Текст книги "От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф"

Соревнования, еще одна отличительная черта сериала, проявляются в различных формах боевых искусств или спортивных турниров. Сериал содержит чрезмерное количество сцен бешеной деятельности, поскольку один или несколько персонажей либо преследуются огромной толпой, либо вынуждены выступать в причудливых формах соревнований, включая даже лыжный турнир по боевым искусствам. В сопровождении динамичной музыки изображения мчатся с головокружительной скоростью, но приз (Ранма, Аканэ, трусики, волшебные зелья) победитель никогда не получает насовсем, что позволяет создавать еще более причудливые вариации на эту тему.

Двойные темы сериала – преследование и соревнование – также могут быть прочитаны как комические и/или фантастические преувеличения современного японского общества.

В то время как неистовое, но, по сути, бесцельное движение байкеров в «Акире» подчеркивает контраст между ними и их неподвижно антиутопическим обществом, привилегия движения в «Ранме ½» предполагает пародию на испытывающий сильное давление реальный мир современной Японии, в котором все – рабочие, студенты, домохозяйки – находятся в постоянном стремлении к какой-то удаляющейся цели.

Несмотря на настроение праздничной комедии, трудно избежать ощущения сурового давления. Таким образом, в сцене, где спортсмены соперничают за Аканэ, смешиваются темы соревнования и преследования. В результате ситуация одновременно комична и тревожна в своем фантастическом преувеличении; каждый раз, когда Аканэ повергает одного преследователя/соперника, его место занимает другой. Интересно, что многие эпизоды сериала вращаются вокруг конкуренции среди девочек, которые соревнуются так же безжалостно (а иногда и хитрее), чем мальчики.

Однако наиболее последовательное проявление соперничества происходит между поколениями, особенно между Ранмой и его отцом, которые постоянно ссорятся. Чаще это явно сделано для юмористического эффекта, поскольку Ранма и его отец бросают друг друга в воду и постоянно меняются между мужчиной и женщиной, человеком и пандой. Но нельзя игнорировать и четкую ноту соперничества, например, когда господин Саотомэ жалуется, что его сын опозорил его, став девочкой, и Ранма, соответственно, отвечает на это: «Кто бы говорил?.. Мой старик – панда!»

Хотя этот ответ далек от гнева, который Тэцуо направляет против авторитетных фигур в «Акире», он все же предполагает некоторые глубокие разногласия между поколениями, особенно в отношении отца. Низложение авторитетной фигуры отца становится основной темой высокой и популярной японской культуры с началом Второй мировой войны. Пассивный панда господин Саотомэ и до смешного беспомощный господин Тендо являются почетными продолжателями традиции некомпетентного отцовства[104]104
  Для обсуждения отсутствующего и/или неадекватного отца в послевоенном японском фильме см. SatO Tadao, Currents в Japanese Cinema (Tokyo: Kodansha, 1982).


[Закрыть]. В этом отношении интересно, что большая часть конфликтов между отцом и сыном происходит в традиционной обстановке додзё. Дом, зал и сад – все это образцовые модели традиционной японской культуры, и контраст между их традиционной безмятежностью и постоянными ударами, трансформациями и всплесками отца/панды и сына/китайской девушки создает великолепный комический диссонанс, одновременно вызывая тревожность от перемен, которая проникла даже в самые традиционные уголки Японии.

Верный своей комической форме, «Ранма ½» всегда умудряется, хотя и с трудом, сдерживать хаос, который порождает каждый эпизод. Образы подросткового возраста, такие как конфликт поколений, конкурентное давление и борьба с построением идентичности, с которыми так мрачно разбирались в «Акире», здесь рассматриваются беззаботно. В то время как «Акира» показал катарсическое разрушение того, что осталось от мира взрослой власти, «Ранма ½» демонстрирует фарс и вызов. Однако, несмотря на очень сильные различия в тональности, и «Акира», и «Ранма ½» сконцентрированны на торжестве перемен. Эти перемены иллюстрируются фундаментальными представлениями о вышедших из-под контроля телах, чьи памятные трансформации представлены в каждой работе как одновременно волнующие и угрожающие. В конечном счете, повествовательная структура «Ранмы ½» позволяет угрозе рассеяться, в то время как открытый финал «Акиры» намекает на возможность расширения ее могущества. Оба сюжета позволяют зрителю развлечься и хотя бы на короткое время получить удовольствие от выхода за пределы оков физического тела.

