Текст книги "От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф"

Образ женщины, отягощенной небольшим мужчиной, который прикрепляет себя к ее ноге, – интересный способ закончить порнографический фильм, и это выдвигает на первый план следующую тему нашего обзора – мужское тело. Именно изображение мужского тела в порнографической анимации потенциально губительно для патриархальной культуры. В то время как изменения женского тела разнообразны, начиная от гламурных и устрашающих и заканчивая традиционными, мужские тела в значительной степени фиксированы, а их застывшие личности далеки от привлекательных женских. Мужское тело в порнографии действительно изменяется, как это видно в рассмотренных выше фильмах, но вариации не всегда подразумевают расширение возможностей.

В то время как женское тело в порнографии почти всегда молодое, красивое и высокое, мужское тело бывает нескольких типов, от гротескно демонических до юмористически детских. Мужское тело можно разделить на два основных типа: комическое и демоническое. Первый можно назвать комическим вуайеристом, у которого обычно сморщенное, часто детское тело с большой головой и особенно сильно выражены такие черты, как рот и глаза. Джузеппе, Нин Нин, Онимару и дедушка псевдосемейства Хани – примеры этого типажа, чья главная функция состоит в том, чтобы с тоской наблюдать за происходящим со стороны.

Этот акцент на вуайеризм, а не на сексуальные действия, является важной частью японской порнографии и в манге, и в аниме.

Антрополог Энн Эллисон исследовала скопофилию, присущую манге, и предположила, что сильный акцент на мужском взгляде делает мужчин умелыми зрителями, но пассивными и потребляющими персонажами» – утверждение, которое подчеркивает изображение мужского тела в целом. Хардкорные аниме, такие как «Синяя девочка» или «Куколки-близняшки», делают акцент на вуайеризме, так же как и половом акте, и здесь столько же крупных планов мужских лиц, сколько и планов гениталий.

Комические лица, миниатюрные тела и пассивные позы многих мужских персонажей интересуют с точки зрения мужской идентичности, которую они проецируют. Эллисон проводит интересный анализ динамики мужского взгляда в популярном мультсериале «Бессовестная училка Матико» (Maitchingu Machiko-sensei, 1981), в котором мужской взгляд сначала останавливает женщину (то есть заставляет ее бездействовать), превращая ее в объект или образ для наблюдения мужчины», но затем делает неподвижным самого мужчину. Однако в изучаемых здесь фильмах мужчина не столько неподвижен, сколько остается не у дел. Большая часть комедийного эффекта достигается за счет попыток вуайериста увидеть, потрогать и заняться сексом с женщинами, хотя обычно они оказываются безуспешными.

Главным образом, нам интересен образ всегда готового, вечно неудовлетворенного, преувеличенно комичного мужчины. Хотя мужской взгляд обладает определенной мощью, многие мужские персонажи порнографического аниме предстают обессиленными. Онимару в «Куколках-близняшках», пожалуй, их самый яркий представитель. Сексуальные приключения восемнадцатилетнего Онимару с крошечным телом сводятся к таким явно безнадежным действиям, как подглядывание издалека, попытки взобраться на ноги девочек и заглянуть им под юбки. Неизбежно все заканчивается тем, что девушки избивают его и несчастного уносит опекун/слуга. Хотя зритель видит его внушительную эрекцию (сквозь брюки) и его раболепные выражения похоти, он никогда не показывает, что высвобождает свои фрустрации посредством мастурбации или реального полового акта. Точно так же Нин Нин, крошечный приятель ниндзя в «Синей девочке», часто изображается одичавшим от похоти, но на самом деле никогда не получает возможности совершить половой акт. Он делает куннилингус сообщнице Кугуцумэна, но его ловит и наказывает демонический мужчина.

Джузеппе изображен в состоянии постоянного возбуждения, но никогда не показывается, что он занимается реальным сексом. Самый запоминающийся его образ – это когда Таки и Маки буквально вытаскивают его из огромной сочащейся матки/влагалища проститутки Черного мира, в которой он растворяется. Эта захватывающая сцена подчеркивает не только похоть Джузеппе, но и его уязвимость: его стареющее маленькое тело, почти охваченное бездонным влагалищем демонической женщины, по сравнению с ним выглядит жалким и беспомощным.

