Текст книги "Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии"

Елена Иванова, оператор

Кризисы периодически случаются, и тема кризиса у каждого своя. Моя, например, – это «секонд юнит». Я начала свой творческий путь еще в институте. Я много работала в «секонд юните», и все настолько к этому привыкли, что я в нем несколько задержалась. Это очень удобно – берешь человека, даешь ему задание в конкретных рамках и получаешь результат.

Работать я начала во втором составе, но в мою жизнь вскоре пришел и первый собственный проект. Сериал Дмитрия Астрахана, состоящий из 16 серий, я сняла еще на четвертом курсе в качестве постановщика. Когда ты самостоятельно снимаешь большой проект с хорошими актерами и небезызвестным режиссером – ты ждешь, что тут же пойдут и другие проекты. Но затем наступила пауза: меня посчитали хорошим производителем вторых ролей… И вот это, пожалуй, было сложнее всего. Ты вроде думаешь: «О, мой дебют! Сейчас я выстрелю! Как только его закончу, будут предложения – еще и еще!» И я закончила… а после отработала еще четыре предложения на вторых ролях. Я соглашалась, поскольку это были проекты, над которыми интересно работать и от которых в принципе не отказываются, такие как «Волкодав», «Ночной» и «Дневной дозоры». И все же я была не в главной роли.

Сложно нащупать баланс между собственными проектами и проектами во второй команде. Тебя то и дело приглашают во вторую команду, и это хорошие предложения, и ты не можешь не согласиться, потому что это плюс в твою творческую копилку. Но минус для карьеры. Однако ты этого долго не ощущаешь – ведь ты идешь за хорошей темой. И в итоге тема тебя и подводит, и ты откатываешься обратно. Так у меня случалось несколько раз.

Ты самостоятельно снимаешь несколько работ подряд, а потом тебе вдруг звонят и говорят: «Есть крутой американский проект! Хочешь быть “секонд юнитом” с русской стороны?» Конечно, это круто! Я ведь осознаю, что мне это даст огромный багаж знаний, опыта и контактов. И все-таки в «секонд юните» тебя никогда не оценят как самостоятельную единицу. И мое согласие – это, пожалуй, главная ошибка. Только перебираюсь через этот забор, как тут же возвращаюсь обратно. В общем, выбор не самый легкий.

Однажды я так зарекомендовала себя, а дальше все уже работает само. Когда вы, например, видите водителя на площадке, вам тяжело потом представить его режиссером. Это психологический аспект, и это сложно изменить в головах продюсеров и режиссеров. Это то, что препятствует развитию карьеры в кино.

Я знаю реальный случай: однажды я познакомилась на проекте с буфетчицей, которая после стала продюсером постпродакшна. И я никак не могла переключиться, принять ее как профессионала с другой ответственностью. И я поняла, что то же самое происходит с моими коллегами. Они привыкли к тому, что я – хороший член второй команды.

Такие кризисы сложно переживаются, ведь все происходит не за один день. Естественно, ты винишь себя. В первую очередь думаешь, что все так, потому что ты – женщина. К сожалению, существует стереотип, что оператор – мужская профессия, притом что в индустрии огромное количество операторов – это женщины. Но все равно нас меньше. Та же картина и с режиссерами – женщин тоже меньше, чем мужчин. Это никак не проявляется на площадке, и я, наоборот, всегда чувствую уважение со стороны операторской группы. Однако за пределами площадки стереотип каким-то образом работает.

Еще, конечно, винишь себя за неправильные поступки, за неправильный выбор. Думаешь, что в какой-то момент следовало поступить иначе. Это не творческий, это скорее поведенческий аспект. Ты винишь себя в своей нерешительности, думаешь, что, возможно, не стоило соглашаться на тот проект, а следовало согласиться на этот. И обиды на людей в этом нет. Я не могу обижаться на тех, кто предлагает мне работу и желает только лучшего. Это обида на себя за неправильные поступки и сомнения. Такое неприятное самоедство.

