Текст книги "От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф"

Другой фактор – это беспричинная нагота в частых сценах трансформации Хани. По мере того как Хани меняет облик, зрители просматривают определенную последовательность кадров – с нее снимают одежду, и ее обнаженное тело вращается в воздухе. Затем ее окружает новый наряд, и обычно переодевание заканчивается тем, что завязки топа обхватывают груди. Разные ракурсы камеры создают впечатление, что зритель сначала раздевает, а затем одевает ее под соответствующую музыкальную композицию. Превращение из обычного человека в супергероя, конечно, является основным элементом научной фантастики и комиксов, но для любого, кто помнит скромную заботу Кларка Кента о поиске уединенного места, где можно было бы изменить свою тайную личность, публичный и откровенно эротический характер метаморфозы Хани поражает воображение. Использование термина «Хани флеш», подразумевающего демонстрацию женских гениталий, еще сильнее подчеркивает эротический тон метаморфозы. Теперь зритель может участвовать одновременно как вуайерист и эротический участник, который не просто рассматривает обнаженное тело Хани, мысленно раздевает и одевает ее, но имеет возможность принять участие в почти экстатической трансформации самого тела. Как и страшные трансформации Тэцуо в «Акире», этот процесс тоже можно описать как «безумие метаморфоз».

Метаморфозы, сила и контроль женского тела неразрывно связаны друг с другом во всех четырех фильмах. Куколки-близняшки вращаются в воздухе, превращаясь на время в могущественных святых дев, которые танцуют в стиле воинов, размахивая белыми лентами. Однако последовательность пыток в фильме негативно деконструирует этот процесс трансформации, поскольку две девушки снова находятся в воздухе, но на этот раз подвешены на веревках, а их ноги разводятся тентаклями-волосами главного демона. Сцены легкости и автономности танца/метаморфозы сменяются образами заключения и виктимизации. Теперь девушки могут двигаться только по воле мужчины, а его волосы являются фаллической заменой. Женщины-ниндзя в «Синей девочке» получают наказание как за свою сексуальность, так и за способности к метаморфизму. Яку не может самостоятельно превратиться в оборотня, и она является жертвой своих сексуальных аппетитов. Мико, чье лоно было захвачено из-за собственного вожделения, в итоге предает их обоих в сцене пыток, подобной той, что была в «Куколках-близняшках», где девочек обездвиживают и пытают, только на этот раз фаллическим мечом, а не волосами демона.

Если не считать злых женщин из «Города чудищ», только андроид Милашка Хани, кажется, способна с упоением погружаться в метаморфозы ради самого превращения. Интересно, что окончательное превращение Хани в ангела не показано, возможно, из-за откровенно эротического характера преобразований до этого момента. По-видимому, образ сексуального ангела вышел бы слишком возмутительным. Как и в случае с тремя другими произведениями, можно с уверенностью сказать, что «Милашка Хани» дает неоднозначный посыл. Несмотря на регрессивные и вуайеристские аспекты изображения этого персонажа, она по-прежнему остается героиней фильма, достойной восхищения и подражания. Хотя зрителю предлагают насладиться видом ее тела, девушку никогда не показывают под пытками, и в нескольких жестоких сценах она ведет себя крайне сдержанно. Как отмечают аниме-критики Хелен Маккарти и Джонатан Клементс: «Хотя трансформация [Хани] каждый раз вовлекает ее в обнаженную сцену… она всегда предстает привлекательной, самодостаточной, взрослой девушкой»[115]115
  Helen McCarthy and Jonathan Clements, The Erotic Anime Movie Guide (Woodstock, NY: The Overlook Press, 1999), 54.


[Закрыть]. Возможно, имеет значение, что футуристический мир «Милашки Хани» хотя и нуарный, больше похож на научную фантастику-антиутопию, чем на японскую готику. Будучи андроидом в неяпонской среде, Хани более раскрепощена, чем женщины, все еще застрявшие в традициях своей культуры[116]116
  На самом деле мне было интересно узнать от молодой японки (в апреле 1997 года), что Милашка Хани была ее «кумиром», когда она училась в неполной средней школе, а также кумиром ее подруг, которых меньше интересовала эротическая природа метаморфоз Хани, молодые японские девушки были впечатлены силой и способностями героини.


[Закрыть].