С западной точки зрения сцены постоянных сексуальных неудач в безусловно жесткой сексуальной фантазии могут вызывать некоторое недоумение. Почему из всех жанров именно хардкорная порнография сосредотачивается на откладывании соития и невозможности удовлетворения? Этому есть несколько объяснений. Первое связано с важным положением вуайериста в японской эротической культуре. Хотя вуайеризм играет важную роль и на Западе, как уже упоминалось ранее, это один из наиболее важных аспектов сексуальной фантазии в Японии. Например, в романах X века «Повесть о Гэндзи» и «Сказки Исэ» практически все эротические встречи были претворены тем, как герой тайно подглядывает за женщиной, которая возбуждает его интерес. Второе объяснение заключается в сложных отношениях между зрителем и персонажами аниме. Комически инфантильное или старое мужское тело по своей сути не представляет опасности. Зритель может одновременно идентифицировать себя с похотью Нин Нин, Онимару и Джузеппе и чувствовать себя выше их. На самом деле может даже случиться так, что зритель узнает на экране себя в образе вечно неудовлетворенного и разочарованного.

Демоническое тело во многом является противоположностью комического мужского тела. Сверхъестественно огромный, покрытый перекатами мускулов и обязательно оснащенный исполинским пенисом (а часто и фаллическими щупальцами) демон – это сплошное действие. В отличие от комического мужчины, основным действием которого является наблюдение, демон проникает в женщину как пенисом, так и огромным количеством фаллических заменителей. Например, первая сцена в «Куколках-близняшках» показывает толпу, которую можно было бы назвать младшими демонами (небольшого роста и без гениталий), вонзающих рога в своих жертв женского пола. Еще более очевидным по своей фаллической функции является Дзипангу, демонический меч в «Синей девочке». Согласно легенде, древний меч использовался корейской принцессой для мастурбации после того, как она убивала им своих любовников. В конце концов дело закончилось тем, что она убила себя, вонзив меч сквозь влагалище в горло в сексуальном экстазе. В настоящее время, однако, меч обрел собственную сексуальную жизнь, порабощая сообщницу Кугуцумэна и пытаясь овладеть телом Мико в решающей финальной сцене.

Может показаться, что только нечеловеческие мужские тела в порнографическом аниме являются сильными. Хотя периодически попадаются изображения более традиционных половых актов («Синяя девочка» показывает одного из деревенских мальчиков в удовлетворяющей половой связи с Яку), мужское тело, которое постоянно получает сексуальное удовлетворение, не является человеческим. То есть оно по происхождению, художественному изображению и содержанию явно Иное – демоническое, сделанное из стали, с торчащими тентаклями.

Что это значит? Это просто эстетическое совпадение, основанное на особых способностях анимации? Или это что-то говорит о сексуальной самоидентификации японцев? На оба вопроса ответ, похоже, положительный. Искусство аниматора поддается фантазии. Многообразие щупалец, огромных фаллосов и рогатых голов у маленьких демонов – все это особенности, которые трудно изобразить в игровом кино. В то же время они запоминаются так, как никогда не запомнятся более традиционные половые сношения. Еще стоит вопрос о цензуре. До недавнего времени было запрещено показывать мужские гениталии в комиксах, анимации, фильмах и на фотографиях. Хотя правила уже начали меняться к моменту создания «Синей девочки», все же, по-видимому, было легче уйти от демонстрации нечеловеческих гениталий в форме демонических фаллосов или фаллосоподобных тентаклей.

Однако невозможно игнорировать социальный или культурный контекст, в котором рождается анимация.

Образ постоянно меняющегося женского тела, несомненно, связан с изменением социальной и политической идентичности японской женщины за последние несколько десятилетий. Столкнувшись с более влиятельными и независимыми женщинами, японские мужчины, по всей видимости, испытали кризис самоидентификации. Сумико Ивао указала на некоторые из наиболее тревожных социологических явлений, связанных с этой мужской реакцией, которые включают в себя рост сексуального интереса к не представляющим угрозы девочкам. Это явление известно как «комплекс Лолиты», или рорикон. Нарочито жестокие и демонические изображения мужчин и женщин в аниме являются симптоматической реакцией на эти социальные изменения.

Раздвоение мужского тела на обездвиженного сморщенного вуайериста и огромного сексуально могущественного демона предполагает настоящее отчаяние по поводу мужской идентичности не только в сексуальном, но и в более широком контексте. Зритель-мужчина на некотором уровне отождествляет себя с сексуально заинтересованными мужчинами в фильмах, но его выбор ограничен вуайеристами с выпученными глазами и демоническими садистами. Кажется, что единственный способ представить себя сексуально сильным – это трансмогрифицировать свою идентичность в демоническую. Хотя ни один из этих вариантов не является уникальным изобретением Японии ²¹ (хотя демоническое подчеркивается в Японии сильнее, чем где-либо еще), поистине примечательное отсутствие обычных, сексуально активных мужчин – это намек на то, что сексуальная активность и самоидентификация все еще не интегрированы в обычную жизнь в Японии.