Глава 4. Управление телами: Тело в порнографическом аниме

«Матка – это источник энергии и жизни ниндзя-женщины. Если ты контролируешь матку, то ты контролируешь женщину».

Синяя девочка

«Я… меняюсь!»

Милашка Хани

Перед началом обсуждения аниме откровенно сексуального содержания (мы здесь будем называть это жанром порнографии) необходимо уяснить, что порнография, хотя и не является мейнстримом в полном смысле, все равно представляет собой «полноправное» направление в мире аниме. В отличие от западных стереотипных видео подобного плана, японское порнографическое аниме – это тематически объемный нарративный комплекс. Несмотря на «жесткий» (или «хардкорный») сексуальный костяк, порнографические аниме выходят за рамки сексуального с точки зрения как сюжетов, так и тем и мест действия. Часто откровенно сексуальные ситуации объединяются в насыщенные повествования, которые обычно связаны с фэнтези, оккультизмом или научной фантастикой. Таким образом, порнография вызывает не только очевидные вопросы гендерного определение и взаимодействия, но и менее очевидные, например отношение полов, власти и контроля над технологиями, традициями и переменами.

Порнография сильнее, чем любой другой жанр (с возможным исключением хоррора, с которым она часто перекликается)[105]105
  Для обсуждения связей между ужасом и порнографией см. Carol. J. Clover’s Her Body, Himself’ in Gender Language, and Myth: Essays on Popular Narrative, под редакцией Glenwood Irons (Toronto: University of Toronto Press, 1992), в котором она отмечает, что «ужасы и порнография являются единственными двумя жанрами, специально посвящеными возбуждениям телесных ощущений» (с. 255). Не случайно, что три из четырех обсуждаемых здесь фильмов также можно отнести к жанру ужасов.


[Закрыть], выводит тело на передний план, и не только с точки зрения сексуальности, но и ради эстетики, гендерной и социальной самоидентификации. Связанные друг с другом темы власти и господства обыгрываются во взаимодействии тел мужчины и женщины, хотя эти темы прорабатываются весьма необычным для неподготовленного зрителя способом. Хотя жанр содержит много примеров «нормальных», то есть ненасильственных сексуальных сцен, японская порнография, кажется, тяготеет к изображению женского тела, мятущегося от боли, как правило, через яркие сцены пыток и увечий, причиненных женщинам.

Еще предстоит сделать немало исследований о мотивах этих сцен, которые повторяются пугающе часто. Но все же, как и с фильмами-слэшерами на Западе, нельзя сводить всю японскую порнографию к простому видению жестокого мужского доминирования. Даже ужасно жестокие фильмы, как «Синяя девочка» или «Куколки-близняшки» (Seijuuden: Twin Dolls, 1994), демонстрируют более сложное видение взаимодействия мужчины и женщины, чем простое доминирование и подчинение. Как говорит о голливудских фильмах исследователь популярной культуры Дуглас Келлнер, «даже консервативные фильмы… выводят на передний план надежды и страхи, которые оспаривают господствующие гегемонистские и иерархические отношения власти… [Они] демонстрируют преобладающие мечты и кошмары культуры и способы, которыми культура пытается направить их, чтобы поддерживать свое нынешнее положение власти и господства»[106]106
  Douglas Kellner, Media Culture (London: Routledge, 1995), 111.


[Закрыть]. Точка зрения Келлнера важна для интерпретации всех форм массовой культуры, но наибольший интерес в рассмотренных в этом разделе фильмах представляет неудача – или, по крайней мере, смятение – этих попыток укрепить господствующее положение.

Несмотря на убежденность критиков манги и аниме в том, что «мужчин всегда изображают уверенно требующими полного чувственного наслаждения от женщин»[107]107
  Kinko Ito, Sexism in Japanese Weekly Comic Magazines for Men, in Asian Popular Culture, под редакцией John Lent (Boulder, CO: Westview Press, 1995), 129.


[Закрыть], в реальности их портрет куда разнообразнее, но всегда заставляет поежиться.

