Текст книги "От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф"

Глава 3. «Акира» и «Ранма ¹/₂: Ужасные подростки»

«К наиболее существенным изменениям в репрезентации монстров можно отнести тот факт, что теперь он прорывается изнутри».

Барбара Крид, The Monstrous Feminine

Отчаяние и ощущение загнанности в угол – эти эмоции чаще всего ассоциируются с подростками. Также эти эмоции часто проецируются на тело юноши или девушки, и оно становится объектом неразберихи противоречивых чувств от трепетной надежды до дикого разочарования.

В этой главе мы рассмотрим две формы репрезентации тела подростка в японской анимации – запутавшегося и испуганного Тэцуо из работы Кацухиро Отомо «Акира» 1988 года и запутавшегося и комичного образа Ранмы в популярном сериале конца 1980-х и начала 1990-х годов «Ранма ½». Хотя эти произведения разительно отличаются друг от друга по стилю и интонации, оба содержат в себе идею о юном теле как об области метаморфоз. Эти метаморфозы оказываются монструозными как в отношении самого персонажа, который их переживает, так и в отношении внешнего мира. Фундаментальное отличие двух работ, однако, заключается в изначальном отношении протагониста к метаморфозе. Тэцуо иногда сопротивляется трансформациям, а иногда нигилистически упивается ими и в конце концов непоколебимо утверждает свою новую чудовищную личность. Реакция Ранмы на трансформирующееся тело совсем другая. Он постоянно отрицает его, пробует найти способы вернуться к «нормальности», которые крайне комическим (но для него скорее трагическим) образом остаются недостижимыми.

Хотя каждое аниме важно и интересно оценивать как отдельное произведение, их также любопытно рассмотреть в контексте японского общества. Маргинальный статус Тэцуо в «Акире» может сперва показаться далеким от общепринятого видения Японии как в целом однородной нации. Этот персонаж обращает внимание зрителя на такую менее очевидную, но основополагающе важную сторону японской национальной саморепрезентации, как одинокого изгоя. Маримото Мариэ так описывает эту сторону личности японцев: «Доминантные темы в японской культурной саморепрезентации исторически звучат как уникальность, изоляция и виктимизация – иными словами, это одинокая нация, борющаяся вопреки всемуMarie Morimoto, The Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 22.»[75]75
  Marie Morimoto, The Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 22.


[Закрыть]. «Акира» появился в 1988 году, когда Япония достигла пика своего международного влияния и (не) признания. В то время многие нации чувствовали угрозу со стороны растущего могущества Японии[76]76
  Смотрите Susan Napier, The Fantastic in Japanese Literature (London: Routledge, 1996).


[Закрыть]. Таким образом, монстроподобную внешность Тэцуо можно интерпретировать идеологически, как отражение глубоко укоренившейся двойственности Японии, которая одновременно рада своей новой самоидентификации и боится ее.

Определенным образом Акира открывает место для маргинального и иного, предлагая в финале новую форму самоидентификации.

Вполне уместно, что мы начали свое обсуждение аниме-произведений с «Акиры». Эта работа выдвигает на передний план важные темы, поднятые в настоящей книге, такие как самоопределение, тело, апокалипсис и фестиваль, а еще «Акира» считается самым известным примером японской анимации.

«Акира» занял первые строчки чартов с первого же года выхода в Японии, ему уступил тоько фильм «Возвращение джедая». Появившись на следующий год в Америке и Европе, он произвел фурор среди критиков и поклонников и, можно сказать, запустил аниме-бум на Западе. Поднятые в анимации взрослые темы, такие как антиутопия и апокалипсис, и высокодетализированный, захватывающий аниме-стиль покорили аудиторию[77]77
  For more on the making of Akira, see Tony Rayns, Apocalypse Nous, Time Out, 16 January 1991), 16. There is also a video documentary on the subject.


[Закрыть]. Также «Акира» долго выпускался в виде манги. Хотя в манге и фильме есть некоторые важные различия, оба произведения похожи мрачной энергией, воплощенной в антигерое фильма Тэцуо.