Таки в «Городе чудищ» – единственный мужчина, которого условно изображают сексуально успешным и привлекательным «человеком». Интересно, что именно он добивается изменений в реальном мире, в частности беременности Маки. Но ему тоже нужна магическая помощь (Джузеппе), чтобы наконец-то удовлетворительно завершить соитие. Любопытно, что он также является одним из немногих персонажей мужского пола в рассмотренных здесь аниме, кто достигает оргазма, по крайней мере, мы можем это предположить, поскольку он успешно оплодотворяет Маки. Другой пример – деревенский мальчик в «Синей девочке», который доверительно сообщает зрителю, что он «кончил пять раз».

В целом, мужской оргазм изображается гораздо реже, чем мужское неудовлетворение или просто бесконечное проникновение. Несомненно, это отчасти происходит из-за ограничений цензуры, а также потому, что оргазм может указывать на уязвимость и потерю контроля. Сочетание фрустрации и отчаянная потребность в осуществлении контроля в сексуальном образе мужчины еще раз подчеркивает скудность сексуальных идентичностей, доступных для японского мужчины. Вечное вытеснение оргазма предполагает поистине адский мир, в котором невозможно достичь настоящего удовлетворения. Всегда возбужденное мужское тело, будь то комическое или демоническое, кажется, постоянно ищет и никогда не находит удовлетворения. Напротив, женское тело в его безумной метаморфозе кажется окончательно недоступным, неуловимым блуждающим огнем, мощные и экстатические трансформации которого только подчеркивают застывшую и редуцирующую природу современной мужской идентичности.

Кроме того, понятие «инаковости» создает интерес и в социокультурном контексте. Как и в случае с женской готикой, сексуально активные мужчины принадлежат к другому, более традиционному миру. Сами демоны имеют много общего с демонами в средневековом искусстве (а также с гравюрами XVII и XIX веков), также важна и их связь с явно средневековым японским адом. Меч в «Синей девочке» – это традиционный средневековый меч.

В аниме порнографии можно рассмотреть идеологический подтекст, который выходит за рамки мужских/женских отношений, чтобы охватить проблему власти в обществе. В этом прочтении мужчины-демоны представляют собой не просто фантазию о мести женщинам, но и выпад против сдерживающей природы самого японского общества. В Японии доступа к власти зачастую добиваются в ходе мучительного процесса, который начинается со сложной системы сдачи экзаменов, а затем окоченело движется к накоплению трудового стажа. Сморщенная фигура вуайериста, которую сопровождает неуспех и бессилие, – подходящее альтер-эго среднестатистического наемного работника. Могущественные демонические мужские фигуры и трансформирующиеся женские персонажи также предлагают форму сопротивления деспотическому социальному порядку. Фактически, обе характеристики можно рассматривать как принадлежащие к презренному миру, который обычно кодируется как женский, но может также включать в себя форму маргинализированного мужчины, который часто ассоциируется с сексуальным насилием ²². Магические[127]127
  Иные миры.


[Закрыть], из которых происходят негативно представленные демоны и превращающиеся женщины из «Города чудищ», а также более позитивные женщины-ниндзя из «Синей девочки» или «Милашки Хани», связаны со сверхъестественным и неконтролируемым. В конечном счете они мало связаны с реальным миром, в котором мы можем предположить нормальное протекание отношений, связанных с насилием.

В большей части анимационной порнографии единственные привлекательные «герои» являются женскими персонажами, которые, как мы уже видели, часто торжествуют над мужчинами-противниками. На самом радикальном уровне эта привилегия женщины предполагает возможность отождествлять зрителя-мужчину с изменяющейся женщиной, а не с ограниченным мужчиной.

Подобно тому как мужчина-зритель слэшера может идентифицировать себя с «последней девушкой», оставшейся в живых в конце фильма ²³, даже в откровенно порнографическом аниме содержится потенциальное пространство для андрогинных идентификаций зрителя.