Порнографическая анимация в Японии хочет показать женщин в отверженном и покорном состоянии, но на самом деле мы видим куда более запутанные споры об иерархических отношениях, и мужчина в результате этого противостояния не всегда оказывается сверху. В этом контексте одинаково важно рассмотреть изображение мужского и женского тела.

Вопреки стереотипному представлению о женщинах исключительно как о секс-объектах, японская порнографическая анимация имеет тенденцию изображать женское тело разными способами. Зачастую женское тело действительно является объектом, который нужно разглядывать, оскорблять и пытать, но в других сценах женские тела показаны как устрашающе могущественные, почти как непреодолимые силы природы. Есть также сцены, в которых женское тело рассматривается как партнер в радостном, даже любящем, традиционном половом акте. Кроме того, в то время как женское тело неизбежно остается объектом мужского взгляда, даже самые жесткие порнографические картины представляют его как активный и способный к пугающей трансформации субъект. Хотя женщины в этих фильмах далеко не образцы эмансипации, они совсем не похожи на безвольные объекты доминирования, как их описывают многие критики.

На контрасте с ними мужское тело обычно ограничивают несколькими вариантами типажей, два наиболее популярных из которых – «комический вуайерист» и «воплощенный демонический фаллос». Первый телесный образ даже не является шаблонно могущественным – он воплощает в себе инфантильный, пассивный статус. На самом деле наиболее влиятельные мужские фигуры во многих порнофильмах не принадлежат к человеческой расе – их представляют демоны.

Эти телесные образы особенно заметны в трех порнографических фильмах: «Город чудищ» (Youjuu toshi, 1987), «Куколки-близняшки» (Injuu Seisen: Twin Angels, 1995), «Синяя девочка», и отличаются от четвертого, более мягкого фильма в научно-фантастическом стиле «Милашка Хани» (Kyuuti Hanii, оригинальный телесериал 1973–1974, OVA 94–95). Из первых трех «Город чудищ», безусловно, является самым известным и настоящим хоррором (получившим четыре звезды от ImagiMovies и статус «нуарный триллер в жанре future-готика»), при этом он изобилует сценами тошнотворного насилия и сексуальных пыток женщин. «Куколки-близняшки» и «Синяя девочка» реализованы менее изобретательно, чем «Город чудищ», хотя у них тоже есть удивительно сложные и даже достаточно увлекательные сюжеты.

Все три повествования концентрируются вокруг концепции взаимодействия демонов с «реальным миром», хотя версия «Города чудищ» наиболее детализирована. Основанный на романе Хидэюки Кикути «Город чудищ» представляет собой параллельный мир, называемый «Черный мир», который сознательно сосуществовал с человеческим не менее 500 лет. Сюжетный накал фильма нарастает с подписанием мирного договора между человеческим миром и Черным миром и необходимостью защищать единственного представителя людей, который может находится в Черном мире – пожилого человека с итальянским именем Джузеппе, который оказывается богатым старым развратником. Привлекательный правительственный агент Рэндзабуро Таки и прекрасный агент Черного мира по имени Маки получают задание защищать Джузеппе до подписания договора.

Сюжет разворачивается, когда Джузеппе сбегает в публичный дом, который, как выясняется, контролируют бойцы сопротивления Черного мира, полные решимости сорвать мирные переговоры. Женщине из Черного мира, изображающей из себя проститутку, почти удалось убить Джузеппе в захватывающей сцене, где он сливается с ее растворяющимся телом – буквальное возвращение в утробу, которое нарисовано настолько же гротескно, насколько незабываемо. Таки и Маки удается спасти неблагодарного Джузеппе в последнюю минуту, но Маки похищают злые бойцы сопротивления Черного мира, ее сексуальным пыткам посвящены длительные садистские сцены.

Таки полон решимости спасти ее и отправляется в демонический Другой мир, чтобы сражаться за свою напарницу. Он попадает в визуально ошеломляющий эпизод, где сталкивается с женщиной из Черного мира, которая превращается в гигантское, сочащееся влагой влагалище и пытается соблазнить его. Сопротивляясь искушению, Таки в конечном итоге спасает Маки, и они оба возвращаются в человеческий мир, но, по-видимому, их убивают в финальном ожесточенном бою с обитателями Черного мира. Однако в кульминационный момент фильма они оживают и узнают правду о Джузеппе и своей роли в происходящем. Оказывается, Джузеппе на самом деле был отправлен защищать Таки и Маки, которые обладают уникальной способностью создать новую расу, объединяющую людей и жителей Черного мира. В удивительно нежной сцене они занимаются любовью после воскресения из мертвых. Концовка фильма довольно оптимистичная: беременная Маки рассматривается как начало, потенциально объединяющее два мира.

