кругах невысказанное (а потому не определенное и не проверенное) поверье, что наиболее коммерчески успешные рассказы и романы написаны в быстром темпе. Я думаю, в основе этого поверья лежит мысль, что в наше время у людей столько дел и они так легко отвлекаются от печатного слова, что их внимание не удержать, если не стать поваром быстрой еды, подающим шипящие котлеты, картошку и яичницу со всей возможной скоростью.

Как и многие непроверенные мнения в издательских кругах, это почти на сто процентов чушь… и потому, когда книги вроде «Имени розы» Умберто Эко или «Холодной горы» Чарльза Фрезера вдруг выпрыгивают наверх списка бестселлеров, издатели и редакторы поражаются. Подозреваю, что многие из них приписывают неожиданный успех этих книг непредсказуемым и прискорбным отказам хорошего вкуса у части читающей публики.

Нет, ничего плохого нет в романах с быстрым темпом. Некоторые вполне хорошие писатели – Нельсон Демилль, Уилбур Смит и Сью Графтон, если назвать всего троих, заработали на таких романах миллионы. Но с этой скоростью можно переборщить. Несясь слишком быстро, рискуешь оставить читателя позади, он запутается или просто устанет. Что до меня, я люблю темп помедленнее и построение повыше и побольше. Неторопливое, как роскошный лайнер, переживание длинного, поглощающего романа вроде «Далекие павильоны» или «Подходящий мальчик» всегда были среди самых привлекательных образцов жанра еще со времен первых примеров – бесконечных, многочастевых эпистолярных повествований вроде «Клариссы». Я считаю, что каждая вещь должна разворачиваться в своем собственном темпе, и это не обязательно бег сломя голову. И все же нужно осознавать: если слишком замедлить темп, даже у самого дисциплинированного читателя может лопнуть терпение.

Как же найти золотую середину? Да с помощью Идеального Читателя. Попытайтесь представить себе, не станет ли ему скучно при чтении какой-то сцены – если вы знаете вкусы своего Идеального Читателя хоть наполовину так, как я знаю вкусы своего, это будет нетрудно. Не сочтет ли Идеальный Читатель, что здесь, скажем, или там слишком много пустых разговоров? Что какую-то ситуацию вы разъяснили недостаточно… или слишком подробно – один из моих хронических недостатков? Что вы забыли разрешить какой-то важный момент сюжетной линии? Или забыли целиком персонажа, как случилось однажды с Раймондом Чандлером? (Его спросили насчет убитого шофера в «Большом сне», и Чандлер, любивший выпить, ответил: «Ах этот! Знаете, я просто про него забыл».) Эти вопросы должны быть у вас на уме даже при закрытой двери. А когда она откроется – когда ваш Идеальный Читатель действительно прочтет рукопись, – эти вопросы надо задать вслух. И будь то попрошайничество или нет, вам захочется посмотреть и увидеть, когда Идеальный Читатель отложит рукопись в сторону, чтобы заняться чем-нибудь другим. На какой сцене это случилось? Что было так легко отложить?

Говоря о темпе, я часто возвращаюсь к Элмору Леонарду, который очень хорошо это объяснил, сказав, что он просто выбрасывал скучные куски. Это значит, что ради темпа надо вычеркивать, и в конце концов большинству из нас приходится это делать (убивай любимых, убивай, пусть это разобьет твое эгоцентричное сердчишко автора, убивай любимых).

Еще подростком, посылая рассказы в «Фэнтези и научную фантастику» и «Журнал тайн Эллери Квина», я привык к отказам, начинающимся словами «Уважаемый автор» (могли бы с тем же успехом написать «Уважаемая дубина»), и вскоре стал получать удовольствие от любых личных заметок на этих розовых бланках. Их было мало и бывали они редко, но когда они бывали, не было случая, чтобы я не улыбнулся, читая их.

Весной своего выпускного года в Лисбонской школе (в 1966 году это было) я получил рукописное примечание, раз и навсегда изменившее мой способ переписывания своих произведений. После напечатанной подписи редактора стоял следующий девиз:

«Неплохо, но раздуто. Необходимо сократить. Формула: второй вариант = первый вариант – 10%. Удачи».

Жаль, что я не помню, кто это написал, – наверное, Алгис Бадрис. Кто бы это ни был, он мне оказал неоценимую услугу. Эту формулу я переписал на картон и повесил на стену над пишущей машинкой. Вскоре после этого начались приятные события. Не было внезапного золотого дождя от принятых в журналы вещей, но количество личных заметок на бланках отказов резко возросло. Одна пришла даже от Дюрана Имбодена, редактора беллетристики в «Плейбое». От этого сообщения у меня даже сердце замерло. «Плейбой» платил за рассказы по две тысячи долларов и выше, а два куска – это была четверть того, что зарабатывала мать за год в Учебном центре Пайнленда.