Сама андрогиния находит свое выражение в порнографическом аниме на примере меча Зипангу в «Синей девочке». Оживляемый только сексуальным желанием, меч кажется мужчиной в сексуальной активности, поскольку показано, как он окутывает демоническую женщину Камири, находящуюся в полном экстазе. Но на самом деле Зипангу – андрогин. Как объясняется далее, «похоть принцессы живет во мне». Это буквально фаллическое оружие на самом деле является инструментом, наполненным женским желанием. Возможно, из-за этого сверхъестественного сочетания полов ниндзя воспринимают меч как наиболее опасный для них, и в конце фильма атака «Голубого вихря» Мико разрывает его на куски.

Образ гермафродитизма, представленный здесь, далек от беззаботного изображения в «Ранме ½», предполагая, что в мире порнографии понятие любого континуума между полами просто невообразимо. Конечно, здесь противопоставляются различные жанры – порнография и романтическая комедия, но также стоит подчеркнуть разницу в поколениях действующих лиц. Порнография – «взрослый» жанр и ориентирован на персонажей, которые, предположительно, закончили меняться, потому что уже выросли. Сексуальность достаточно опасна, и не нужно вводить еще более опасное понятие изменения в отношении к ней. Но от сексуальности не уйти. В порнографии она становится выражением гнева и безысходности, заставляя мужской и женский пол расходиться в отдельные гневные сферы, чьи границы могут пересечься только через половой акт, как правило, в форме жестокого насилия. В то время как миры фэнтези «Ранмы ½» и порнографии тяготеют к восстановлению сексуальных границ, в «Ранме ½» это является причиной для смеха, тогда как в порнографии является причиной отчаяния.

В итоге неудивительно, что действие порнографического аниме часто происходит в готической обстановке, которая также, в сущности, является апокалиптической.

Это наиболее очевидно в «Городе чудищ» и «Куколках-близняшках», нарративы которых явно вращаются вокруг злых сил, пытающихся захватить мир, но интересно отметить преобладание религиозных установок и буквальных демонов во многих других порнографических произведениях, также, например, в «Синей девочке» и «Легенде о сверхдемоне» (см. главу 13). Эти религиозные отсылки могут также относиться к идее фестиваля, или мацури, основанного на религиозных обрядах. Конечно, постоянные трансформации и интенсивная сексуальность могут указывать на фестивальный тип, хотя в данном случае модус фестиваля является особенно мрачным, напоминающим описание Яном Бурума мацури как «примитивной, непристойной и часто жестокой стороны японской культуры».

Наконец, можно также найти проблески типа элегии в определенном порнографическом аниме с точки зрения акцента на традиционной японской культуре: пасторальный пейзаж в «Синей девочке» и место действия «Куколок-близняшек» в святилище. Это воспевание быстро исчезающего традиционного общества очаровательно по сравнению с «безнациональностью» многих аниме. Вполне возможно, что изображение гендерных отношений в их самой простой форме подчеркивает все еще не утихшую ностальгию по прошлому, более понятному периоду, когда роли мужчин и женщин были твердо закреплены. Если это так, то порнографическое аниме оказывается глубоко консервативным жанром по своей сути, предлагая мужчине-зрителю видение фантазийной самоидентичности, неразрывно связанной с потерянной традиционной культурой.

Глава 5. Призраки и машины: Техническое тело

«Беззащитность человека коренится в развитии технологий. Еще ни разу стремительно развивающаяся наука не позволила нам передохнуть. От ходьбы к рикше, от рикши к экипажу, от экипажа к поезду, от поезда к автомобилю, отсюда к дирижаблю, дальше самолет и дальше, дальше – неважно, как далеко мы сможем зайти, наука не даст нам ни минуты отдыха».

Сосэки Нацумэ, The Wayfarer («Путник»)

«Эта картина [трансформера] – человек сидит внутри машины, сжимая изо всех сил рычаги управления – есть воплощение японской технологической мечты».

Рон Таннер, Mr. Atomic, Mr. Mercury, and Chime Trooper: Japan’s Answer to the American Dream

«Слияние с технологией… равносильно надеванию боевого костюма».

