Текст книги "Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии"

Сценаристом же можно долго ничего не получать, а потом получить много. И это мне очень нравится: мне нравится неопределенность, сюрприз. Понятно, что чаще я не получал никаких миллионов. Была только надежда на это, и она держала меня в игре. Но сам факт, что такое возможно, мне нравился. Я такой человек. Я очень это люблю, поэтому играю в покер. Это больше, чем азарт.

Люди, как в том эксперименте про детей, делятся на две категории: тебе дают одну конфетку сейчас или сразу две, если дождешься завтра. Я тот, кто будет ждать завтра, даже если завтра я буду не голоден. Я не люблю предсказуемость. Минусы профессии в том, что никто тебе ничего не обещает. Ты можешь прийти на любую работу и изображать деятельность, пока кто-нибудь не заметит, что ты на самом деле ничего не делаешь.

Я могу сравнивать, потому что я работал в офисе. Был такой период, когда я работал в разных компаниях. И однажды я просто сделал выбор. Возможно, если бы я остался в пиаре, у меня было бы агентство «Кантор и партнеры». Но я занимался бы сотрясанием воздуха и перекладыванием денег из одного кармана в другой.

Мне было важно менять что-то в окружающем мире. Но я не вижу, чтобы пиар, реклама, или журналистика – в том виде, в котором она существует, – реально меняли что-либо. Я тешу себя мыслью, что могу предвидеть немножко будущее. Я окончил журфак, я еще курсе на третьем понял, куда все идет. И не ошибся. В тот момент нам всем казалось, что мы станем парфеновыми и лошаками. Но потом и сам Парфенов стал не Парфенов, и Лошак – не Лошак, и журналистика – не журналистика, и зарабатывают в ней мало, не так, как в те годы. Все закрывается, глянцевой журналистики уже нет. Возможно, в какой-то момент кино, сериалы, сценарная работа тоже исчезнут, останутся только игры и инстаграм, но не в ближайшее время.

■ ■ ■

В мотивационных книжках есть такая установка: «Никогда не сдавайся!» Мемы про лягушку, которая победила аиста и выбралась. А мне кажется, что иногда нужно сдаваться, – и это мой неожиданный совет. В большинстве своем те, кто заканчивает киношколы и кинокурсы, не становятся успешными профессиональными сценаристами. Из тех, кто снял первый фильм, второй снимают всего 3–4 %. Статистически это проигрыш.

Приведу пример: в детстве я начал заниматься теннисом. Я очень любил теннис, я обожал его, я разбирался в теннисе, я жил им. Я по утрам в дождь и слякоть бегал вокруг теннисных кортов. Но я был ребенком и не понимал, что заняться теннисом в 13 лет – ошибка, я просто не успею. Словно женщина, которая захотела стать гимнасткой в 60. И нельзя в таком случае сказать: «Никогда не останавливайся! Впереди мечта! Делай это!» Никто не снимает фильмы про людей, у которых не получилось. Мы оцениваем лишь успешные случаи. Но иногда лучше режиссерам уходить в сценаристы или монтажеры.

Вначале все хотят быть режиссерами. Хотел и я, и те, кто учился со мной в киношколе. Синдри Хогнасон мог бы быть режиссером-лузером, озлобленным на весь мир, и говорить про еврейский заговор в индустрии, но он стал топовым фокус-пуллером и зарабатывает огромные деньги. Приезжаешь в Норвегию, говоришь: «А где взять хорошего фокус-пуллера?» А тебе отвечают: «Так вот же, есть Синдри!» И Синдри на каждом проекте. Или есть замечательный монтажер Томас, с которым я учился, но он был бы плохим режиссером, потому что не умеет разговаривать с людьми. А когда монтируешь, с людьми тебе разговаривать, по большому счету, необязательно.

Со сценаристами то же самое. Если ты поймешь, что это не твое, здорово было бы успеть заняться чем-то другим. Как понять, что это не твое, – уже другой вопрос, это сложно. Многие люди просят сказать им, есть у них талант или нет. Таланта, на мой взгляд, вообще не существует в том смысле, в каком о нем принято рассуждать. Есть твое время и твоя работа.