Формула Переписывания вряд ли была единственной причиной, по которой я стал получать какие-то результаты; подозреваю, что просто пришло мое время (как буйная бестия Йетса). И все же без Формулы наверняка не обошлось. До того, если я создавал в первом черновике рассказ слов в четыре тысячи, то во втором варианте он вырастал до пяти тысяч слов (есть писатели, которые вычеркивают; я же, боюсь, был тем, который добавляет). После Формулы это изменилось. Даже сегодня я стараюсь во втором варианте оставить тридцать шесть тысяч слов, если в первом их было сорок тысяч… а если в первом черновике романа было триста пятьдесят тысяч слов, я изо всех сил стараюсь во втором варианте ограничиться тремястами пятнадцатью тысячами слов… и даже тремястами тысячами, если выйдет. Обычно выходит. Чему меня научила Формула – что любой роман или рассказ можно до какой-то степени сократить. Если у вас не получается убрать десять процентов, сохранив сюжет и атмосферу, значит, вы не слишком старались. Эффект от продуманного сокращения наступает немедленный и зачастую поразительный – литературная «виагра». Вы это почувствуете, и ваш Идеальный Читатель тоже.

Предыстория — это все то, что произошло до начала вашего рассказа, но влияет на сюжет. Предыстория помогает задать характеры действующих лиц и указать их мотивы. Я считаю важным изложить предысторию как можно быстрее, но важно также делать это с некоторым изяществом. Как пример отсутствия изящества рассмотрим следующую реплику в диалоге:

– Привет, бывшая женушка, – сказал Том, когда Дорис вошла в комнату.

Может, для сюжета действительно важно, что Том и Дорис в разводе, но должен быть лучший способ это сказать, а не такой, как выше, соперничающий в изяществе с ударом колуна. Вот, например:

– Привет, Дорис! – сказал Том. Голос его звучал достаточно естественно – так ему по крайней мере казалось, – но пальцы правой руки потянулись к месту, где еще полгода назад было обручальное кольцо.

Тоже не на Пулитцеровскую премию, и куда длиннее, чем «Привет, бывшая!», но скорость – это не главное, как я уже пытался указать. А если вы думаете, что главное – информация, бросьте писать беллетристику и беритесь за инструкции – у «Дильберта» вас ждут не дождутся.

Наверное, вы слышали фразу in media res, что означает «по ходу дела». Это способ древний и почтенный, но я его не люблю. Если пользоваться in media res, необходимо вставлять возвратные кадры, что мне кажется скучным и несколько избитым. Мне в таких случаях всегда вспоминаются фильмы 40—50-х годов, где картинка вдруг плывет, звук фонит, и оказывается, что мы вернулись на полтора года назад, и распластанная в грязи жертва, на наших глазах пытавшаяся удрать от своры гончих, оказывается молодым подающим надежды адвокатом, которого еще не подставил в деле об убийстве злобный начальник полиции.

Мне как читателю куда интереснее, что будет, чем то, что было. Да, есть блестящие романы, противоречащие такому предпочтению (или предубеждению). Это «Ребекка» Дафны Дюморье или «Глаза, привыкшие к темноте» Барбары Вайн, но я предпочитаю начать с начала, даже как автор. Я люблю, когда все по порядку: сначала подайте мне закуску, а десерт – после обеда.

Но даже рассказывая историю подряд, вы сами увидите, что по крайней мере какой-то предыстории не избежать. В некотором вполне реальном смысле каждая жизнь происходит in media res. Если вы вводите сорокалетнего мужчину в качестве главного героя на первой странице, а действие начинается в результате появления совершенно нового лица или ситуации, возникающей на сцене жизни этого человека – скажем, дорожное происшествие, или услуга красивой женщине, которая все время сексуально поглядывает через плечо (а вы заметили это ужасное наречие, которое я не мог заставить себя убить?), – вам все равно в какой-то момент придется иметь дело с предыдущими сорока годами жизни этого деятеля. Насколько много и насколько хорошо вы с этими годами разберетесь – от этого сильно зависит уровень успеха вашего произведения, то есть что подумает читатель: «приличное чтиво» или «нудная тягомотина». Наверное, Дж. К. Роулинг, автор историй о Гарри Поттере, на сегодняшний день – чемпион по работе с предысторией. Неплохо было бы их почитать и обратить внимание, насколько без усилий в каждой книге напоминается о том, что было в предыдущих. (И вообще романы о Гарри Поттере – это хорошее развлечение, чисто сюжетные истории с начала и до конца.)