Пришлось научиться отказывать. Бывали очень интересные проекты, но я принципиально говорила: «Нет, я больше не буду этим заниматься». Это был осознанный шаг – с большим минусом для собственного кошелька, конечно.

В нашей работе много трудностей, которые во многом связаны с функционированием системы. Мы должны научиться азам и потом уже делать что-то более сложное. А мы пытаемся делать сложное, не поняв азов. Не учитываем ценности подготовки, раскадровок, аниматиков. Мы пытаемся снять action в две камеры и за два дня, а у более успешных людей на это уходит месяц разработки и месяц съемок. Невозможно прыгнуть выше головы, проигнорировать подготовку, сказать, что мы крутые и потому все сделаем и все получится. Не получится… Потому что путь подготовки – большой. Но для продакшна это всегда значит большие деньги, а деньги нужно экономить.

К операторскому делу порой относятся как к второстепенной профессии. Считается, что режиссер – это голова. Я, бесспорно, с этим согласна. Мой учитель Павел Тимофеевич Лебешев говорил, что оператор – не жена, а любовница режиссера. Ты должен быть любящей женщиной, которая делает так, чтобы режиссеру было хорошо и комфортно, чтобы вы смотрели в одну сторону. Если между вами существует недоговоренность, желание перетянуть одеяло на себя – это плохо. И есть мнение, что если работа оператора заметна, то это плохое кино. Если можно увидеть, что именно хорошо снято, а что – хорошо срежиссировано, значит, картина провалилась, значит, кто-то из создателей пытался быть лучше другого. Если к оператору неуважительно относятся на площадке, это всегда будет видно и в картине. Сильно демотивирует, если к твоим решениям относятся пренебрежительно. Конечно, ты идешь дальше – нельзя же полфильма обижаться, – но остается недоверие и неприятие, возникает ощущение, что твоя работа – второстепенная. Я редко с таким сталкивалась, но это бывает.

Часто случается, что к человеку с именем иное отношение, чем к человеку без имени. Как банально! В ответ на запрос ты слышишь: «Нет, у нас на это нет денег». Но ты понимаешь, что, будь на твоем месте кто-то другой, известный и громкий, все было бы иначе. Неравная, нечестная игра, словно вы играете в теннис и с вашей стороны дует ветер.

Свои ресурсы я нахожу в ребенке. Я выполнила свой родительский долг. Как здорово, когда дети вами гордятся! Моя дочь смотрит кино и спрашивает: «Мама, это ты?» Она видит баннеры, висящие по городу: «Мама, это твое кино?» Ей приятно, и для меня это самая большая похвала.

Конечно, помимо мнения дочери мне важно и мнение коллег. Операторский мир более сплоченный, а между режиссерами присутствует элемент соперничества. А мы, операторы, несмотря на соперничество, – как стайные животные. Как собаки – нам надо чувствовать лапу друга. Режиссеры – одиночки, и контакт возможен только с равными. Но операторы подставят плечо помощи, и это плюс. Если коллеге предлагают проект, на который тот не может согласиться по тем или иным причинам, он обязательно кого-нибудь советует. Это безумное единение – ты всегда чувствуешь, что ты не один.

Можно сказать, что мне повезло. Я работала с прекрасными режиссерами и с удовольствием продолжила бы работать. Я думаю, это очень ценный опыт.

Я решила прийти в профессию в возрасте 14 лет, с тех пор мне не хотелось ее покинуть. Я даже помню день, когда я приняла решение. Мой папа – режиссер документального кино – сказал, что по Первому каналу покажут фильм о Витторио Стораро, и посоветовал посмотреть. Стораро – легенда операторского искусства. Он снимал для Бертолуччи, который мне очень нравился, всегда был интересен его способ рассказа истории, отличный от всего того, что я видела в то время. Я посмотрела и поняла, что хочу выражать свои мысли, как этот художник. И вот с 14 лет я не хочу ничего менять и не подумываю уйти из «большого спорта» при всех его трудностях. Нет, я просто иду вперед.

