Текст книги "Как работает пропаганда"

«Место моих мыслей заняли движущиеся образы»

«И вот из большого телеэкрана в стене вырвался отвратительный вой и скрежет – словно запустили какую-то чудовищную несмазанную машину. От этого звука вставали дыбом волосы и ломило зубы. Ненависть началась. Как всегда, на экране появился враг народа Эммануэль Голдстейн…»

Оруэлл прекрасно показывает, как пропаганда может воздействовать через образы. Сначала раздается «отвратительный вой и скрежет». Сами по себе такие звуки никак не связаны с происходящим, но они создают устойчивую ассоциацию – сейчас люди увидят что-то ужасающее и неприятное.

Дальше на экране появляется Голдстейн – очевидно, его изображение, так как где находится настоящий Голдстейн – Троцкий – никто не знает.

«Голдстейн, отступник и ренегат, когда-то, давным-давно (так давно, что никто уже и не помнил, когда), был одним из руководителей партии, почти равным самому Старшему Брату, а потом встал на путь контрреволюции, был приговорен к смертной казни и таинственным образом сбежал, исчез. Программа двухминутки каждый день менялась, но главным действующим лицом в ней всегда был Голдстейн. Уинстону стало трудно дышать. Лицо Голдстейна всегда вызывало у него сложное и мучительное чувство. Сухое еврейское лицо в ореоле легких седых волос, козлиная бородка – умное лицо и вместе с тем необъяснимо отталкивающее; и было что-то сенильное в этом длинном хрящеватом носе с очками, съехавшими почти на самый кончик. Он напоминал овцу, и в голосе его слышалось блеяние».

Почему Уинстон испытывает «мучительное чувство», хотя в описании лица Голдстейна ничего такого уж отталкивающего нет? Не будем забывать, что пропаганда в оруэлловском мире действует по принципам Геббельса – здесь постоянно повторяют одни и те же примитивные утверждения. Мысль о том, что Голдстейн – враг, уже настолько укоренилась в сознании и подсознании слушателей, что им достаточно увидеть его лицо, чтобы почувствовать отвращение.

Голдстейн начинает говорить – мы не знаем, и в призрачном мире «1984» этого не знает никто, – действительно ли люди слушают запись голоса Голдстейна, или это очередная фальсификация. Троцкий, как известно, считался одним из лучших ораторов своего времени, но даже если Уинстону и его коллегам ставят настоящую запись Голдстейна, неудивительно, что его лицо кажется им «сенильным», а голос «блеющим», – ненависть к этому человеку сидит в них слишком глубоко и с каждой двухминуткой вбивается все глубже. Но для того, чтобы воздействие двухминуток не ослабевало, к неприятным звукам и словесной промывке мозгов добавляются зрительные образы.

«Как всегда, Голдстейн злобно обрушился на партийные доктрины; нападки были настолько вздорными и несуразными, что не обманули бы и ребенка, но при этом не лишенными убедительности, и слушатель невольно опасался, что другие люди, менее трезвые, чем он, могут Голдстейну поверить. И все время, дабы не было сомнений в том, чтó стоит за лицемерными разглагольствованиями Голдстейна, позади его лица на экране маршировали бесконечные евразийские колонны: шеренга за шеренгой кряжистые солдаты с невозмутимыми азиатскими физиономиями выплывали из глубины на поверхность и растворялись, уступая место точно таким же. Глухой мерный топот солдатских сапог аккомпанировал блеянию Голдстейна».

На логическом уровне связи здесь нет – не звучит никаких фраз о сотрудничестве Голдстейна с врагами, не демонстрируется никаких фотографий, но двухминутка ненависти апеллирует не к разуму, ненависть не нуждается в рациональных обоснованиях. Ассоциативная связка «Голдстейн + враги» должна укорениться глубже той части мозга, которая отвечает за рассуждения, – в ней эта связка могла бы быть подвергнута сомнению, а она должна воздействовать на чувства. И то, как реагируют зрители, как раз показывает, что образы, увиденные ими на телеэкране, мобилизуют их чувства, а не мысли.