В образе примитивного представления о разрушении человека мы можем заметить небезызвестный троп из фильмов ужасов, где молодой человек под натиском зловещей внешней силы превращается в монстра, способного нанести непоправимый вред себе и другим. В данном случае – юноша, Тэцуо, член банды крутых байкеров (босодзоку), которые колесят в поисках приключений по улицам Нео-Токио, пережившего Третью мировую войну. Будучи одним из слабых членов банды, Тэцуо проявляет себя только через дружбу с главарем Канэдой. В прошлом в приюте для сирот Канэда всегда приходил на выручку беззащитному Тэцуо, и это обстоятельство, как позже выясняется, вызывало у юноши противоречивую смесь чувств зависимости и противоборства. В обличительной сцене в начале фильма Тэцуо пытается завести огромный красный мотоцикл Канэды, пока его более сильные товарищи над ним смеются.

Киновед Джон Льюис описывает мотоцикл как «фаллический символ силы и авторитета»[78]78
  Jon Lewis, The Road to Romance and Ruin: The Crisis of Authority in Francis Ford Coppola’s Rumble Fish, in Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, под редакцией Christopher Sharrett (Washington, DC: Maisonneuve Press, 1993), 144.


[Закрыть] который появляется во множестве фильмов о подростках. Для «Акиры» это наблюдение тоже справедливо, но вместе с тем мотоцикл служит средством изменения, символом провокационной подвижности против монолитного и индифферентного состояния. Мощное и плавное движение мотоцикла используется как кинетически реализованный контраст с неподвижными структурами власти и авторитета, выраженными через массивные здания, которые угрожающе вырастают перед байкерами. Упор на движение проводит параллель с исторической группой маргинальных элементов, так называемых ронинов (буквально «блуждающий человек»), самураев без хозяина, которые скитались по Японии в эпоху Эдо и функционировали за пределами официальной силовой структуры.

Неспособность Тэцуо контролировать мотоцикл Канэды еще ярче подчеркивает его слабость и зависимость, показанную в начале фильма, но ситуация вскоре меняется. Во время безумной гонки на мотоциклах Тэцуо натыкается на странное сморщенное создание рядом с огромным черным кратером, на месте которого раньше стоял «старый Токио». Позже зритель узнает, что это существо – ребенок-экстрасенс, один из группы детей, над которыми правительство проводит эксперименты по телекинезу. В результате он вошел в неестественную форму детского старения и стал заложником собственной парапсихологической силы. Встреча Тэцуо с мутантом-экстрасенсом запускает его собственные безграничные телекинетические способности, и начинается сага о его растущем могуществе, которое развивается вопреки антиутопической обстановке хаоса в обществе, религиозному возрождению и натиску правительственных сил, что и составляет ядро сюжета этого фильма. Попав в плен к правительственным ученым, которые ставили на нем эксперименты и пытались еще больше развить его способности, Тэцуо вскоре сбегает и принимается сеять хаос и разрушения, мчась по городу в поисках «Акиры» – существа, которое, по слухам, являлось самым могущественным среди детей-мутантов. В изумительно нарисованном кульминационном моменте фильма мы видим, как Тэцуо претерпевает серию мутаций во время решающего сражения со своим бывшим другом Канэдой, а также всей оборонной мощью Японии, которые просят его остановиться. В конце концов после серии ошеломительных превращений и разрушения большей части Нео-Токио Тэцуо исчезает. По-видимому, его забирает с собой Акира и другие мутанты-экстрасенсы.

Однако концовка фильма остается открытой. Прямо перед завершением фильма мы видим сцену, где ученые анализируют психограммы Тэцуо и приходят к выводу, что из них формируется новая вселенная. Бывшие товарищи Тэцуо вздыхают с облегчением, и мы слышим голос за кадром: «Итак, началось». Бывший друг Тэцуо Канэда видит переливающуюся белую точку, спускающуюся с неба, и прячет ее в своих ладонях с тихим словом: «Тэцуо». Фильм заканчивается изображением человеческого глаза, испускающего ослепительное белое сияние и фразой за кадром: «Я есть Тэцуо».