Иногда в голову приходит идея, и тебе кажется, что она офигенная. И если прошло несколько месяцев, ты ее вспомнил, и тебе она все еще кажется офигенной, все еще заводит тебя, как в первый раз, значит, стоит ее записать. То же самое и с профессией. Если ты встаешь утром и ненавидишь себя, индустрию, профессию, жену и собаку, возможно, тебе надо заняться чем-то другим. А если спустя год, два, четыре тебе все еще хочется этим заниматься, тогда это точно твое, иначе просто не может быть.

Дмитрий Грибанов, оператор, режиссер

Что такое кризис? Кризис в любой творческой профессии – это абсолютная стабильность. Если провести аналогию с биржей, то ничего хуже стабильности, когда все в одном графике, быть не может. Когда ты, к примеру, участвуешь в проекте, который тебе неинтересен, ты деградируешь, твоя кривая идет вниз. И наоборот, когда участвуешь в интересной работе, ты прогрессируешь. Всегда понятно, куда ты движешься. Но прогресс и регресс – это не кризис, это хорошо. Пусть какие-то твои правила вдруг не работают и ты разочаровываешься, но и это – опыт. И ты учишься не повторять ошибки, ведь любой регресс – это все равно движение. Постоянство пугает творческого человека. Он думает: «Я не развиваюсь, никуда не расту». Стабильность – вот что по-настоящему страшно для творчества. Так у меня и было. И этот кризис заставил меня поступить во ВГИК.

Я родился в Литве. Много лет там работал, был по меркам Литвы состоявшимся оператором. И в какой-то момент у меня возникла та самая стабильность. Я снял много рекламы, и сериал, и полный метр. Как вдруг мне показалось, что я «заштамповался», что я никуда не двигаюсь.

Все профессии важны, безусловно! Но чем отличается творческий человек от нетворческого? Работа в кино, по сути, то же самое, что работа водителя троллейбуса, учителя или стоматолога. И все же творческая профессия вынуждает все время испытывать эмоции, стремиться к новому… Всегда нужен новый раздражитель, новый этап, новый рубеж. Но когда все хорошо, когда ты много и качественно работаешь, хорошо зарабатываешь, появляется ощущение, что работаешь ты не на площадке, а на заводе, что занимаешься не творчеством. Мой хороший приятель Федя Савельев, шикарный художник, говорит так: «Ребята, мы художники! Не шрифтовики!» А я начал ощущать себя шрифтовиком. Я словно печатал одним и тем же шрифтом, и меня это стало раздражать. Мне стали неинтересны ни деньги, ни новые проекты. И я понял, что хочу сделать что-то другое.

Любой крутой художник хочет сделать продукт, который оценят, увидят в нем нечто новое, интересное, удивительное. И я уверен, что хорошему киношнику всегда хочется сделать лучше, он всегда стремится к чему-то новому. Попробовал одно вино, хочется другого, хочется сравнивать, учиться, ошибаться. В лаборатории оптики ВГИКа на стене красовалась замечательная фраза Сальвадора Дали: «Не бойтесь совершенства – оно вам не грозит». Совершенство недосягаемо, и именно по этой причине нельзя опускать руки. К нему нужно стремиться, и это движение – как вечный двигатель. Все художники – фанаты, истерики, слегка больные люди. Но если есть эта болезнь – то это хорошо. Если есть огонек внутри, если ты горишь, если постоянно недоволен тем, что делаешь, значит, ты хороший художник.

И вот я специально поступил во ВГИК, чтобы что-то поменять внутри себя, в своей черепной коробке. Я практически не узнал новых вещей с технической точки зрения, зато получил много другого. Я учился у Вадима Ивановича Юсова. Шесть лет, проведенные на его курсе, были очень значимыми, словно у меня произошел взлом мозга, и я стал совсем иначе смотреть на свою работу, больше замечать и лучше понимать свою профессию. Это был новый толчок.