«Ненависть началась каких-нибудь тридцать секунд назад, а половина зрителей уже не могла сдержать яростных восклицаний.

Невыносимо было видеть это самодовольное овечье лицо и за ним – устрашающую мощь евразийских войск; кроме того, при виде Голдстейна и даже при мысли о нем страх и гнев возникали рефлекторно. … Ко второй минуте ненависть перешла в исступление. Люди вскакивали с мест и кричали во все горло, чтобы заглушить непереносимый блеющий голос Голдстейна. Маленькая женщина с рыжеватыми волосами стала пунцовой и разевала рот, как рыба на суше. Тяжелое лицо О’Брайена тоже побагровело. Он сидел выпрямившись, и его мощная грудь вздымалась и содрогалась, словно в нее бил прибой. Темноволосая девица позади Уинстона закричала: „Подлец! Подлец! Подлец!“ – а потом схватила тяжелый словарь новояза и запустила им в телеэкран. Словарь угодил Голдстейну в нос и отлетел. Но голос был неистребим».

Даже Уинстон, уже записавший в дневнике смертельно опасные слова «Долой Старшего Брата», через тридцать секунд после начала больше не испытывает необходимости притворяться. Он орет и бьется в судорогах вместе со всеми. Внутренняя конформность срабатывает мгновенно.

«Ужасным в двухминутке ненависти было не то, что ты должен разыгрывать роль, а то, что ты просто не мог остаться в стороне. Какие-нибудь тридцать секунд – и притворяться тебе уже не надо. Словно от электрического разряда, нападали на все собрание гнусные корчи страха и мстительности, исступленное желание убивать, терзать, крушить лица молотом: люди гримасничали и вопили, превращались в сумасшедших. … Ненависть кончалась в судорогах. Речь Голдстейна превратилась в натуральное блеяние, а его лицо на миг вытеснила овечья морда. Потом морда растворилась в евразийском солдате: огромный и ужасный, он шел на них, паля из автомата, грозя прорвать поверхность экрана, – так что многие отпрянули на своих стульях. Но тут же с облегчением вздохнули: фигуру врага заслонила наплывом голова Старшего Брата, черноволосая, черноусая, полная силы и таинственного спокойствия, такая огромная, что заняла почти весь экран».

Какие простые образы. Голдстейн – не человек, а овца, которую можно и нужно зарезать, евразийский солдат, идущий прямо на зрителей, и – катарсис! – Старший Брат, загораживающий зрителей, спасающий их. Неудивительно, что после двухминутки ненависти возникающие на экране абсурдные лозунги ангсоца «Война – это мир. Свобода – это рабство. Незнание – сила» уже не кажутся абсурдными.

* * *

Невероятный уровень воздействия видеообразов по сравнению с плакатами или фотографиями даже породил давно опровергнутую, но все равно упорно возникающую снова и снова легенду о том, что в рекламных или пропагандистских фильмах существует «25-й кадр», который демонстрируется незаметно для нашего глаза и таким образом тайно воздействует на наше подсознание. На самом деле кинематографу – что игровому, что документальному – не нужен 25-й кадр, его воздействие на наши умы и души и без того огромно. Можно, наверное, бесконечно писать о том, как фильмы изменяли сознание миллионов людей, как звезды превращались в абсолютных авторитетов и образцы для подражания, но для нашей книги, наверное, важнее другие вопросы.

Любой фильм, и уж тем более документальная хроника заставляют нас думать, что мы являемся практически участникам тех событий, которые нам показывают. Можно вспомнить историю со снятым в 1957 году фильмом Юлия Райзмана «Коммунист», главную роль в котором сыграл невероятно обаятельный Евгений Урбанский. Известно, что через несколько лет после выхода фильма и вскоре после победы революции на Кубе «Коммуниста» показывали в Гаване. Легенда гласит, что во время трагической сцены гибели главного героя зрители решили помочь ему и с криками: «Компаньеро! Амиго! Не сдавайся!» – принялись стрелять в экран. Это говорит о том, какие возможности кино во всех своих видах открывает перед пропагандой. И не только потому, что мы часто погружаемся в переживания героев и забываем обо всем на свете. Быстрое мелькание образов не позволяет нам полностью использовать свои аналитические возможности – мы не успеваем усомниться в увиденном, а значит, скорее примем показанное нам на веру.