В отличие от «Города чудищ» сюжет «Куколок-близняшек» обходится без политических подтекстов и сосредотачивается чисто на оккультизме и сексе.

Фильм строится на предпосылке, что демоны из ада пытаются овладеть миром через пытки и порабощение женщин. Они похищают Онимару – потомка верховного бога Японии Сугавара Митидзанэ. Две старшеклассницы, Куколки-близняшки, сами являются потомками небесной прародительницы, которая передала им навыки традиционного искусства священных танцев и магических боевых искусств. Перед ними стоит задача защитить Онимару, который оказался развратным карликом. Немало сексуального юмора исходит от настойчивых попыток Онимару увидеть девушек обнаженными. Демоны участвуют в сексе без юмора, в форме похищений, пыток и изнасилований школьниц и их друзей. Хотя демоны в конечном итоге повержены, кульминация представляет собой долгую сцену, в которой Куколок-близняшек связывают и подвешивают над адской бездной с широко раздвинутыми ногами, в то время как главный демон, огромная фигура с пенисом размером с бейсбольную биту, мучает их и насмехается над ними.

Не менее жестокая «Синяя девочка» включает определенное количество обычного секса, и это помимо адского повествования о демонах-насильниках. Действие фильма происходит в изолированной горной деревне, где две женщины-ниндзя, Яку и Мико, отправляются на поиски демонического преступника, который насилует школьниц. Ниндзя, специально обученные «искусству сексуальной магии», также пытаются найти демонический семейный меч, который обладает удивительными сексуальными свойствами. Начальная сцена задает тон сексуального насилия в традиционной обстановке: зритель видит что-то вроде интерьера храма, в котором повсюду разбросаны обнаженные тела женщин, их влагалища залиты кровью.

Однако секс в «Синей девочке» не всегда бывает жестоким. В фильме также показаны эпизоды, в которых Яку наслаждается обычным гетеросексуальным сексом с одним из местных мальчиков, который подсматривал за ними, пока они купались в гостинице. Финал фильма даже несколько оптимистичен: хотя мы видим неизбежную сексуальную сцену пыток с демонами, Мико, в конечном счете, уничтожает демонов с помощью приятеля-мальчика, своего рода младшего ниндзя по имени Нин Нин, и местных деревенских мальчиков, которые спешат на помощь на модернизированных спортивных автомобилях.

Здесь довольно подробно представлено содержание этих фильмов отчасти для того, чтобы продемонстрировать некоторые из их наиболее очевидных сходств, а также для того, чтобы подчеркнуть, что порнографические анимации в Японии – это нечто большее, чем просто сексуальные сцены. Тела вплетены в нарративный и визуальный контекст, который представляет интерес для подробного изучения.

Одним из ярких аспектов всех этих фильмов является обращение к оккультизму. Интересно рассмотреть силу истинно готического контекста места действия и темы.

Хотя действие «Города чудищ» происходит во времени, близком к настоящему, с обычными для фильмов в стиле нуар унылыми лабиринтами улиц и современной архитектурой, все три картины передают ощущение оккультного/готического Иного мира, параллельного нашему собственному. Традиционный европейский «готический роман» – это произведение, в котором «сексуальность, стихийные страсти и страх переместились в центр внимания романиста», и он начинает подразумевать «символику злых сил и призрачных явлений»[108]108
  Roger Fowler, A Dictionary of Modern Critical Terms (London: Routledge and Regan Paul, 1987), 105.


[Закрыть]. Обычно действие произведения происходит в живописных местах, таких как замки, церкви или руины.