Антигероизм Тэцуо представляет собой тотальный подростковый бунт против бессмысленного мира, где деспотичная верхушка придумывает правила только для того, чтобы самой оставаться у власти. Мрачное изображение персонажа определенно задевает нужные струны в душе японской аудитории. Угрюмая фигура Тэцуо вдохновила кинематографиста Синъя Цукамото на два авангардных научно-фантастических фильма – «Тэцуо: Железный человек» (Tetsuo, 1989) и «Тэцуо 2: Человек-молот» (Tetsuo II: Body Hammer, 1992), в которых он показал особенно мрачные телесные метаморфозы.

Мрачное смысловое наполнение фильма благосклонно приняли далеко за пределами Японии – на Западе ежегодно он входит в десятку лучших Top Ten Anime. Тема упрямого подросткового противостояния действительно находит отклик во всех уголках земли, о чем красноречиво говорит произошедший с Уэно случай в Сараеве, о котором было рассказано в начале книги. Необходимо отметить, что в наибольшей степени популярность фильма обусловлена, по словам кинокритика Тони Рэйнса, «безупречным качеством и динамизмом анимации»[79]79
  Tony Rayns, Apocalypse Nous 16.


[Закрыть]. Именно за сочетание блестящей анимации с восхитительным, головоломным и гнетущим сюжетом этот фильм горячо любят и на родине, и за границей.

Сосредотачиваясь на центральной теме картины – метаморфозах, – «Акиру» можно рассмотреть на двух уровнях: новое и современное представление поиска самоопределения у отчужденной молодежи и киберпанковские размышления об апокалипсисе.

Пока мы сконцентрируемся на более личной форме разрушения (и, возможно, возрождения), которую киновед Питер Босс назвал «внутренний апокалипсис» и «ощущение разрушения на уровне тела»[80]80
  Peter Boss, Vile Bodies and Bad Medicine, Screen 27 (1986), 16.


[Закрыть]. Это утверждение в дальнейшем можно связать с концепцией «отвержения» психоаналитика Юлии Кристевой в контексте отделения от/отождествление с материнским началом. Так, разрываемое превращениями тело Тэцуо разрушает границы гендера и вторгается в гротескную сцену рождения[81]81
  For Kristeva’s discussion of abjection see her Powers of Horror (New York: Columbia University Press, 1982).


[Закрыть].

Произведение можно отнести к недавно оформившейся категории жанра хоррор – поджанру «боди хоррор», который Келли Хёрли описывает следующим образом:

«Боди хоррор» – это гибридный жанр, который перекомпоновывает сюжет и кинематографические условности научной фантастики, хоррора и саспенса, чтобы устроить зрелище из измененного, неузнаваемого человеческого тела. Боди хоррор стремится вызвать отвращение – и через него своеобразное удовольствие – через репрезентации квазичеловеческих действующих лиц, которые производят впечатление своим отвержением, двусмысленностью и невозможным олицетворением многообразных, несовместимых физических форм»[82]82
  Kelly Hurley, Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott’s Alien and David Cronenburg’s Rabid, in Posthuman Bodies, под редакцией Judith Halberstram and Ira Livingston (Bloomington: Indiana University Press, 1995), 203.


[Закрыть].

«Акира» прекрасно подходит под определение этого поджанра, так как последние пятнадцать минут фильма занимают невероятные картины мутаций Тэцуо, которые доходят то такого гротескного вида, что на них практически невозможно смотреть. Метаморфозы хоть и омерзительны, но их по праву можно назвать зрелищными (в постмодернистском смысле этого слова).

Они заставляют зрителя одновременно трястись от ужаса и радостного возбуждения. На более традиционном уровне их можно рассматривать как символ кризиса отчужденного подростка, изолированного, мстительного, напуганного и, на сокровенном уровне, эти мутации чудовищны как для него самого, так и для других.