Прекрасное в нашей профессии – это умение наблюдать за, казалось бы, обыкновенными вещами. Вот сейчас я говорю по телефону на улице и вижу ежика. А рядом с ним кошка. Если смотреть на них с обычной жизненной стороны – ну сидит кошка, ну мимо проходит еж, и что? А вот с художественной – это же целый сюжет… Кошка за ним не гонится, и еж от нее не убегает. При этом они видят друг друга и как-то взаимодействуют. Почему так? Что будет дальше? Что их ждет? Я наблюдаю за ними уже минут десять и все думаю, кто же кого? Это и есть способность видеть бытовые вещи с необычной стороны.

И, конечно, важно само по себе создание нового. Любая история, которую ты читаешь, порождает творческие искры в твоей голове. Я обожаю читать сценарий и думать, как его воплотить – вот так, или еще вот так, а если сделать так, то будет еще лучше! Ты начинаешь жить хорошим сценарием. Ты включаешься, оцениваешь, насколько небанально можно рассказать эту историю, чем она будет отличаться от новостей или журнальной статьи, от других таких же историй. Где ты будешь находиться как наблюдатель, из какой точки ее рассказывать? Оператор – это ведь позиция наблюдателя. Он как писатель. Он может помочь героям стать ярче, сделать их эмоционально сильнее. Понимать это – важнейший толчок и сильнейшая мотивация. Ты просто наблюдаешь, но в твоих силах – влиять на персонажей. Ты можешь делать их глупыми и умными, слабыми и сильными, чудовищными и абсолютно прекрасными. Вообще все можешь, ведь все в твоих руках.

Роман Кантор, сценарист, продюсер, шоураннер

Первый кризис был серьезным. Я только что вернулся из французской киношколы. Отучился на режиссера, снял свой выпускной фильм. Он вроде как получился классный – он мне и сейчас кажется классным для выпускного фильма. Тогда у меня был выбор: либо пробиваться во Франции, либо возвращаться в Россию, либо ехать еще куда-то. Я думал ехать в Россию, это был 2008 год – микробум производства и сериалов, и кино. Во всяком случае, многие мои товарищи писали, что надо скорей возвращаться, здесь можно снимать, здесь это становится нужно, открываются новые возможности. Я вернулся летом, и как раз грянул кризис 2008 года. Я помню, примерно на год все заморозилось. И не происходило вообще ничего. Проекты, которые должны были сниматься, заморозились, новые никто не разрабатывал, никто не понимал, что будет дальше.

Потом я все-таки получил свою первую работу – режиссерскую, не авторскую – на комедийном скетч-шоу для одного канала второго эшелона. Мы ездили в Киев проводить кастинг, потому что в Киеве были более доступные по ставкам актеры. Мне говорили, что актеры там отличные. Ко мне приставили креативного продюсера, кавээнщика, для которого это тоже был первый опыт. Все это было очень странно, но так как я не знал, как это бывает в России, мне долгое время казалось, что, наверное, так все и должно быть, что это и есть реалии бизнеса. В общем, я намучился, пока снял пилот этого шоу.

Я помню, что страдал. У меня был странный оператор, все было странно, все было не туда. И тогда я правда думал, что потратил несколько лет своей жизни на что-то совсем для меня не работающее. Либо со мной что-то не так, либо с ними что-то не так, либо со всеми что-то не так, либо что-то не так вообще с кино. Выходила какая-то ерунда, и все не складывалось.