В целом, женское тело в этих четырех мультфильмах кажется чем-то большим, чем просто объект сексуального влечения. Тело представляется могущественным, загадочным и пугающим, управлять которым могут только демоны, да и то временно. В пугающем потенциале женщин к переменам отражаются некоторые серьезные изменения, которые японское общество претерпело за последнее десятилетие, когда роли женщин сильно изменились. В 1980-х и 1990-х годах женщины стали более независимыми как в финансовом, так и в социальном плане, приняв гораздо больше самоопределений, чем давал стереотип Японии эпохи Мэйдзи – «хорошая жена, мудрая мать». Как и Милашка Хани, женщины на подмостках реальной Японии меняются.

В театре аниме женские изменения выносят напоказ, исследуют и ставят под вопрос в типе фэнтези. Наиболее очевидно, что в «Городе чудищ» и эпизоде с оборотнем в «Синей девочке» эти изменения достигают кошмарных размеров. Однако изменение не всегда бывает отрицательным, даже если оно носит регрессивный характер. В «Городе чудищ» ужасные метаморфозы женщин-демонов сочетаются с более успокаивающим превращением Маки из могущественного агента в жертву, а затем в мать. В конечном счете патриархальная иерархия переписывается. С одной стороны, Хани наслаждается множеством своих личностей, даже если в конце концов ее самая постоянная личность – жертвенный ангел. Мико, с другой стороны, использует свои трансформирующие способности, чтобы спасти себя и своего друга, превращаясь из жертвы в победителя. Однако финал фильма несколько мрачный: Мико с одинокой завистью наблюдает, как Яку уходит с одним из деревенских мальчиков. Когда она отворачивается, Нин Нин, развратный младший ниндзя, хватает ее за ногу и заглядывает под юбку, говоря ей, что он «всегда будет там».

Образ женщины, отягощенной небольшим мужчиной, который прикрепляет себя к ее ноге, – интересный способ закончить порнографический фильм, и это выдвигает на первый план следующую тему нашего обзора – мужское тело. Именно изображение мужского тела в порнографической анимации потенциально губительно для патриархальной культуры. В то время как изменения женского тела разнообразны, начиная от гламурных и устрашающих и заканчивая традиционными, мужские тела в значительной степени фиксированы, а их застывшие личности далеки от привлекательных женских. Мужское тело в порнографии действительно изменяется, как это видно в рассмотренных выше фильмах, но вариации не всегда подразумевают расширение возможностей.

В то время как женское тело в порнографии почти всегда молодое, красивое и высокое, мужское тело бывает нескольких типов, от гротескно демонических до юмористически детских. Мужское тело можно разделить на два основных типа: комическое и демоническое. Первый можно назвать комическим вуайеристом, у которого обычно сморщенное, часто детское тело с большой головой и особенно сильно выражены такие черты, как рот и глаза. Джузеппе, Нин Нин, Онимару и дедушка псевдосемейства Хани – примеры этого типажа, чья главная функция состоит в том, чтобы с тоской наблюдать за происходящим со стороны.

Этот акцент на вуайеризм, а не на сексуальные действия, является важной частью японской порнографии и в манге, и в аниме.

Антрополог Энн Эллисон исследовала скопофилию, присущую манге, и предположила, что сильный акцент на мужском взгляде делает мужчин умелыми зрителями, но пассивными и потребляющими персонажами»[117]117
  Anne Allison, Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan (Boulder CO: Westview Press, 1996), 33.


[Закрыть] – утверждение, которое подчеркивает изображение мужского тела в целом. Хардкорные аниме, такие как «Синяя девочка» или «Куколки-близняшки», делают акцент на вуайеризме, так же как и половом акте, и здесь столько же крупных планов мужских лиц, сколько и планов гениталий.

Комические лица, миниатюрные тела и пассивные позы многих мужских персонажей интересуют с точки зрения мужской идентичности, которую они проецируют. Эллисон проводит интересный анализ динамики мужского взгляда в популярном мультсериале «Бессовестная училка Матико» (Maitchingu Machiko-sensei, 1981), в котором мужской взгляд сначала останавливает женщину (то есть заставляет ее бездействовать), превращая ее в объект или образ для наблюдения мужчины»[118]118
  Ibid., 22.


[Закрыть], но затем делает неподвижным самого мужчину. Однако в изучаемых здесь фильмах мужчина не столько неподвижен, сколько остается не у дел. Большая часть комедийного эффекта достигается за счет попыток вуайериста увидеть, потрогать и заняться сексом с женщинами, хотя обычно они оказываются безуспешными.