Очевидно, что японская готика имеет несколько иное место действия, но удивительно, как много основных элементов, таких как сексуальная атмосфера, демонические силы и живописные площадки, используются как в готической/оккультной порнографии, так и в более общем готическом аниме, например в OVA-сериале «Принцесса-вампир Мию» (Kyuuketsuhime Miyu, 1988). Готика – это очевидно ностальгический стиль, и неудивительно, что в последних двух фильмах он явно отождествляется с традиционной Японией[109]109
  Готика, конечно же, очень популярна и в современной Америке, и она одновременно вызывает ностальгию по использованию традиционных троп ужасов, но также очень современна с точки зрения нарушения границ. Как объясняется в каталоге выставки современного готического искусства 1996 года, показанной в Бостонском институте современного искусства, старые готические темы сверхъестественного, фантастического и патологического, а также напряженность между искусственным и органическим наполняются современным искусством с новой силой, поскольку они обращаются к проблемам тела, болезней, вуайеризма и власти».


[Закрыть]. Ад, изображенный в «Куколках-близняшках», очень похож на ад средневековых буддийских картин с озерами крови и зубчатыми горами (хотя огромные сталагмиты фаллической формы, возможно, являются современной интерполяцией). «Куколки-близняшки» также опираются на японскую историю и культуру, вводя Сугавару Митидзанэ и костюмы хагоромо из средневековой постановки. Еще интересно, что большая часть действий «реального мира» в обоих фильмах происходит в деревенских гостиницах, где останавливаются два ниндзя из «Синей девочки», или додзё (залах боевых искусств), где тренируются главные герои. Даже когда вводятся более современные условия, например средняя школа, где учатся Куколки, они рассматриваются в основном как своего рода охотничьи угодья, из которых демоны выманивают учеников, и являются второстепенными по отношению к основной среде.

Готика и оккультизм также считаются женскими типами, особенно потому, что они предпочитают темные ограниченные пространства и текучие, поглощающие сущности[110]110
  Как отмечает Розмари Джексон, готический стиль, хотя и часто «в значительной степени женоненавистнический», ведет к «фантастическому» царству, воображаемой области, предшествующей половой самоидентификации субъекта и, таким образом, вводя репрессированные женские идентичности и отсутствующие единства. Далее она отмечает, что центр фантастического [или готического] текста пытается вырваться из-под репрессий. [Fantasy: The Literature of Subversion (London: Routledge, 1981), 122.] Мне кажется, что этот процесс описан в трех наиболее открыто порнографических и готических текстах, в которых женские главные персонажи активно пытаются «порвать с репрессиями» (наиболее памятно в необыкновенных видениях женской демоничности в «Городе чудищ»), стесненные, по сути, консервативной структурой порнографического жанра.


[Закрыть]. Традиционно Японию в литературе и искусстве неизменно соотносят с женским началом.

Отсюда мы понимаем символический смысл того, что Куколки-близняшки танцуют священные танцы в храме, а Яку и Мико – ниндзя, и даже агент из замкнутого готического Черного мира в «Городе чудищ» тоже является женщиной. Именно женские тела несут в себе сильный культурный резонанс. Например, одна из первых обнаженных сцен в «Синей девочке» происходит в старинной деревянной бане традиционной японской гостиницы, где две девушки обсуждают свои сексуальные ниндзя-способности. Позади них в фигурном окне восходит полная луна, и они трогают друг друга пальцами – подобную сцену, за исключением полной наготы, вполне можно было бы увидеть на японской гравюре XVIII века. Также традиционно и возникновение вуайериста, престарелого хозяина гостиницы, который смотрит на них через окно. Вуайерист – важный эротический образ в японской культуре, по крайней мере, с X века, хотя выразительная нагота, которую владелец видит в «Синей девочке», – очень современный штрих.

Еще сильнее насыщены традициями несколько танцевальных сцен в «Куколках-близняшках», где Куколки парят в воздухе, меняя свою обычную одежду на костюмы святых дев, и мы мельком замечаем их наготу. Традиционный танец сам по себе выглядит прелестно и создает изящную, пикантную сцену. Девушки оплетают себя лентами, сотканными из костюма хагоромо своей небесной прародительницы, летают по воздуху в зале для тренировок. Свободные от силы притяжения и явно не обращающие внимания на взгляд мужчины, танцовщицы кажутся одновременно сексуальными и властными в своем уникальном женском царстве.