Основной подтекст фильма – это напряжение между двумя взаимосвязанными, но противоречащими друг другу концепциями власти и контроля (английское слово «контроль» – или «kontororu», как оно произносится по-японски – часто используется на протяжении всего фильма), понятиями, резонирующими с подростковым превращениями из ребенка во взрослого. В начале фильма деспотическая структура власти взрослых мужчин в правительстве, вооруженных силах и влиятельных научных кругах (не сильно отличающаяся от современной Японии, хотя и более экстремальная) контролирует все. Однако к концу «Акиры» мы видим полное низложение авторитета, поскольку один за другим представители высших эшелонов признают, что они больше не могут контролировать происходящее вокруг них; это особенно заметно в теле Тэцуо, которого они надеялись использовать в качестве подопытного кролика. По мере того как сила авторитета ослабевает, сила молодого человека растет, но даже он в конце концов не может ее контролировать. Полная трансмогрификация тела в форму инаковости, на которую намекает конец фильма, – это цена, которую должен заплатить Тэцуо. Однако прежде чем это произойдет, вниманию зрителя предлагают (или дают принудительно) устрашающее зрелище телесной мутации, которое хорошо согласуется с общим описанием Херли происходящего с человеческим субъектом в боди-хорроре: «Нарратив, который снова и снова обыгрывается в боди-хорроре, это распад и разрушение человеческого объекта; человеческое тело, целостность которого нарушена, человеческая идентичность, границы которой прорваны со всех сторон»[83]83
  Ibid., 205.


[Закрыть].

Метаморфоза Тэцуо является одновременно буквальной и символической: из обычного человеческого мальчика – в чудовищное существо и, возможно, в новую вселенную; другими словами, от бессилия к полной власти. Новые способности Тэцуо могут также символизировать его развитие от подростка до взрослого, тем более что в конце фильма он идентифицируется по слову, а не по изображению, что предполагает его вступление в символический порядок. Однако эта форма «взрослой» идентичности кажется совершенно неконтролируемой в присвоенной ею власти, не говоря уже о полном отсутствии какого-либо духовного или нравственного развития[84]84
  В этом отношении поучительно сравнить метаморфозу Тэцуо со знаменитой сценой превращения в конце фильма Стэнли Кубрика 1968 года «Космическая одиссея 2001 года». Как и Тэцуо, главный герой фильма Кубрика претерпевает серию визуально ошеломляющих изменений, заканчивающуюся его метаморфозой в гигантский эмбрион. Однако, в отличие от Акиры, сцена трансформации, хотя и ошеломляющая, также довольно красива, а финальное изображение младенца – торжественное, подчеркивает технопозитивный посыл фильма о том, что человечество может развиться в более высокую форму. Еще одно важное отличие состоит в том, что Тэцуо говорит в конце «Акиры», устанавливая его новую личность и предлагая ему наконец войти в Символический порядок языка, свободный от водоворота Воображаемого, который был местом его рождения.


[Закрыть].

Помимо прочего, непревзойденная гротескная визуализация кульминационной сцены фильма бросает тень сомнения на возможность позитивной интерпретации новоявленной самоидентификации Тэцуо. Эти трансформации начинаются с потери руки юноши во время лазерной атаки правительственного спутника[85]85
  Потерю руки Тэцуо можно сравнить с аналогичной потерей Люка Скайуокера в фильме 1980 года, The Empire Strikes Back [see Napier, Panic Sites: The Japanese Imagination of Disaster from Godzilla to Akira, in Contemporary Japan and Popular Culture, ed. John Treat (Honolulu: University of Hawaii Press,1996), 250–251]. Ключевое отличие состоит в том, что рука Люка отрастает снова, хотя и искусственно, и он снова вписан в нормальный коллектив.


[Закрыть]. До этого момента Тэцуо в основном гордился своими новыми силами и своей способностью уничтожать людей, здания и все остальное на своем пути, но потеря руки вынуждает его использовать свои силы для себе. Явно испытывая невыносимую боль, Тэцуо телекинетически конструирует новую руку, ужасный придаток, состоящий из веноподобных щупальцев, которые становятся все длиннее и крупнее. Не в силах остановить мутацию своей руки, Тэцуо использует ее, чтобы поглотить загадочную фигуру Полковника, который пришел, чтобы забрать его обратно в правительственную лабораторию. Рука хватает девушку Тэцуо Каори и его друга Канэду, хотя в данном случае неясно, нападение это или крик о помощи.