Главным образом, нам интересен образ всегда готового, вечно неудовлетворенного, преувеличенно комичного мужчины. Хотя мужской взгляд обладает определенной мощью, многие мужские персонажи порнографического аниме предстают обессиленными. Онимару в «Куколках-близняшках», пожалуй, их самый яркий представитель. Сексуальные приключения восемнадцатилетнего Онимару с крошечным телом сводятся к таким явно безнадежным действиям, как подглядывание издалека, попытки взобраться на ноги девочек и заглянуть им под юбки. Неизбежно все заканчивается тем, что девушки избивают его и несчастного уносит опекун/слуга. Хотя зритель видит его внушительную эрекцию (сквозь брюки) и его раболепные выражения похоти, он никогда не показывает, что высвобождает свои фрустрации посредством мастурбации или реального полового акта. Точно так же Нин Нин, крошечный приятель ниндзя в «Синей девочке», часто изображается одичавшим от похоти, но на самом деле никогда не получает возможности совершить половой акт. Он делает куннилингус сообщнице Кугуцумэна, но его ловит и наказывает демонический мужчина.

Джузеппе изображен в состоянии постоянного возбуждения, но никогда не показывается, что он занимается реальным сексом. Самый запоминающийся его образ – это когда Таки и Маки буквально вытаскивают его из огромной сочащейся матки/влагалища проститутки Черного мира, в которой он растворяется. Эта захватывающая сцена подчеркивает не только похоть Джузеппе, но и его уязвимость: его стареющее маленькое тело, почти охваченное бездонным влагалищем демонической женщины, по сравнению с ним выглядит жалким и беспомощным.

С западной точки зрения сцены постоянных сексуальных неудач в безусловно жесткой сексуальной фантазии могут вызывать некоторое недоумение. Почему из всех жанров именно хардкорная порнография сосредотачивается на откладывании соития и невозможности удовлетворения? Этому есть несколько объяснений. Первое связано с важным положением вуайериста в японской эротической культуре. Хотя вуайеризм играет важную роль и на Западе, как уже упоминалось ранее, это один из наиболее важных аспектов сексуальной фантазии в Японии. Например, в романах X века «Повесть о Гэндзи» и «Сказки Исэ» практически все эротические встречи были претворены тем, как герой тайно подглядывает за женщиной, которая возбуждает его интерес. Второе объяснение заключается в сложных отношениях между зрителем и персонажами аниме. Комически инфантильное или старое мужское тело по своей сути не представляет опасности. Зритель может одновременно идентифицировать себя с похотью Нин Нин, Онимару и Джузеппе и чувствовать себя выше их. На самом деле может даже случиться так, что зритель узнает на экране себя в образе вечно неудовлетворенного и разочарованного.

Демоническое тело во многом является противоположностью комического мужского тела. Сверхъестественно огромный, покрытый перекатами мускулов и обязательно оснащенный исполинским пенисом (а часто и фаллическими щупальцами) демон – это сплошное действие. В отличие от комического мужчины, основным действием которого является наблюдение, демон проникает в женщину как пенисом, так и огромным количеством фаллических заменителей. Например, первая сцена в «Куколках-близняшках» показывает толпу, которую можно было бы назвать младшими демонами (небольшого роста и без гениталий), вонзающих рога в своих жертв женского пола. Еще более очевидным по своей фаллической функции является Дзипангу, демонический меч в «Синей девочке». Согласно легенде, древний меч использовался корейской принцессой для мастурбации после того, как она убивала им своих любовников. В конце концов дело закончилось тем, что она убила себя, вонзив меч сквозь влагалище в горло в сексуальном экстазе. В настоящее время, однако, меч обрел собственную сексуальную жизнь, порабощая сообщницу Кугуцумэна и пытаясь овладеть телом Мико в решающей финальной сцене.

Может показаться, что только нечеловеческие мужские тела в порнографическом аниме являются сильными. Хотя периодически попадаются изображения более традиционных половых актов («Синяя девочка» показывает одного из деревенских мальчиков в удовлетворяющей половой связи с Яку), мужское тело, которое постоянно получает сексуальное удовлетворение, не является человеческим. То есть оно по происхождению, художественному изображению и содержанию явно Иное – демоническое, сделанное из стали, с торчащими тентаклями.