Помощь Идеального Читателя может быть неоценимой в оценке, насколько хорошо обработана предыстория и сколько нужно ее добавить или убрать в следующем варианте. Нужно очень внимательно слушать, чего именно не понял И.Ч., а потом спросить себя, понимаете ли это вы сами. Если да, то ваша работа в следующем варианте – разъяснить. Если нет и то, чего не понял Идеальный Читатель, неясно и вам самому, то нужно куда тщательнее продумать прошлые события, бросающие свет на действия вашего персонажа в настоящем.

Необходимо также обратить внимание на те моменты предыстории, над которыми Идеальный Читатель заскучал. Например, в «Мешке с костями» главный герой Майк Нунен – сорокалетний писатель, который в начале книги только что потерял жену, погибшую от аневризмы мозга. Действие начинается в день ее смерти, но предыстории здесь чертова уйма, куда больше, чем у меня обычно бывает. Тут и первая работа Майка (газетным репортером), продажа его первого романа, отношения с многочисленной семьей покойной жены, история публикаций и особенно – воспоминания о летнем доме на западе штата Мэн – как они его купили, и часть предыстории Майка и Джоанны. Табита, мой И.Ч., прочла это с очевидным удовольствием, но был там кусок в две-три страницы о работе Майка на общественной службе в год после смерти жены; в год, когда горе усилилось тяжелым случаем писательского затыка. Насчет службы Табите не понравилось.

– Какое кому дело? – спросила она. – Мне интересно узнать о его кошмарах, а не о том, как он работал на городской совет, помогая убрать с улицы бездомных алкоголиков.

– Да, но ведь у него был писательский затык, – возразил я. (Когда нападают на то, что нравится романисту, на одного из его любимцев, первые слова, которые срываются у него с губ: «Да, но».) – Этот затык тянется год, если не больше. Что-то он в это время должен делать?

– Наверное, – согласилась Табби, – но зачем утомлять этим меня?

Бах! Гейм, сет и матч. Табби, как большинство И.Ч., может быть беспощадной, когда она права.

Я сократил всю благотворительную деятельность Майка и его общественную работу от двух страниц до двух абзацев. Оказалось, что Табби была права – когда я увидел книгу напечатанной, я это понял. «Мешок с костями» прочли около трех миллионов человек, я получил не меньше четырех тысяч писем об этой вещи, и пока что никто не спросил: «Слушай, ты, тупица! А что делал Майк на городской службе в тот год, когда не мог писать?»

Главное, что нужно помнить насчет предыстории, это: а) у каждого есть своя история и б) в ней мало интересного. Держитесь тех частей, что представляют интерес, а остальные не трогайте. Долгие истории из жизни лучше всего слушать в барах, где-то за час до закрытия, и то если вы им верите.

13

Нам надо немного поговорить об исследовании, которое является специальным случаем предыстории. И прошу вас, если вам действительно нужно выполнить исследование, потому что в некоторых местах вашего произведения речь идет о том, что вы знаете мало или не знаете вообще, не забывайте приставку пред. К этому и относится исследование: настолько далеко в предысторию, насколько сможете забраться. Вас лично может заинтересовать информация о разлагающих плоть бактериях, канализационной системе Нью-Йорка, интеллектуальном потенциале щенят колли, но вашим читателям, наверное, гораздо интереснее ваши действующие лица и само действие.

Исключения есть? Конечно, они же всегда есть. Были весьма успешные авторы – назовем хотя бы первых пришедших на ум – Артура Хейли и Джеймса Миченера, чьи романы полностью строятся на фактах и исследовании. Романы Хейли – это слегка замаскированные учебники о том, как что работает (банк, аэропорт, отель), а романы Миченера – лекции о путешествиях, уроки географии и истории. Другие популярные авторы, например Том Клэнси и Патриция Корнуэлл, больше ориентируются на действие, но все равно дают огромные (иногда трудные для усвоения) куски фактографии посреди мелодрамы. Иногда мне думается, что это делается ради большого сегмента читающего населения, которое сердцем полагает, что читать беллетристику – это несколько безнравственно, безвкусно, и оправдаться можно, только говоря: «Гм, да, я читаю [проставить имя автора], но только в самолетах и в отелях, где нет Си-эн-эн; к тому же я многое узнал о [проставить название темы]».

Но на каждого успешного фактографического автора приходится сотня (если не тысяча) писак, кто-то из них публикуется, большинство нет. В общем и целом я считаю, что на первом месте действие, но некоторое исследование неизбежно, можете от него увиливать на свой страх и риск.