Другой важный аспект женского тела – это его оккультная способность изменяться, имеющая как традиционные, так и современные характеристики. «Город чудищ», пожалуй, один из самых ярких примеров этого свойства. Фильм содержит четыре основных женских метаморфозы, три из которых можно считать отрицательными, поскольку они иллюстрируют женщину в ее самом крайнем сексуальном проявлении и, следовательно, угрожающем. Известная вступительная часть фильма показывает сцену соблазнения человека-агента Таки женщиной из Черного мира, которая обладает паучьими свойствами и «усеянным зубами влагалищем». В середине полового акта ноги женщины в черных чулках и подвязках внезапно удлиняются, как у насекомого, и смыкаются вокруг несчастного Таки, привязывая его к себе. Несмотря на то что мужчина убегает, он и зритель могут мельком увидеть ее зубастое влагалище, удивительно похожее на капкан или замок-молнию.

Пока женщина ползет за ним по стене здания, она выглядит одновременно неистово сексуально и нечеловечески страшно.

Почти увенчавшаяся успехом попытка убийства Джузеппе проституткой из Черного мира похожа на ситуацию Таки, но включает в себя еще более зловещие образы. Половые органы проститутки сначала растворяются в слизи телесного цвета, а затем раскрываются и увеличиваются, буквально поглощая маленькое тело Джузеппе. В отличие от зубастого влагалища, здесь подчеркивается текучесть женщины, ее влажная, сочащаяся, поглощающая плоть. Она пугает сильнее, чем похожее на оружие влагалище женщины-паука, угрожающее перспективой кастрации. Женское тело здесь явно стремится к слиянию, полному нарушению границ.

Третья негативная метаморфоза происходит ближе к концу «Города чудищ» и сочетает в себе как сексуальные, так и материнские признаки. Таки противостоит женщине-демону Черного мира, весь торс которой превращается в огромное красное влагалище, извергающее некую жидкость. Она соблазнительно приближается к нему, спрашивая, достаточно ли в нем «мужской силы» для нее. Однако образ огромного влагалища скорее гротескно устрашающий, чем сексуально возбуждающий, и неудивительно, что Таки легко сопротивляется искушению и продолжает ее уничтожать.

Яку в «Синей девочке» тоже претерпевает трансформации, хотя в данном случае они выглядят более привычно, как аниме-метаморфозы. Если Яку занимается сексом и не получает оргазм при полной луне, она превращается в оборотня. В фильме эта способность приходит ей на выручку, когда ее насилует демонический враг Кугуцумэн, пытаясь заставить ее умереть от удовольствия. Но вместо этого она превращается в жуткого (но женственного) оборотня и на время прогоняет его. Сцену, где Куколки-близняшки танцуют в воздухе, тоже можно рассматривать как трансформацию, хотя она и не является в полном смысле сексуальной. Однако легкие, плавные движения танца наполняют пространство женской силой.

Трансформационная способность женского тела – это важный традиционный ритуал в высокой и народной культуре Японии[111]111
  Смотрите Сюзан Нейпир, The Fantastic in Modern Japanese Literature (London: Routledge, 1996), 23–25.


[Закрыть]. В Японии не только призраки традиционно появляются в облике женщин. Существуют весьма популярные сюжеты, где женщины изначально были животными, которые в неволе снова превращаются в зверей. Внутренняя сексуальная природа этих историй выражена в современной порнографии и обретает более устрашающий образ. Во всех примерах трансформаций мы видим, сколь далеко японская порнография выходит за пределы обычных фантазий доминирования мужчин и подчинения женщин. Женские тела в этих сценах обладают выраженным могуществом, которое преобладает над силой мужчины. Аниме изображает тело женщины в соприкосновении с пронзительной магической силой, которая может поглотить реальность доминирования мужчин.

Однако потенциал женской власти сильно ограничен некоторыми способами. Например, самые могущественные женщины в «Городе чудищ» – злые, и в итоге уничтожаются Таки. Изначально Маки позиционируется как более сильный боец и, как правило, более могущественный агент, чем Таки, но вскоре она превращается в жертву, отдавая свое тело ради долга. В конце концов ее спасает Таки, а не ее особые способности. Сама по себе она больше не могущественная фигура, она стала средством восстановления эго Таки после его неловкой встречи с пауком-суккубом. Ее последняя трансформация, четвертая женская метаморфоза, уходит от сексуального к материнскому, поскольку она беременеет от Таки. Таким образом, «Город чудищ» использует образ женской метаморфозы, чтобы снова вписаться в патриархальный строй. Несмотря на блестящие и запоминающиеся сцены трансформации, основной посыл фильма – то, что исследователь Розмари Джексон описывает как, по существу, консервативную фантазию[112]112
  Смотрите Jackson, Fantasy, 15–43.