Что это значит? Это просто эстетическое совпадение, основанное на особых способностях анимации? Или это что-то говорит о сексуальной самоидентификации японцев? На оба вопроса ответ, похоже, положительный. Искусство аниматора поддается фантазии. Многообразие щупалец, огромных фаллосов и рогатых голов у маленьких демонов – все это особенности, которые трудно изобразить в игровом кино[119]119
  Увлечение фаллическими заменителями не ограничивается аниме. Сандра Бакли в своей работе над тем, что она называет «Графика репрезентации через непредставление» («“Пингвин в рабстве”: графическая история японских комиксов», в «Технокультуре», под редакцией Констанс Пенли и Эндрю Росс [Миннеаполис: Университет им. Minnesota Press, 1997], 186), отмечает ее корни в цензуре, но и находит эту тенденцию как попытку «перепрошивки фаллического порядка» (187), интерпретация, которая поддерживает мое понимание порнографического аниме как предположение фундаментального недостатка мощи со стороны потенциального сексуального мужчины.


[Закрыть]. В то же время они запоминаются так, как никогда не запомнятся более традиционные половые сношения. Еще стоит вопрос о цензуре. До недавнего времени было запрещено показывать мужские гениталии в комиксах, анимации, фильмах и на фотографиях. Хотя правила уже начали меняться к моменту создания «Синей девочки», все же, по-видимому, было легче уйти от демонстрации нечеловеческих гениталий в форме демонических фаллосов или фаллосоподобных тентаклей.

Однако невозможно игнорировать социальный или культурный контекст, в котором рождается анимация.

Образ постоянно меняющегося женского тела, несомненно, связан с изменением социальной и политической идентичности японской женщины за последние несколько десятилетий. Столкнувшись с более влиятельными и независимыми женщинами, японские мужчины, по всей видимости, испытали кризис самоидентификации. Сумико Ивао указала на некоторые из наиболее тревожных социологических явлений, связанных с этой мужской реакцией[120]120
  Iwao суммирует проблемы, что японский мужчина имеет дело с независимой японской женщиной, следующим пессимистическим образом: «Бодрость, с которой секс-индустрия процветает в Японии в ряде СМИ (порнографические комиксы, секс по телефону, видео, а также другие типы коммерческого вуайеризма) и большое количество сексуальных преступлений против несовершеннолетних жертв женского пола в последние годы могут указывать на возникновение психологических проблем у мужчин, которые сбиты с толку и лишены мужественности женщинами, которые агрессивны, жаждут собственного удовлетворения, знают свое собственное мнение и могут ясно выражать себя» [ «Японская женщина: традиционный образ и меняющаяся реальность» (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1993), 269].


[Закрыть], которые включают в себя рост сексуального интереса к не представляющим угрозы девочкам. Это явление известно как «комплекс Лолиты», или рорикон. Нарочито жестокие и демонические изображения мужчин и женщин в аниме являются симптоматической реакцией на эти социальные изменения[121]121
  Связь между социальными изменениями и все более негативным изображением женской сексуальности, конечно, не ограничивается Японией. Эндрю Тюдор, отмечая растущее смешение сексуальности и женского вампиризма в фильмах ужасов с 1970-х годов, предполагает, что «заманчиво видеть в этом замечательном развитии растущие опасения по поводу хищнической женской сексуальности». «За несколько лет женское тело… было разрекламировано и оклеветано. Почему это не должно найти хитрое выражение в фильме о вампирах?» [Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (Oxford: Basil Blackwell, 1989), 75].


[Закрыть].

Раздвоение мужского тела на обездвиженного сморщенного вуайериста и огромного сексуально могущественного демона предполагает настоящее отчаяние по поводу мужской идентичности не только в сексуальном, но и в более широком контексте[122]122
  Сублимация и вытеснение мужского страха и гнева посредством порнографии не ограничиваются Японией. Williams обобщает выводы Алана Собла на эту тему [ «Порнография: марксизм, феминизм и будущее сексуальности» (Нью-Хейвене, штат Коннектикут: Yale University Press, 1986)], предполагая, что «современный рост порнографического потребления может быть за счет мужской потери власти на волне феминизма и нового нежелания женщин приспособить их радости к мужским. Мужчины, которые впадают в зависимость от порнографии, отказались от борьбы за власть в реальности. Регресс к порнографии станет побегом в ностальгическое прошлое, где изнасилование, насилие и жестокое обращение с женщинами не вызывали осуждения» (Hardcore, 163–164). Хотя я считаю, что японская порнография, в частности чрезмерно насильственный вид, также имеет корни в более обобщенном смысле бессилия в конформистской, хорошо структурированной и влиятельной капиталистической системе. Представляется логичным найти связь между конкретно антиженским насилием и постепенным расширением прав и возможностей японских женщин за последние два десятилетия.