Философ Вальтер Беньямин в 1936 году писал в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости»:

«Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации. Дюамель, ненавидящий кино и ничего не понявший в его значении, но кое-что в его структуре, характеризует это обстоятельство так: „Я больше не могу думать о том, о чем хочу. Место моих мыслей заняли движущиеся образы“. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих образов тут же прерывается их изменением. На этом основывается шоковое воздействие кино, которое, как и всякое шоковое воздействие, требует для преодоления еще более высокой степени присутствия духа».

Грань между реальностью и вымыслом в кино оказывается настолько размыта, что мы сами не замечаем, что ведем себя подобно кубинцам на просмотре фильма «Коммунист», когда радуемся, плачем, возмущаемся, следя за тем, что происходит на экране, – так, как будто нам показывают «реальную жизнь».

Классический пример того, как художественные фильмы заменили реальность, – эйзенштейновский «Октябрь», снятый к десятилетию Октябрьской революции, в 1927 году. Знаменитая сцена штурма Зимнего дворца мало соответствует историческим реалиям. Но постепенно, с годами, когда фильмы Эйзенштейна становились классикой, а раскачиваемые осаждавшими ворота начали показывать по телевизору в каждую годовщину революции, придуманный режиссером штурм дворца стали воспринимать чуть ли не как документальное кино.

* * *

До сих пор ведутся споры – можно ли расценивать фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли» как документальное (то есть в нашем представлении – реально отражающее действительность) изображение нацистского съезда в Нюрнберге. С одной стороны, Рифеншталь сумела отснять 120 километров документальной хроники. Но в результате гениального монтажа она создала нечто, не вполне соответствующее нашему представлению о документальности. После войны Рифеншталь многие годы приходилось оправдываться за фильмы, снятые в эпоху Третьего рейха. Еще в 1965 году она заявила:

«Это чисто исторический фильм. Я уточняю, это документальный фильм. Он отражает правду истории 1934 года. Таким образом, это документальный, а не пропагандистский фильм».

Но если это документ, отражающий «правду истории», то почему здесь применен столь изысканный монтаж, нацеленный на то, чтобы произвести на зрителя как можно более сильное впечатление? Здесь, как и на плакатах с изображением Сталина, есть огромный Гитлер на фоне куда более мелких (по росту, но не по общим размерам) приветствующих его толп, есть дети, которых этот Вождь и Отец ласково приветствует. Есть тут и неожиданно возникающие средневековые памятники, мимо которых, наверное, Гитлер действительно проезжал, но которые нужны, чтобы связать фюрера с немецкой историей, с наследием, почвой, кровью и так далее.

Немецкий социолог и историк искусства Зигфрид Кракауэр в классической работе «Пропаганда и нацистский военный фильм» подробно проанализировал те методы, которые были использованы в «Триумфе воли», а потом и в других фильмах, снимавшихся уже во время войны. Он отметил, что обычную хронику нацистские документалисты снимали достаточно просто, а вот для «постановочных» фильмов использовались все возможные технические и творческие средства. Лени Рифеншталь получила в свое распоряжение огромные технические и финансовые возможности – 30 кинооператоров и 120 сотрудников съемочной группы, так как и Гитлер, лично поручивший ей снимать нацистский съезд в Нюрнберге, и она сама прекрасно понимали пропагандистское значение фильма.

Лени Рифеншталь вспоминала, что «подготовка к партийному съезду проводилась параллельно с подготовкой к съемкам». Кракауэр замечает, что это лишний раз подтверждает его мысль:

«Съезд планировался не только как впечатляющее собрание нацистов, но и как впечатляющее действо, запечатленное на экране… „Триумф воли“ – это, конечно, фильм о партийном съезде, но можно сказать также, что сам съезд был организован для того, чтобы снять „Триумф воли“».