Сейчас, конечно, это смешно вспоминать – с учетом того, что это было за шоу, что за люди и так далее, но тогда это было очень травматично. С другой стороны, видимо, именно этот опыт подтолкнул меня к тому, чтобы писать. Ведь молодому режиссеру не дадут хороший сценарий, он не возьмется просто так из ниоткуда. Молодому режиссеру, как в «Простоквашино», «чтобы продать что-нибудь ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное», а в данном случае нужно что-нибудь написать. И я начал писать и так увлекся этим процессом, что в итоге сделал карьеру сценариста. Но и после всякое бывало.

Не помню, в каком именно году у меня развалилось сразу все по нескольким проектам. Развалилось причем довольно внезапно и неожиданно. Я в этот момент был в Нью-Йорке. Я думал, что еду передохнуть перед новым важным рабочим этапом, а оказалось – наоборот.

Сейчас я – сценарист, продюсер и шоураннер. Тогда я хотел быть скорее режиссером-сценаристом, то есть писать сценарии и снимать их. После долгих лет мытарств вокруг индустрии у меня наконец появился, как мне тогда казалось, серьезный проект. Я ходил по большим кабинетам большой компании, я много времени провел со знакомыми уже продюсерами, мы вместе писали сценарий около полугода. Я должен был снимать по нему фильм, и сценарий был уже вроде бы готов. Мы даже сделали кастинг. Я даже снимал тизеры к будущему фильму. И все, казалось бы, двигалось. Но в какой-то момент мне объявили, что проект заморожен. Я совершенно не понял, что произошло.

Я уехал в Нью-Йорк – в самое холодное для Нью-Йорка время. Находясь там, я думал, что скоро вернусь и, возможно, проект разморозится и как-то все вернется на круги своя. Нью-Йорк – классный город, возможно, именно это меня и спасло. Если бы я был в ноябре в Москве, было бы хуже. Несмотря на то, что в Нью-Йорке было еще холоднее, вокруг хотя бы был сам Нью-Йорк. Это было мое первое там пребывание, первое путешествие. Я ходил по музеям, смотрел на что-то совсем другое. Поэтому момент, который мог вспоминаться с болью и ужасом, теперь вспоминается и с болью и ужасом, и с интересными впечатлениями о прекрасном городе.

И вот я возвращаюсь, но никто мне не звонит и ничего не происходит. Это еще был не момент кризиса, потому что я все еще думал: «Ну, ничего, бывает. Я же уже сталкивался с этим. Проект по каким-то причинам просто не случился». И спустя какое-то время я узнал, что он случился – только с другим режиссером и другими сценаристами. Для меня это было неожиданно.

И в это же время было вот что. Несколько лет я как сценарист напряженно писал сериал – вместе с режиссером. Мы начинали его с разными каналами, с разными компаниями, проект переходил из рук в руки, но в тот момент показалось, что наконец теперь мы его сделаем. Все было на мази, все двигалось, у нас были уже и продюсеры, и редакторы. И тут вдруг по какой-то причине, которую я уже толком не помню, что-то не поделили режиссер и продюсер. Ситуация, в которой мало что зависит от сценариста. Соответственно, этот проект тоже рассыпался. С правами было сложно – они уже принадлежали большому каналу, и непонятно стало, что же дальше. Был сценарий, но не было режиссера. А я без этого режиссера не мог ничего делать. Я уже не помню, предлагали мне сепаратные договоры или нет, в любом случае я бы на них не согласился, ведь мы делали проект вместе.

Так вот, оба эти события произошли параллельно, и меня это очень подкосило. Показалось, что в принципе невозможно довести что-либо не то что до экрана, а просто до какого-то более или менее вменяемого этапа. Продать проект или написать пилот – это занимает в случае с сериалами годы, и это делается в надежде на то, что рано или поздно все произойдет. А когда вдруг дело рассыпается прямо в руках, наступает плохой период. И так случается со многими. Особенно когда понимаешь, что у тебя достойный сценарий, он мог быть реализован и нет никаких объективных причин, почему бы такому не случиться.