Эта неуверенность основана на том факте, что по мере развития мутаций настрой Тэцуо меняется от дерзкой уверенности в себе («Я никогда не знал, что могу обладать такой силой!» – восклицает он в какой-то момент) до безумного отчаяния. Полностью отчужденный от образа меланхоличного панка-подростка, которым он был раньше, Тэцуо превращается в гротескного гигантского младенца, чья сочная розовая плоть, кажется, вот-вот прорвется через экран. Его недавно появившееся инфантильное физическое состояние соответствует возвращению эмоциональной зависимости от Канэды. В то время как ранее он торжественно кричал Канэде о своей независимости: «Мне больше не нужна твоя помощь», в этих заключительных сценах метаморфоз он снова взывает к Канэде, как в детстве. Однако даже Канэда не может его спасти. Он остался один, чтобы впервые признать свою новообретенную личность в своем последнем заявлении: «Я – Тэцуо».

Преобразования Тэцуо можно рассматривать как особенно ужасную форму сочетания соития и сцены рождения: фаллическая щупальцевая рука, которая расширяется и сжимается, в конечном счете, кажется, теряется в сочащейся женской розовой плоти, которая в свою очередь становится гигантским ребенком. Эта ужасающая «сцена рождения» перекликается с утверждением теоретика кино Барбары Крид о том, что акт рождения рассматривается как гротеск, «потому что поверхность тела больше не замкнутая, гладкая и неповрежденная, а она выглядит так, как будто может разорваться, раскрыться, обнажить самые сокровенные глубины»[86]86
  Barbara Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London: Routledge, 1993), 58.


[Закрыть]. Эта сцена также кажется классическим примером концепции Кристевой об отвержении, в которой младенец (мужского пола) находит тело матери одновременно ужасающим и эротичным. Отвержение – это состояние, существующее на границе отождествления матери и младенца. Чтобы младенцу приобрести субъективность, ему необходимо отвергнуть материнское. В трансформации Тэцуо, конечно же, нет настоящей «матери» (примечательно, что «Акира» практически не содержит изображений материнской фигуры или даже каких-либо взрослых женских персонажей). Вместо этого влажная розовая сочащаяся масса, которая в итоге становится младенцем, может рассматриваться как еще не отвергнутая материнская личность внутри самого Тэцуо – сирота, который наконец нашел или, возможно, «создал» свою потерянную мать[87]87
  Темы телесного сиротства также были важны в японской литературе 1980-х годов. Мураками Рити Coin Locker Babies (Koiin rokka beebizu, 1980) и Shimada Masahiko’s Dream Messenger (Yumetsukai, 1989) оба имеют дело с мальчиками-сиротами, глубоко отчужденными от общества, в то время как Yoshimoto Banana Kitchen (Kichin, 1987) чуть более нежно относится к теме отчужденной девочки-сироты. (Я признательна Шаралин Орбо за указание на это.) Во всех трех этих работах отсутствующая мать особенно важна.


[Закрыть]. Выпирающая за все мыслимые границы нормы личности, мутирующая форма Тэцуо становится объектом ужаса и восхищения. Имея доступ к тайным глубинам тела и обладая возможностью видеть нарушения его границ, зритель не может отвести взгляд от происходящего.

Здесь важно участие зрителя, потому что, с одной стороны, трансформация Тэцуо может быть прочитана в чисто кинематографических терминах как визуальное «безумие метаморфоз».

«Извергающееся тело» Тэцуо (позаимствованное из термина специалиста по поп-культуре Скотта Букатмана)[88]88
  Scott Bukatman, X-Bodies in Uncontrollable Bodies: Testimonies of Identity and Culture, под редакцией Rodney Sappington and Tyler Stallings (Seattle: Bay Press, 1994), 119.


[Закрыть] становится оргиастическим зрелищем ужасно преображающихся форм тела, которые оставляют зрителя одновременно с чувством отвращения и в какой-то степени воодушевления, поскольку он теряет себя в происходящей на экране ужасающей телесной катастрофе. Как говорит киновед Филип Брофи о гротескной сцене трансформации в американском фильме «Зверь внутри», «ужас передается через пытки и агонию, разгром тела, неподвластного контролю. Идентификация (зрителем) затем нивелируется на эту потерю контроля – вымышленное тело так же беспомощно, как и наблюдающий объект»[89]89
  Philip Brophy, Horrality – the Textuality of Contemporary Horror Films, Screen 27 (1986), 10.


[Закрыть]. Это чувство беспомощности может оказаться извращенно приятным для смотрящего, который может наслаждаться зрелищем с безопасного расстояния.