Понятно, почему пропаганда так нуждается в кино, – любое событие в реальной жизни происходит один раз, а на экране оно может воспроизводиться снова и снова, и каждый раз зрителям будет казаться, что они заново проживают его. Значит, можно снова и снова обрабатывать их, внушать им нужные идеи.

Зигфрид Кракауэр писал в 1942 году:

«Немцам так никогда и не удалось полностью преодолеть антирациональное, мифологическое восприятие мира. И, конечно же, одной из важных задач нацистов является укрепление этой тенденции и даже возрождение древней германской мифологии; таким образом они создают непроницаемый интеллектуальный „Западный вал“, защищающий их от проникновения демократических идей. Первые кадры „Триумфа воли“ показывают, как самолет Гитлера летит в Нюрнберг сквозь гряды восхитительных облаков: это воплощение отца всех богов и людей Одина, который по представлениям древних арийцев проносился с грохотом по диким лесам со своей свитой».

В другой своей работе Кракауэр обратил внимание на то, что облака эти сняты Рифеншталь, любительницей альпинизма, и отметил, что «культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино». В эстетике «Триумфа воли» он найдет влияние знаменитого фильма Фрица Ланга «Нибелунги» – опять воспоминание об Одине, о древних языческих богах, о мрачной и иррациональной мифологии. Сочетание грандиозных образов, созданных Рифеншталь, можно толковать по-разному, но при этом ясно, что их главная задача – вовсе не дать зрителю последовательно и логично изложенную информацию о партийном съезде. Нет, главное – вызвать эмоциональный отклик. Поэтому один визуальный образ быстро сменяется другим, некоторые из них повторяются снова и снова (вспомним принципы Геббельса) – вновь и вновь видны люди, вскидывающие руки в нацистском приветствии. И дело не просто в том, что они проявляют свою преданность фюреру, – они тянут руки к нему как к великому Вождю и Отцу, демонстрируют ему своих детей, вытягивают шеи, чтобы лучше видеть, чтобы почувствовать исходящее от него магическое воздействие. Кадры сопровождаются мастерски подобранной музыкой, которая подчеркивает и усиливает общее впечатление.

Кракауэр особо оговаривает, что во многих пропагандистских фильмах слов вообще нет – геббельсовская простота доведена до предела. И действительно, зачем слова, когда задача как раз – уничтожить разумное отношение к происходящему.

«Зрительные образы не ограничиваются просто иллюстрацией слов, напротив, они обладают собственным независимым существованием, которое не развивается параллельно к комментариям, а идет само по себе».

Под мощным воздействием постоянно сменяющихся образов, существующих в сочетании с музыкой (в основном исполняемой духовым оркестром – наилучшим выражением слияния отдельных инструментов в единое грандиозное целое), разум отключается, и тут открывается возможность для выхода на свободу тех самых древних, дремлющих представлений. Есть ли что-то более впечатляющее, чем факельное шествие во тьме под барабанный бой и звуки духового оркестра? Огонь, тьма и странные, древние звуки – какие ассоциации пробуждаются в душе? Какие воспоминания, которые мы не способны выразить словами?

Зритель (он же участник) оказывается в совершенно новом мире, где нет места его мелким личным заботам – мыслям о здоровье, детях, жене, работе (фу, как это пошло), а есть только величие Вождя и величие Германии. Происходит, говоря словами Кракауэра, «тотальная трансформация реальности».

Лени Рифеншталь использует в своем фильме огромное количество крупных планов – это могут быть счастливые лица в толпе, поднятые в приветствии руки или средневековые скульптуры на улицах Нюрнберга.

«Шпили, скульптуры, черепичные крыши и старинные фасады мелькают посреди развевающихся знамен и показаны так, как будто они тоже трепещут от восторга. Они больше не составляют некий неизменный фон для происходящего, а тоже меняются. И конечно же, лица, предметы и вырванные из контекста части архитектуры постоянно снимаются на фоне неба… вещи и события вырываются из собственной сферы обитания и переносятся в странное и незнакомое пространство».