[Закрыть]. Зритель-мужчина на некотором уровне отождествляет себя с сексуально заинтересованными мужчинами в фильмах, но его выбор ограничен вуайеристами с выпученными глазами и демоническими садистами. Кажется, что единственный способ представить себя сексуально сильным – это трансмогрифицировать свою идентичность в демоническую. Хотя ни один из этих вариантов не является уникальным изобретением Японии[123]123
  Барбара Крид, например, указывает на мускулистые тела таких актеров, как Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер, как на примеры «исполнения мужского начала», указывая на то, что тела обоих актеров напоминали «фаллос с мускулами». Далее она предполагает, что «они – симулякры преувеличенной мужественности, оригинал, полностью потерянный из виду, жертва неудачи отцовского символа и нынешнего кризиса в основных нарративах». ([From Here to Modernity in Postmodern After-Images, под редакцией Peter Brooker and Will Brooker (New York: St. Martin’s Press, 19971, 52)].


[Закрыть] (хотя демоническое подчеркивается в Японии сильнее, чем где-либо еще), поистине примечательное отсутствие обычных, сексуально активных мужчин – это намек на то, что сексуальная активность и самоидентификация все еще не интегрированы в обычную жизнь в Японии.

Таки в «Городе чудищ» – единственный мужчина, которого условно изображают сексуально успешным и привлекательным «человеком». Интересно, что именно он добивается изменений в реальном мире, в частности беременности Маки. Но ему тоже нужна магическая помощь (Джузеппе), чтобы наконец-то удовлетворительно завершить соитие. Любопытно, что он также является одним из немногих персонажей мужского пола в рассмотренных здесь аниме, кто достигает оргазма, по крайней мере, мы можем это предположить, поскольку он успешно оплодотворяет Маки. Другой пример – деревенский мальчик в «Синей девочке», который доверительно сообщает зрителю, что он «кончил пять раз».

В целом, мужской оргазм изображается гораздо реже, чем мужское неудовлетворение или просто бесконечное проникновение. Несомненно, это отчасти происходит из-за ограничений цензуры, а также потому, что оргазм может указывать на уязвимость и потерю контроля. Сочетание фрустрации и отчаянная потребность в осуществлении контроля в сексуальном образе мужчины еще раз подчеркивает скудность сексуальных идентичностей, доступных для японского мужчины. Вечное вытеснение оргазма предполагает поистине адский мир, в котором невозможно достичь настоящего удовлетворения. Всегда возбужденное мужское тело, будь то комическое или демоническое, кажется, постоянно ищет и никогда не находит удовлетворения. Напротив, женское тело в его безумной метаморфозе кажется окончательно недоступным, неуловимым блуждающим огнем, мощные и экстатические трансформации которого только подчеркивают застывшую и редуцирующую природу современной мужской идентичности.

Кроме того, понятие «инаковости» создает интерес и в социокультурном контексте. Как и в случае с женской готикой, сексуально активные мужчины принадлежат к другому, более традиционному миру. Сами демоны имеют много общего с демонами в средневековом искусстве (а также с гравюрами XVII и XIX веков), также важна и их связь с явно средневековым японским адом. Меч в «Синей девочке» – это традиционный средневековый меч.

В аниме порнографии можно рассмотреть идеологический подтекст, который выходит за рамки мужских/женских отношений, чтобы охватить проблему власти в обществе. В этом прочтении мужчины-демоны представляют собой не просто фантазию о мести женщинам, но и выпад против сдерживающей природы самого японского общества. В Японии доступа к власти зачастую добиваются в ходе мучительного процесса, который начинается со сложной системы сдачи экзаменов, а затем окоченело движется к накоплению трудового стажа. Сморщенная фигура вуайериста, которую сопровождает неуспех и бессилие, – подходящее альтер-эго среднестатистического наемного работника. Могущественные демонические мужские фигуры и трансформирующиеся женские персонажи также предлагают форму сопротивления деспотическому социальному порядку. Фактически, обе характеристики можно рассматривать как принадлежащие к презренному миру, который обычно кодируется как женский, но может также включать в себя форму маргинализированного мужчины, который часто ассоциируется с сексуальным насилием[124]124
  Смотрите обсуждение Нины Корниец тропа «опасный мужчина» в трудах Накагами Кендзи для анализа того, как мужчина может занимать место отвращения, в Dangerous Women, Deadly Words: Phallic Fantasy and Modernity in Three Japanese Writers (Stanford, CA: Stanford University Press, 1998), 159–225.


[Закрыть]. Магические[127]127
  Иные миры.