Весной 1999 года я вел машину из Флориды, где мы с женой зимовали, обратно в Мэн. На второй день пути я остановился возле сельской заправки сразу после въезда в Пенсильванию, такое милое старомодное место, где к твоей машине подходит человек, заливает бензин и спрашивает, как жизнь и за кого ты болеешь в чемпионате Америки.

Этому я сказал, что жизнь вполне, а болею я за «Дюка». Потом я зашел за здание, направляясь в туалет. Рядом со станцией пробегал ручеек, вздувшийся от таяния снегов, и я, выйдя из туалета, прошел чуть вниз по склону, усыпанному выброшенными ступицами колес и деталями двигателей, чтобы поближе посмотреть на воду. На земле еще кое-где лежал снег. Я поскользнулся и стал сползать к обрыву. Ухватившись за выброшенный двигатель, я остановился, не успев всерьез начать падение, но, вставая, сообразил, что мог слететь до самой воды, и меня бы унесло. Невольно я задумался: если бы так вышло, когда бы позвонил в полицию штата заправщик, если бы моя машина, новенький «линкольн», так и осталась стоять перед бензоколонкой? Вернувшись к дороге, я имел два приобретения: мокрую от падения задницу и колоссальную идею новой вещи.

В ней таинственный человек в черном пальто – похоже, не человек, а какое-то чужое существо, неловко замаскированное под человека, бросает машину перед маленькой бензозаправкой в глубинке Пенсильвании. Машина похожа на старый «бьюик-специал» конца пятидесятых, но это не больше «бьюик», чем обладатель черного пальто – человек. Она попадает в руки полицейских штата, приехавших из вымышленных казарм в Западной Пенсильвании. Через лет двадцать они рассказывают историю «бьюика» убитому горем сыну полицейского, погибшего при выполнении служебного долга.

Идея была хороша, и она развернулась в сильный роман о том, как мы передаем по наследству свои знания и тайны; еще это была мрачная и страшная история о машине чужаков, которая иногда хватает людей и проглатывает их целиком. Конечно, были кое-какие мелкие проблемы – например, та, что я ни шиша не знал о полиции штата Пенсильвания, но я не позволил себе волноваться на эту тему. Все, чего я не знал, я просто придумал.

Это я мог сделать, потому что писал при закрытой двери – только для себя и для Идеального Читателя (мой собственный ментальный вариант Табби редко бывает так колюч, как его реальный прототип; в моих дневных грезах она обычно аплодирует и с горящими глазами просит меня писать дальше). Один из самых памятных сеансов случился в номере на четвертом этаже отеля «Элиот» в Бостоне – я сижу за столом у окна и описываю вскрытие неземной твари вроде летучей мыши, а подо мной пылает бостонский Марафон, а на крыше взрываются надписи «Грязная вода». Подо мной на улицах тысячи людей, но со мной в комнате – ни одного кайфоломщика, который мог бы начать нудить, что я вот это написал о копах неправильно и что в Западной Пенсильвании так не делают, и вообще…

Этот роман – под названием «Из «бьюика-8» – был отложен в стол с конца мая 1999 года, когда был закончен первый черновой вариант. Работа над ним была прервана по не зависящим от меня обстоятельствам, но я надеюсь в конце концов провести пару недель в Западной Пенсильвании, где мне дано условное разрешение поездить с полицией штата (условие – которое мне кажется вполне разумным – состоит в том, что я не выставлю их злодеями, маньяками или идиотами). Когда я это сделаю, я смогу выправить самые вопиющие из своих ошибок и добавить некоторые подкупающе реальные детали.

Но не слишком много. Исследование – это предыстория, а ключевое слово – приставка пред. Это было раньше, а я сейчас рассказываю историю про «бьюик восемь», и это история о монстрах и тайнах, а не о полицейской процедуре штата Пенсильвания. Чего я ищу – это капельки достоверности, как щепотки пряностей, которые добавляешь в хорошие спагетти, чтобы придать им законченность. Чувство реальности важно в любом беллетристическом произведении, но я считаю, что особо оно важно там, где речь идет о явлениях аномальных и паранормальных. Кроме того, множество деталей – только в предположении, что они верны – может вызвать поток писем от мелкотравчатых читателей, у которых явно цель жизни – сообщить автору, что он все перепутал (у этих писем неизменно ликующий тон). Если вы отступаете от правила «пиши о том, что знаешь», исследование становится необходимым, и оно может существенно обогатить ваше произведение. Только не допускайте, чтобы хвост начал вилять собакой; помните, что вы пишете роман, а не научно-исследовательскую работу. Действие на первом месте. Думаю, с этим согласились бы даже Джеймс Миченер и Артур Хейли.