Сам съезд задумывался как грандиозное шоу, Гитлер принимал личное участие в его подготовке. Были перестроены целые районы, чтобы сделать город более приспособленным для массовых шествий, «направляющих в нужную сторону физическую энергию сотен тысяч участников». Был переделан не только город. «Были сделаны шаги для того, чтобы воздействовать на физическое и психическое состояние всех участников». Весь город постоянно находился в движении – и фильм Рифеншталь прекрасно это показывает.

«Что характерно, Гитлер принимал пятичасовой парад, стоя в машине, а не на стационарной трибуне. Всеобщей мобилизации помогали мощные стимулирующие символы: город превратился в море развевавшихся флагов во свастиками, ночи освещались кострами и факелами. На улицах и площадях постоянно раздавались возбуждающие звуки маршей. Людей тоже втягивали в это не прекращавшееся коллективное действо. Тех, кто стоял в первых рядах, „обучали говорить хором – явная имитация коммунистических пропагандистских методов, бесчисленные партийные группы создавали на огромных территориях живые картины“. „Триумф воли“ тоже показывает, как преобразился город, украшенный конструкциями, составленными из живых людей, „среди них такие живые картины, как два ряда поднятых рук, направленных к медленно проезжающему мимо них автомобилю Гитлера, показанные с высоты птичьего полета бесконечные палатки гитлерюгенда, узор, составленный из огней факелов, чей свет мы видим сквозь огромное, находящееся на первом плане знамя“».

Много сказано и написано о том, что и Геббельс, и Лени Рифеншталь внимательно изучали советский опыт, достижения великих режиссеров советского кино, прежде всего Эйзенштейна. Понятно, что их сближало – говоря словами Кракауэра – «презрение к индивидуальным ценностям» и превознесение общественного над личным. Но мало кому удалось проявить это презрение так сильно, как это сделала Лени Рифеншталь. Кракауэр пишет:

«„Триумф воли“ – гениально снятое отрицание человеческой личности, провозглашение необходимости слиться в обожании Вождя. „Триумф воли“ – это триумф нигилистической воли».

Фильм, как и сам съезд, должен был подчинить идеологии личности участников, растворить их, и в каком-то смысле это было не меньшее насилие, чем то, которое происходило в лагерях. И противостоять ему можно было, только сохраняя свою индивидуальность, свою способность думать, рассуждать, сомневаться.

По наблюдениям Бруно Беттельгейма, люди, которым внутренне было на что опереться, – например, на свои политические убеждения, или на любовь к близким, либо просто на чувство собственного достоинства, лучше выживали в концлагере, а если и погибали, то сохраняя свою личность до конца. Он приводит удивительный пример:

«Однажды группа заключенных, уже раздетых догола, была выстроена перед входом в газовую камеру. Каким-то образом распоряжавшийся там эсэсовец узнал, что одна из заключенных была в прошлом танцовщицей, и приказал ей станцевать для него. Женщина начала танцевать, во время танца приблизилась к эсэсовцу, выхватила у него пистолет и застрелила его. Она, конечно, была тут же убита.

Может быть, танец позволил ей снова почувствовать себя человеком? Она была выделена из толпы, от нее потребовалось сделать то, в чем раньше было ее призвание. Танцуя, она перестала быть номером, безличным заключенным, стала, как прежде, танцовщицей. В этот момент в ней возродилось ее прежнее „я“, и она уничтожила врага, пусть даже ценой собственной жизни.

Несмотря на сотни тысяч живых трупов, безропотно шедших к своей могиле, один этот пример, а были и другие подобные случаи, показывает, что если мы сами решаем перестать быть частью системы, прежняя личность может быть восстановлена в одно мгновение. Воспользовавшись последней свободой каждого, которую не может отобрать даже концентрационный лагерь, – самому воспринимать и оценивать свою жизнь, – эта танцовщица вырвалась из тюрьмы. Она сама захотела рискнуть жизнью ради того, чтобы вернуть свою личность. Поступая так же, мы, даже если не сумеем жить, то хотя бы умрем как люди».