[Закрыть], из которых происходят негативно представленные демоны и превращающиеся женщины из «Города чудищ», а также более позитивные женщины-ниндзя из «Синей девочки» или «Милашки Хани», связаны со сверхъестественным и неконтролируемым. В конечном счете они мало связаны с реальным миром, в котором мы можем предположить нормальное протекание отношений, связанных с насилием.

В большей части анимационной порнографии единственные привлекательные «герои» являются женскими персонажами, которые, как мы уже видели, часто торжествуют над мужчинами-противниками. На самом радикальном уровне эта привилегия женщины предполагает возможность отождествлять зрителя-мужчину с изменяющейся женщиной, а не с ограниченным мужчиной.

Подобно тому как мужчина-зритель слэшера может идентифицировать себя с «последней девушкой», оставшейся в живых в конце фильма[125]125
  Смотрите анализ Кэрол Кловер Роли «последней девушки» в современных фильмах-слэшерах в книге Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton, Princeton University Press, 1992).


[Закрыть], даже в откровенно порнографическом аниме содержится потенциальное пространство для андрогинных идентификаций зрителя.

Сама андрогиния находит свое выражение в порнографическом аниме на примере меча Зипангу в «Синей девочке». Оживляемый только сексуальным желанием, меч кажется мужчиной в сексуальной активности, поскольку показано, как он окутывает демоническую женщину Камири, находящуюся в полном экстазе. Но на самом деле Зипангу – андрогин. Как объясняется далее, «похоть принцессы живет во мне». Это буквально фаллическое оружие на самом деле является инструментом, наполненным женским желанием. Возможно, из-за этого сверхъестественного сочетания полов ниндзя воспринимают меч как наиболее опасный для них, и в конце фильма атака «Голубого вихря» Мико разрывает его на куски.

Образ гермафродитизма, представленный здесь, далек от беззаботного изображения в «Ранме ½», предполагая, что в мире порнографии понятие любого континуума между полами просто невообразимо. Конечно, здесь противопоставляются различные жанры – порнография и романтическая комедия, но также стоит подчеркнуть разницу в поколениях действующих лиц. Порнография – «взрослый» жанр и ориентирован на персонажей, которые, предположительно, закончили меняться, потому что уже выросли. Сексуальность достаточно опасна, и не нужно вводить еще более опасное понятие изменения в отношении к ней. Но от сексуальности не уйти. В порнографии она становится выражением гнева и безысходности, заставляя мужской и женский пол расходиться в отдельные гневные сферы, чьи границы могут пересечься только через половой акт, как правило, в форме жестокого насилия. В то время как миры фэнтези «Ранмы ½» и порнографии тяготеют к восстановлению сексуальных границ, в «Ранме ½» это является причиной для смеха, тогда как в порнографии является причиной отчаяния.

В итоге неудивительно, что действие порнографического аниме часто происходит в готической обстановке, которая также, в сущности, является апокалиптической.

Это наиболее очевидно в «Городе чудищ» и «Куколках-близняшках», нарративы которых явно вращаются вокруг злых сил, пытающихся захватить мир, но интересно отметить преобладание религиозных установок и буквальных демонов во многих других порнографических произведениях, также, например, в «Синей девочке» и «Легенде о сверхдемоне» (см. главу 13). Эти религиозные отсылки могут также относиться к идее фестиваля, или мацури, основанного на религиозных обрядах. Конечно, постоянные трансформации и интенсивная сексуальность могут указывать на фестивальный тип, хотя в данном случае модус фестиваля является особенно мрачным, напоминающим описание Яном Бурума мацури как «примитивной, непристойной и часто жестокой стороны японской культуры»[126]126
  Ian Buruma, Behind the Mask, New York: Pantheon, 1984.


[Закрыть].

Наконец, можно также найти проблески типа элегии в определенном порнографическом аниме с точки зрения акцента на традиционной японской культуре: пасторальный пейзаж в «Синей девочке» и место действия «Куколок-близняшек» в святилище. Это воспевание быстро исчезающего традиционного общества очаровательно по сравнению с «безнациональностью» многих аниме. Вполне возможно, что изображение гендерных отношений в их самой простой форме подчеркивает все еще не утихшую ностальгию по прошлому, более понятному периоду, когда роли мужчин и женщин были твердо закреплены. Если это так, то порнографическое аниме оказывается глубоко консервативным жанром по своей сути, предлагая мужчине-зрителю видение фантазийной самоидентичности, неразрывно связанной с потерянной традиционной культурой.