Это был момент, когда действительно хотелось все оставить. И это было осознанное решение. И сейчас, конечно, по прошествии времени кажется, что это был лишь этап. Я рад, что мы не сняли с тем каналом сериал, я думаю, в то время это выглядело бы совсем по-другому, чем то, что получилось в итоге. Более того, у нас были бы другие бюджеты, другие цензурные соображения и т. д.

А с фильмом – мне все еще кажется, что сценарий был приличный, поинтересней того, что получилось в итоге. Но, возможно, меня это завело бы на совершенно другую карьерную тропу. И, наверное, все на пользу, но тогда было очень тяжело, и руки опускались.

Не помню, как я вышел из этого. Просто, скорее всего, проснулся через пару дней, и немного отлегло.

В итоге у этих историй был микро-хеппи-энд. Годы спустя я разобрался, кто на самом деле уволил меня с полнометражного режиссерского проекта. Выяснилось, это совсем не те люди, о которых я думал. Это было целое расследование, оно заняло годы. И, как в хорошей истории, убийцей оказался дворецкий. Не то, о чем я думал, и не тот, кого я винил. Потом люди, которые принимали решение в той ситуации, попросили у меня прощения. Они все еще в бизнесе, и мы пересекаемся, наш статус за это время изменился. Мы выпили, пожали друг другу руки, хотя бы это мне было приятно. А то, что фильм провалился, было приятно отдельно.

■ ■ ■

Выгорание, как правило, связано с переработкой. Ты очень много работаешь и в какой-то момент просто попадаешь в цейтнот. Это как карточный домик, который начинает рассыпаться. Выгорание наступает, когда ты действительно берешь больше, чем можешь. Возможно, это и есть одна из самых сложных вещей. Для начинающих сценаристов это звучит как «проблемы белых людей». Но если ты всерьез и надолго в профессии, рано или поздно ты окажешься в такой ситуации. Хорошо бы знать наперед, как себя в ней вести. Соответственно, по опыту коллег, которые проходили через это, я могу сказать так: самое сложное – соизмерять свои силы.

В начале карьеры ты согласен на все предложения от всех, кто готов тебе что-то заказать и тем более платить за это деньги. При том что будет реализована одна история из десяти. Да и эта «одна из десяти» не всегда доходит до финала. Когда стреляешь из всех орудий, встречаешься со всеми, предлагаешь всем и все, ты обеспечиваешь себе хоть какую-то работу, более-менее регулярную.

Я занимаюсь этим чуть больше десяти лет, и первые шесть-семь лет – это стрельба из пулемета во все стороны. При этом у тебя все равно недостаточно работы. Удивительно, но проблемы начинаются тогда, когда у тебя уже есть статус, к тебе вдруг приходит признание. У тебя запускается каждый третий, даже каждый второй проект… И вот когда реализуется каждый первый, ты понимаешь, что всего ты уже не напишешь. Любой проект – это годы жизни, и не все сценарии стоит писать. Взвесив все за и против, ты вдруг понимаешь, что одна идея – старая и больше тебя не будоражит, а другая – вообще продюсерская, ты изначально ее не понимал.

Этот переход очень сложный. Ты понимаешь, что можешь продать десять полных метров. Но их же все надо написать в срок и хорошо! Это и есть развилка. Многие сценаристы просто решают писать, или находят того, с кем можно писать, или пишут так, как это делается за неделю до дедлайна. Это сказывается на качестве. Меняются приоритеты: тебе просто надо сдать текст, и ты уже не думаешь про то, каким будет фильм. Ты просто боишься, что тебя оштрафуют или придется возвращать аванс, который уже потрачен.

Это неприятная ситуация. Хотя сначала парадоксальным образом кажется классным, что у тебя много работы, которую ты ждал всю жизнь. Это та самая ловушка, тот самый парадокс. Сценаристы обычно увлекающиеся личности, они верят, что все получится, поэтому часто могут оказаться в ситуации бесконечного дедлайна.