Клаудия Спрингер, Electronic Eros

Тела, изученные в предыдущих главах, были прочно связаны с понятием самоидентификации, варьирующемся от пугающе нестабильного до строго неизменного. Фиксированные типы мужского тела в порнографии предлагают отрицательный ответ на трансгрессивный потенциал, присущий телам женщин и подростков. Однако стремление к заключенному в какую-либо оболочку или бронированному телу не ограничивается порнографией. Мир научно-фантастического аниме, известного как жанр меха, обращается к теме помещения тела в оболочку, на этот раз в буквальном смысле в форме некоего технологического слияния. Как в случае с образом фаллического демона в порнографии, это «размещение» также может быть рассмотрено как «обладание силой». Здесь этот подтекст даже более очевиден, чем у демонов, так как зритель видит хрупкое человеческое тело, которое на глазах становится сильнее, сливаясь с технологической броней[128]128
  Верно, как и для порнографии, что эти телесные изменения могут иметь сильно эротический подтекст. Однако в случае этого «техноэротизма» (если использовать фразу Спрингера) эротика обычно происходит не между мужчиной и женщиной, а между человеком и технологией, поскольку человек с бронированным телом взаимодействует с его (или иногда с ее) машиной в том, что обычно передают через очень жестокие сцены битв [Claudia Springer, Electronic Eros: Bodies and Desire in the Postindustrial Age (Austin TX: University of Texas Press, 19961, 4)].


[Закрыть]. Огромное, с рельефными металлическими «мускулами», с разнообразным оружием, похожее на пародию на идеального мужчину[129]129
  Хотя есть и женщины-роботы-трансформеры, мне больше нравятся женщины-машины в аниме, типа андроида, такого как Гейли в аниме Battle Angel Alita или Хани в Cutey Honey, чьи механические тела, если уж на то пошло, обычно более красивы и сладострастны, чем у «настоящих» женщин. Как предполагает Спрингер, «кибертела на самом деле имеют тенденцию казаться мужскими или женскими в преувеличенной степени». Electronic Eros (Электронный эрос) (64) Она подозревает, что это упорство на различии связано с тем фактом, что научная фантастика как жанр по своей сути ставит под сомнение человеческую идентичность. Далее она цитирует утверждение Джанет Бергстром о том, что «[в научной фантастике] репрезентация сексуальной идентичности имеет потенциально повышенное значение, потому что ее можно использовать в качестве основного маркера различия в мире, который иначе выходит за рамки наших норм». (ibid., 67.)


[Закрыть], механическое тело явно воплощает в себе фантазии о силе, власти и совершенном технологическом развитии.

Однако такое обладание силой может стать палкой о двух концах. Хотя в большинстве обычных фильмов в жанре меха (наряду с некоторыми западными научно-фантастическими фильмами, такими как «Терминатор») предпочтение отдается телу робота или киборга, многие другие аниме представляют технологически защищенное тело с глубокой амбивалентностью. Эти аниме участвуют в так называемом «двойном видении»[130]130
  J. P Telotte, Replications: A Robotic History of the Science Fiction Film (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1995), 115.


[Закрыть], которое ученый-фантаст Дж. П. Телотт приписывает многим западным научно-фантастическим фильмам (одновременное прославление технологии через ее главенствующее присутствие в повествовании и суровая критика ее разрушительного и бесчеловечного потенциала), но также многие работы в жанре меха фактически усиливают это двойное видение на более глубоком и мрачном уровне, настойчиво представляя слияние человека и технологии как событие неоднозначное. Зачастую негативный взгляд на технологии может удивить аудиторию, которая склонна думать о японцах как о мастерах технологической магии. Однако такой точки зрения давно придерживаются многие мыслители-японцы, такие как писатель Сосэки Нацумэ (цитата представлена выше) или поздние писатели, например Кобо Абэ, которые ярко описывают в своих романах цену технологий[131]131
  Смотрите Abe KObo’s 1980 фэнтези Secret Rendezvous (Mikai) для необычного изображения взаимосвязи сексуальности с технологиями.


[Закрыть].

Механический жанр аниме продолжает эту традицию. Как самый распространенный из всех жанров аниме, меха изображает то, что Алессандро Гомараска называет «технологизированным телом», только с 1963 года, когда на японском телевидении прошла премьера «Астробоя». Это был не только первый японский мультсериал, но и первый из целой серии аниме с участием роботов с человеческими душами. В том же году в эфир вышел первый сериал о «гигантских роботах» – «Железный человек #28» (Tetsujin 28-go) по комиксу Мицутэру Ёкояма. «Железный человек #28» уже демонстрировал важные для жанра характеристики, но, в отличие от «Астробоя», здесь роботом управлял человек. По мере развития жанра человек и робот зачастую объединялись, при этом помещенный внутрь человек руководил мощным роботизированным телом.

В то время как образы в меха-аниме крайне технологичны и максимально сосредоточены на механизмах действия бронированного тела, само повествование удивительным образом фокусируется на переживаниях человека внутри механизмов.