Но история Тэцуо – это не только постмодернистское прославление зрелищности и разрушения границ. Ее также следует понимать как глубоко неоднозначный обряд сказания истории. Статус аутсайдера Тэцуо, его соперничество с Канэдой и негативное отношение к авторитету делают его классическим отчужденным подростком, чьи мутации также являются визуальным выражением его собственных подростковых тревог. Опять же, здесь уместно вспомнить понятие отвержения Кристевой, на этот раз в социокультурном смысле изгнания из политики тела того, что является маргинальным, отверженным или просто «нечистым», поскольку Тэцуо и его друзья (и первоначальные субъекты-мутанты) помечены как социальная патология. Не стоит забывать, что первая встреча Тэцуо с мутантами происходит у кромки кратера в старом Токио. У этой «дыры» много ассоциаций с отвержением. Как воронка от ядерной бомбы, она связана со смертью и разрушением, нежелательными вторжениями в пустой сверкающий мир Нео-Токио. Психоаналитически кратер можно определить и как влагалище, и как анус. Кратер, кодируемый как женский орган, символизирует сухость и недостаточность, атрофию и отсутствие, еще раз подчеркивая недостаток материнского начала на протяжении всего фильма. Кодируемый как отверстие тела, связанное с выделением, кратер является метонимией статуса байкеров и мутантов, детей и подростков, необходимых только в качестве корма для промышленных и научных целей антиутопического мира.

Во многих отношениях Тэцуо хорошо согласуется с описанием Букатмана изгнанных мутантов из американских комиксов: «Хотя они и хотят найти свое место, мутанты знают, что их право по рождению – существовать вне нормативов. Они представляют собой категорические ошибки определенного типа – короче говоря, подростков»[90]90
  Scott Bukatman, X-Bodies, 116. Italics in original.


[Закрыть]. Эта характеристика также подходит для истории Тэцуо в целом, которая является классическим примером юношеского увлечения, по словам Фрейда, «всемогуществом мысли»[91]91
  Sigmund Freud, Totem and Taboo (London: Routledge and Kegan Paul, 1983), 85.


[Закрыть], способностью использовать экстрасенсорные способности для изменения мира вокруг себя – мира, который рассматривается как разочаровывающий, отвергающий и опасный. Благодаря своим недавно обнаруженным телекинетическим способностям Тэцуо может предаваться долгожданному мщению миру, который его разочаровал. Вот как Букатман говорит об отношении мутанта-аутсайдера к социальной системе: «Вопрос заключается не в том, хорошо или плохо оформлена наша социальная система; речь идет об отображении субъекта-подростка на социальный порядок, который воспринимается этим субъектом как произвольный, ограничительный и непостижимый»[92]92
  Bukatman, X-Bodies, 117.


[Закрыть].

В конце концов Тэцуо удается отомстить общественному порядку (и, как подразумевается, своим родителям, которые бросили его в приюте), и ему удается практически уничтожить его в результате насилия и взрывов, которые пронизывают вторую половину фильма. Учитывая в целом безопасный и сдержанный характер японского общества, эта оргия разрушения особенно интересна, в то время как Тэцуо в байкерской сущности явно не «нормальный» подросток (если в антиутопии фильма остались хоть какие-то примеры таковых). Кажется вероятным, что его гнев и мстительность задели за живое зрителей, благодаря которым фильм стал популярным хитом. Даже на тех зрителей, кто вышел из подросткового возраста, образ молодого человека, грандиозно и деструктивно восставшего против репрессивного общества (что в некотором смысле соответствует облику современной Японии), оказал эффект катарсиса.

Однако за «достижения» Тэцуо приходится платить. Его силы и вновь обретенное высокомерие, которое приходит с ними, отталкивают от него немногих оставшихся друзей, и в конце концов, как подобает главным героям фильмов ужасов, он остается совершенно один. Его «внутренний апокалипсис» отомстил не только другим, но и его собственной личности. Глаз, который смотрит на зрителей в конце фильма, может указывать на новую форму видения, но, учитывая нигилистические события фильма, разумно предположить, что последнее видение будет холодным, оторванным от любых человеческих забот. Нигилистическое упоение отвержением и, наконец, вымиранием не дает надежды на изменения в реальной структуре общества.