У меня, по счастью, была лишь пара таких кратковременных моментов. Я знаю, что это за ощущение, поэтому ни в коем случае не хочу его повторения. Баланс достигается тогда, когда ты постоянно работаешь и при этом не чувствуешь, что ты в аду; соблюсти баланс важно и сложно, особенно для человека, который еще не понял, как распоряжаться своим временем.

А самая сложная вещь в работе, на мой взгляд, – это просто начать писать. Это всегда почему-то очень сложно. У меня до сих пор боязнь пустой страницы. И всегда, какой бы сценарий я ни начинал, когда бы я его ни писал – десять лет назад или сейчас, – у меня повторяется один и тот же цикл. Я начинаю мучительно писать что-то, на это уходит много времени, особенно на первые страницы. И только когда есть уже треть сценария или история приближается к середине, вдруг набираю ритм. Как только я написал половину, я понимаю, что нужно скорее закончить, ведь есть уже целая половина! После ускоряюсь, иду-иду, а в конце уже совсем лечу. Последние дни – приятные. Встаю утром не с обычным чувством: «Блин, надо писать с утра», а с мыслями «Уау! Я могу сегодня закончить эту историю!» У некоторых моих друзей ровно наоборот: они начинают с удовольствием и летят, а когда дело подходит к концу, понимают, что все разваливается, и у них начинается паника.

■ ■ ■

Если говорить о сценарной работе, да и о режиссерской – мне кажется, в ней действительно много мифов. Мифов скорее зрительских, чем тех людей, которые занимаются кино. Мы до поры до времени поддерживаем эти мифы, а потом вдруг понимаем: это просто работа и ее просто нужно делать. Люди, которые ждут вдохновения или задают вопросы о музе, неправы, это все чушь. Если поговорить с действующими сценаристами, с теми, кто давно этим занимается, они скажут: «Ты просто встаешь и работаешь».

Есть великолепное чувство – я его называю flow – когда ты попадаешь в зону, где у тебя все вдруг получается. Это чуть-чуть мистический опыт. Твои герои начинают разговаривать сами. У меня бывает так: сажусь с утра, мучаюсь часов пять, и в какой-то момент начинает казаться, что я забыл, как работает русский язык, как слова складываются в предложения. Думаю: «Ну вот, микроинсульт сейчас будет. Может, нужно уже скорую вызывать?» А потом вдруг меня уносит.

Обычно это происходит по вечерам. Мне достаточно тяжело писать днем. Я все же пишу, но это процесс нелегкий. Хорошо получается переписывать или редактировать, но писать днем с нуля текст – сложно. А вот вечер – мой самый плодотворный период, примерно с семи до одиннадцати. Раньше я писал по ночам – ночами тоже можно попасть во flow. Но, несмотря на дедлайны, я теперь и не вспомню, когда в последний раз писал глубокой ночью.

У каждого есть свои практики, свой ритм, свои ритуалы, способы привести себя в состояние, в котором работа идет продуктивно. Ожидание музы уходит, если ты пишешь каждый день, а я пишу более-менее каждый день. Писать – это не всегда про сценарии, это часто изучение материала: ресёрч, синопсисы, поэпизодники, концепции сезонов и т. д. Ты создаешь много разного текста, включая письма продюсерам, и это все – сценарная работа.

Ресёрч – мой любимый этап. Почти во всех историях нужно что-то изучать. Либо урановую индустрию, либо медицинские процедуры, либо, если занимаешься исторической темой, – какой-то конкретный период. Последний фильм «Серебряные коньки» я писал относительно быстро, но четыре или пять месяцев перед этим читал огромное количество литературы – от учебников по истории до описания праздников в царской России. Мне нравится читать специфическую литературу, которую никогда в жизни не станешь читать просто так. «История феминизма и суфражистского движения» – такую книгу вряд ли читают без необходимости. «История зимних ярмарок на замороженной Темзе», которую мне покупали в Америке и отправляли курьером, – это совсем уникальная вещь. А еще мне безумно понравилась книга «Придворный этикет конца XIX века» с описанием всех ритуалов, c пояснениями, что значило быть светским человеком в то время. Прочитал я ее только благодаря проекту. Со временем я понимаю, что многое вообще не надо придумывать, просто надо найти, понять, очистить, придать форму. Такого никогда не выдумать самому – и не надо. Потому что ты выдумаешь какую-то ерунду, ни на чем, скорее всего, не основанную.