[Закрыть]. Коллективу угрожает ряд фантастических иных, но в конечном счете порядок восстанавливается – прекрасное тело Маки выполняет, наконец, свою самую традиционную функцию.

Женская сексуальность возвращается к своим истокам в «Синей девочке». Пока Яку занимается сексом с одним из деревенских мальчиков, Мико охватывает сексуальное расстройство. Она встречает переодетого Кугуцумэна, владеющего необычным инструментом, который можно описать как фаллоимитатор с воздушным приводом, вид которого возбуждает ее вопреки ее желанию. Хотя Мико, похоже, получает от этой сцены одно удовольствие, в ней есть явный садистский подтекст. Настоящая цель фаллоимитатора – прикрепить к ее утробе своего рода самонаводящееся устройство, которое позволит демону управлять ею. Как объясняет демон, «матка – это источник всей энергии и жизни для женщины-ниндзя. Если вы управляете маткой, вы управляете женщиной». В случае Мико это буквально верно, поскольку устройство вынуждает ее предать Яку и приводит к сексуальному подчинению двух девушек Кугуцумэном. Таким образом, матка сначала рассматривается как источник силы женщины, но, в конечном счете, как ее основная слабость, поэтому женская сексуальность может выдать женщину, даже могущественную женщину-ниндзя.

Но заключительный посыл фильма оказывается противоречивым. «Сексуальные ниндзя-искусства» Мико достаточно натренировали ее влагалище, чтобы в конце концов вытеснить управляющее устройство. Пробудившись от транса, она продолжает уничтожать демона, используя технику «голубой вихрь», еще одну традиционную силу ниндзя. Таким образом, «Синяя девочка» показывает тело женщины двумя антиномическими способами: первый – как объект контроля и насилия со стороны мужчины, неконтролируемый женщиной (отсюда превращение Яку в оборотня), а второй – как активный сосуд триумфального сопротивления, хотя этому триумфу способствуют традиции (искусство ниндзя Мико) и своевременное прибытие деревенских мальчиков.

Послание «Города чудищ» также несколько противоречиво, хотя и более условно, чем у «Синей девочки». Женщины могут быть сильными, но самые могущественные из них явно злые, и их зло сосредоточено в их сексуальности. Все три женщины Черного мира представлены как обладательницы зубастого влагалища или всепожирающей утробы, и все они уничтожены в целой серии сцен «изобретательного» насилия. Фактически сцена, в которой маленькое тело Джузеппе поглощается маткой проститутки, является классической фантазией о том, что можно было бы назвать обратным отвращением. Проститутку можно рассматривать как фигуру матери по сравнению с крохотным телом мужчины, а их прерывистое слияние с сочащейся жидкостью можно рассматривать как своего рода обратное рождение. Это табуированное изображение в свою очередь связано с социально приемлемой формой материнства Маки в консервативной концовке фильма.

Маки изначально кажется более эмансипированной фигурой, поскольку она изображена в несексуальных терминах (у нее короткие волосы, а в первых сценах она носит черный мужской костюм) как умный и эффективный агент. Но тело Маки также подвергается насилию из-за ее готовности пожертвовать собой ради другого. Как отмечает Барбара Крид: «Образ женщины-кастратера и женщины кастрированной неоднократно представлен в мифологии всех патриархальных культур. Она либо прирученная, одомашненная и пассивная, либо дикая, деструктивная, агрессивная»[113]113
  Creed, The Monstrous Feminine, 116.