Именно этот контраст между уязвимыми, эмоционально сложными молодыми людьми в зловеще безликих роботизированных телах или боевых костюмах и потрясающей силой, которой они владеют опосредованно, создает кульминацию во многих меха-драмах.

Три аниме, которые мы рассмотрим в этом разделе – два сериала OVA «Кризис каждый день» (Baburugamu kuraishisu, 1987) и его продолжение «Кризис каждый день: Крах!» (Baburugamu kurasshu, 1991), «Евангелион» и полнометражный фильм «Гайвер: Вне контроля» (Kyoushoku soukou gaiba: Kikaku Gaihin, 1986), – исследуют этот неоднозначный процесс телесно-технологического слияния с разной степенью скептицизма в отношении силы, которую дает боевой бронекостюм. Хотя все три произведения значительно отличаются друг от друга по тону и стилю (а также не похожи на другие, более оптимистичные работы в жанре меха, например «Гандам» или «Оргусс» (Choujikuu Seiki Ougasu, 1983), все они содержат некоторые общие для этого жанра механические образы, которые делают мрачный тон повествования особенно интересным.

В отличие от отверженных женских миров готики и оккультизма, которые отдавали предпочтение женским телам и их ужасающей способности поглощать мужчин в темные органические пространства, миры меха можно было бы рассматривать как стереотипно-мужские, поскольку они акцентируют внимание на жестких, напористых, направленных вовне властных действиях, выдвигая на передний план то, что исследователь Клаудия Спрингер называет «яростно маскулинной фигурой»[132]132
  Springer, Electronic Eros, 96.


[Закрыть]. Футуристическая обстановка меха, в обязательном порядке высокотехнологичная, и городская среда с небоскребами, лабораториями, лифтами, космическими станциями и огромными корпорациями с роботизированным оборудованием, порождают абстрактный мир технологий, который весьма далек от традиционной готической атмосферы аниме.

В отличие от готики и оккультной порнографии, повествовательные кульминации меха, хотя здесь события также сменяются очень быстро и часто сопровождаются пульсирующей музыкой, завершаются заключительным боем, а не сексом. Практически любое меха-повествование будет развиваться до длительной кульминационной битвы между огромными и мощными машинами, которые сокрушают, расчленяют и взрывают. Эти кульминации вызывают не столько страх, сколько, по словам Спрингер, «техноэротизм» – эйфорическое упоение властью, возбуждение и насилие, связанное с войной. И действительно, Клаус Тевеляйт провел разбор образов и приемов, используемых немецкими фрайкор (элитными войсками, созданными после Первой мировой войны), которые привели к появлению идеологии, где каждый молодой человек становился «машиной» одновременно для «войны и секса»[133]133
  Klaus Theweleit, Male Fantasies (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), 154.


[Закрыть]. Эта концепция подходит для описания многих столкновений в меха-аниме.

С этой точки зрения кажется уместным назвать меха консервативным жанром, имеющим связь с такими западными научно-фантастическими техно-нуарами или даже «технофобскими» фильмами, как «Робокоп», «Терминатор» и «Вспомнить все». Эти фильмы на самом деле намного сложнее, чем считают некоторые критики, но, безусловно, выводят на первый план и «проблематизируют» тело робота или киборга как устрашающую форму «технофашистского прославления неуязвимости», если использовать броскую формулировку Эндрю Росса. Таким образом, киборг или роботизированное тело одновременно привлекает и угрожает, предлагая силу и оживление взамен человечности.

Из трех работ, которые нам предстоит изучить, две из них, «Гайвер: Вне контроля» и «Кризис каждый день: Крах!», безусловно, имеют консервативные и специфические технофобские аспекты и в то же время славятся механическими конфронтациями, которые составляют большую часть каждого произведения. Эти два сериала также явно ностальгируют по образу, который можно было бы назвать «японскими семейными ценностями» и старинным пасторальным миром. «Евангелион» сложнее классифицировать, потому что он не позволяет в простых терминах определить воплощенный в нем ужасающий мир. Хотя в «Евангелионе» явно прослеживаются ностальгические аспекты (в одном из первых эпизодов, когда главный герой Синдзи убегает в сельскую местность) и элементы технофобии, они существуют в условиях осознавания фрагментации и сложности реального мира, которого нет в других фильмах. Даже в большей степени, чем другие меха-аниме, сериал «Евангелион» поднимает проблему взаимодействия человека с технологиями, переходя от простых вопросов к невероятно сложным.