Когда сложно писать, есть много разных трюков, чтобы вывести себя из состояния ступора. Например, мне кажется, важно смотреть по сторонам. В нашей профессии есть одна большая проблема: когда ты в нее приходишь, ты еще не сценарист. Ты бывший студент-медик, с какой-то судьбой и биографией, или ты занимался фигурным катанием, а потом ездил в волонтерскую миссию спасать пингвинов от тюленей, у тебя была какая-то жизнь и какой-то опыт. Или ты случайно провел вечер с удивительным человеком, который рассказал тебе историю о том, как он сидел за преступление, которого не совершал. И все это копится в тебе и где-то в тебе остается. А потом ты работаешь и достаешь это из подсознания. Ты вспоминаешь крутые повороты сюжетов, чьи-то истории, свое детство.

Но когда ты уже поднаторел, у тебя иной образ жизни. Ты – профессиональный сценарист, который живет жизнью профессионального сценариста: сидишь на стуле, ходишь на премьеры в «Гоголь-Центр», и этим все ограничивается, твоя жизнь, как правило, становится скучной и неинтересной. Нет никакого нового опыта, кроме как встретить на премьере какого-нибудь режиссера и сквернословить за его спиной. Из такого опыта ничего не родится. Твой следующий сценарий – не про сценариста средней руки, или про жизнь богемного московского полусвета, или про бары внутри Садового кольца. Все это никому не интересно. Поэтому надо искать способы получать новые впечатления, и это сложно. Мы не говорим о том, чтобы подняться на Эверест, хотя это в общем-то классный способ: найти время и возможность разнообразить свою жизнь, придумать себе новые хобби, научиться кататься на серфе или вступить в Liza Alert и ходить по лесам в поисках пропавших людей.

В общем, нужно что-то такое, где ты будешь сталкиваться с другими людьми, с людьми не своего круга. Мне помогло то, что я играл в покер. И видел самые странные срезы общества – от следователей до опальных олигархов.

И таких способов много, иначе ты просто становишься заложником собственной жизни и ее обстоятельств. Не помогают и воспоминания о прошлом: мы стареем, память ухудшается, и все время черпать факты из своей биографии не получается. Первые три года для сценариев я раскапывал все, что со мной произошло. Было много интересного, что в том числе стало основой фильма «Хороший мальчик». Но вот ты уже взрослый мужчина, у тебя в жизни другие быть должны интересы.

■ ■ ■

Я не верю, что наша профессия сложнее других. Да, писать в принципе сложно, но если взглянуть шире и абстрагироваться от своего эго, можно заметить, что профессия, к примеру, врача намного сложнее. Один мой друг при встрече рассказал, что сегодня должен был принять решение о жизни и смерти человека. Он – нейрохирург, и ему каждый день приходится принимать такие решения. Делать операцию или не делать. Если сделать, то человек, возможно, вспомнит что-то о своей жизни, а если не сделать, тогда он не будет помнить ничего. Вот это сложно! Или профессия полицейского, или военного, или любая другая… К примеру, финансиста – сидишь на бесконечных совещаниях в офисе. Ты либо играешь в эту игру и привыкаешь к ней, либо, не дай бог, видишь, что есть другая жизнь. И начинаешь думать, что твоя жизнь ничего не стоила, это все цифры, и они на бумаге… У нас же на бумаге – буквы, но у нас классная профессия. Ты знакомишься с актерами и другими творческими людьми, ходишь на премьеры – это все классные вещи! В начале пути, конечно, тебя ждут большие сложности, но они несравнимы с тем, что бывает потом.