[Закрыть]. Этот противоречивый образ находит отклик как в японском фольклоре, так и в высокой культуре. В то время как фольклорные изображения женщин часто показывают их ужасающе могущественными сущностями, например ямамба (горная ведьма), пожирающая заблудших путешественников[114]114
  Для обсуждения ямамбы в фольклоре, драме и литературе см. Мира Вишванатан, In Pursuit of the Yamamba: The Question of Female Resistance в The WomatA Hand: Gender and Theory in Japanese Women’s Writing, под редакцией Paul Schalow и Janet Walker (Stanford: Stanford University Press, 1996).


[Закрыть], ранее японское конфуцианство позиционировало женщин как подчиненных и прирученных. Пожалуй, больше всего беспокоит в Маки то, что она является примером обеих сторон образа.

Похожая дихотомия существует в «Куколках-близняшках», где главные герои производят впечатление сущностей скорее способных жертвовать собой, чем сексуальных, поскольку именно их преданность долгу приводит к пыткам со стороны главного демона. Однако другие ученицы старшей школы выглядят гораздо сексуальнее. В частности, одна девушка, завидующая способностям и привлекательности Куколок-близняшек, в итоге обольщается главным демоном и становится его рабыней в сексе и других обязанностях. Интересно, что она жаждет секса с главным огромным демоном, в то время как Куколки сопротивляются ему до конца. В фильме, который контекстуально подчеркивает чистоту традиций и деградацию современности, злобная распутная женщина, все еще одетая в школьную форму, противостоит куклам-близнецам в одеждах святых дев. Также любопытно то, что Куколки, хотя и подвергаются пыткам, никогда не входят в обычное сношение с демоном. В конце фильма они все еще, как технически, так и символически, девственницы.

Героиня одноименного научно-фантастического OVA и телесериала «Милашка Хани» проводит интересное сравнение с женщинами из трех оккультных аниме. Ее создал писатель и продюсер Го Нагаи, известный своими эротическими, жестокими и часто юмористическими фэнтези. Этот сериал на самом деле менее жестокий и не такой откровенно сексуальный, чем ранее рассмотренные произведения. Сексуальное содержание «Милашки Хани» зиждется не на сценах половых актов или пыток, а на интересном сочетании живописной обнаженной натуры с некой формой расширения прав и возможностей женщин на примере чувственной главной героини. Поначалу кажется, что Хани лучше контролирует ситуацию, чем любой из женских персонажей в других фильмах. Обитательница антиутопии ближайшего будущего, она – борец за добро, который пользуется различными приемами маскировки в борьбе против (демонических) злодеев. Как она сама резюмирует: «Иногда я репортер, иногда я китайский боец [мастер боевых искусств], иногда я звезда рок-н-ролла, но моя истинная сущность – Хани Флэш».

Несмотря на то что некоторым англоговорящим читателям может показаться очевидным отсылка к сексу, термин «Хани Флэш» (ниже сказано о том, что за этим названием скрывается демонстрация женских гениталий) на самом деле относится к ее способности к трансформации. Каждый эпизод сериала содержит сцены превращения Хани (с помощью магического устройства, имплантированного в ее грудь) в разные личности, каждая из которых обладает особой привлекательностью – красивой одеждой и прической. Но здесь мы видим нечто большее, чем просто смена стиля.

В целом можно сказать, что она меняет образы самодостаточных и сильных женщин. Как выразился молодой мужчина, один из спутников девушки: «Хани просто потрясающая. Она может все!»

Однако здесь надо учесть два фактора. Во-первых, Хани – не человек. Хотя у нее есть своего рода псевдосемья, которая поддерживает ее усилия по борьбе с преступностью, как мы обнаруживаем в конце «Милашки Хани II» (Shin Kyuuti Hanii, 1994), на самом деле она андроид. Именно в этом ее сверхчеловеческая способность – она на самом деле сверхчеловек. Мало того что она не настоящая женщина, но еще и в конце «Милашки Хани II» ее тело временно разрушается, и она возвращается в виде классического ангела в белой мантии с огромными распахивающимися крыльями. Для мягкой сексуальной фэнтези этот трансцендентный финал, безусловно, лучше подходит, чем привычное демоническое насилие. Но очевидно, что Хани достигает этой привлекательной метаморфозы через самопожертвование, «умирая», чтобы спасти своих друзей. Изначальный посыл о расширении прав и возможностей женщин в конце концов подает явно смешанные сигналы. По-видимому, лучшая женщина – это женщина с телом андроида, которым она готова пожертвовать.