И кстати, средненький сценарист получает больше, чем профессионал в другой области, и это искажение матрицы. Однако все логично. Я, имея скудные представления об экономике, рассуждаю так: стоимость оплаты труда зависит в основном от числа людей, способных выполнить данную работу. Возьмем тяжелый физический труд: перенести что-то из одного конца комнаты в другой смогут многие. Это тяжело, это неприятно, но это сделают практически все. А написать в России сценарий жанрового, интересного фильма, вписаться в бюджет и сделать так, чтобы он мог заработать миллиард в прокате, – вот это делают единицы. Я немного преувеличиваю, но написать историю, которую можно снять и которая будет иметь успех, потому что это профессиональная работа, – это действительно сложно, а еще сложнее делать это раз за разом. Хотя это не значит, что наша работа самая сложная.

В последние десять лет я ничем другим не занимался. Это моя профессия, это моя карьера. Ну а что я еще могу? Конечно, на что-то еще я способен, но я еще не выполнил все цели, которые перед собой поставил. Мне хочется идти дальше. Нет причин горевать, но стоит помнить, что всегда может случиться кризис, которого не ждешь.

Самое неприятное в нашей профессии – потратить много времени и сил и не получить результата. Ведь трагедия не всегда в том, что фильм не сняли. Трагедия иногда в том, что фильм сняли. Не тот режиссер, не с теми актерами, не так. И ты никому не докажешь, и никто не поверит, что сценарий был классный. Например, ты смотришь пилот сериала и понимаешь, что в нем ничего не работает. Не складывается, непонятна идея. А потом, спустя время, видишь то же самое, просто с другим актером в главной роли. И это вдруг хит.

Редко находятся возможности, и силы, и статус, чтобы, как Тарковский, переснимать фильм заново. Не переснял бы он «Сталкера», все бы сказали, что Тарковский – плохой режиссер. А он кинул Рерберга под автобус, снял фильм – и снова великий!

Кино – странная вещь, она складывается и не складывается. В нем и удача, и стечение обстоятельств, и различные факторы и элементы. И все либо складывается, либо нет. Для того чтобы сложилось, у тебя должен быть классный сценарий и классный режиссер. Но даже при их наличии бывают ситуации, когда не получилось, не срослось. По самым разным причинам. Дождь пошел, и у тебя нет нужной сцены!

Сценарист сейчас – одна из лучших профессий в стране. Именно сейчас, в данный момент. Конечно, так было не всегда, и за пару лет все может измениться. У нас хорошие заработки, но иногда мы совсем ничего не получаем. Нет социальных пакетов, и нет гарантий, и выходного пособия тоже нет. А ключевой отрицательный фактор, которого не существует ни в одной другой профессии: ты можешь долго писать сценарий, а продюсер имеет право его просто не принять, и это абсолютно на его усмотрение.

Сейчас я отчасти человек, который принимает сценарии, и понимаю, что это обусловлено определенными причинами. В нашем бизнесе есть… просто плохие сценаристы. Есть и хорошие, но сейчас у них много проектов или последние два месяца они вставали не с той ноги… Раньше учитывался еще и фактор запоя, но сейчас для сценариста такое – редкость. И вот ты получаешь формальный текст. И что с ним делать?

Тип заработка определяется психологическим типом человека. Некоторым важно каждый месяц получать определенную сумму и знать, что они будут получать ее в следующие три года. И также они знают, что не будут получать больше этой суммы. Только зарплату, которую, возможно, через два-три года повысят на 15 %. Так устроено во всех нормальных странах, в том числе у нас. Правда, у нас раз в год можно получить в два раза больше, но это не правило для большинства.