Я рассказал про кризисы в работе оператора – режиссерские кризисы совсем другие.

Однажды я стал режиссером. Мне позвонили знакомые ребята, пригласили в проект – с отличным сценарием и прекрасными условиями. Я спросил, кто режиссер, они ответили. Я знал этого человека и когда-то с ним работал. Он пофигист, и его интересуют только деньги. Это чувствовалось и на площадке, и в его отношении к продукту, поэтому я отказался и просто так добавил: «Раз так, давайте режиссером буду я». Ляпнул, а они перезвонили мне через три дня и сказали, что согласны.

Мне как оператору всегда казалось, что режиссером быть легко, что это элементарно. А теперь скажу так… После любого проекта, над которым я работал как оператор, мне бывало достаточно двух недель, чтобы выдохнуть. Я уезжал куда-нибудь отдыхать, возвращался, и все – у меня было море творческих сил, я мог и хотел работать. После того как я отснял свой первый проект как режиссер, я полгода не хотел видеть людей. Я стал социопатом, совершенно безразличным ко всему, мне было просто хреново. И я не понимал, что со мной. У меня в голове происходили какие-то вакуумные взрывы, я просто сходил с ума.

Это очень тяжело психологически. Ты аккумулируешь все, держишь все в уме, ты ответствен за всех и, самое главное, за качество продукта. Оператор ответствен за картинку, за красивый рассказ истории. А режиссер, помимо этого, отвечает за все прочее. И это сильно давит. Психологически оператору в сотни раз легче, чем режиссеру.

Я даже перестал рассказывать анекдоты про режиссеров. Стал еще лучше к ним относиться, намного глубже их понимать. Это очень сложная и неблагодарная профессия, психологически и физически. Это тяжело выдержать, если ты не пофигист.

Говоря о трудностях кинопрофессии, в первую очередь думаешь о работе команды. Успех в кино во многом зависит от того, как ее члены взаимодействуют друг с другом, и понимают это далеко не все. Вадим Иванович спросил нас как-то: «Что вы считаете главным в своей профессии?» И все отвечали, что главное – красиво снимать, знакомиться со сценарием и тому подобное. Тогда он спросил: «Хорошо, а как вы считаете, что важнее – качественно и красиво снять плохое кино или бездарно и немного криво – хорошее?» И мы все поняли, о чем он говорил. Ты не делаешь кино один. Кино делает большая команда. В принципе, даже будучи топовым оператором, ты можешь гениально снять плохое кино. Я видел шикарно снятые, стильно и красиво рассказанные плохие фильмы. Когда вы снимаете картину, в ней должно быть все прекрасно, начиная со сценария. И ты должен понимать, что кино делает одна семья.

Я снимал картину с классным сценарием – меня позвал режиссер-дебютант. Шел подготовительный период, выбор локаций, раскадровки, пробы, разбор сценария. И у режиссера возник конфликт с исполнительным продюсером. Но вдруг со мной захотели встретиться продюсеры и административная группа. Они сказали: «Режиссер еще начинающий и не понимает. У нас нет денег. Нажми на него своим авторитетом, а мы подтянемся». Я им ответил: «Вы не поняли самое главное. Меня позвал режиссер. Я всегда буду на стороне режиссера. Я всегда буду за тем, кто хочет сделать картину, кто видит ее и понимает, и не буду ни на кого нажимать. Извините, вы не к тому обратились». Они очень расстроились. Я понимаю, что они считали деньги, но им было неинтересно делать хорошее кино. Это были не те люди, для которых говорил Юсов. Вот и все. И это для России частый случай.

Я продолжу говорить о трудностях в сравнении. В Литву за последние десятилетия пришло много продюсерских компаний, американских и европейских. Процесс отстроен идеально. Результат очевиден: например, «Чернобыль» снимался в Литве, практически вся съемочная группа – литовская. Также снимались, но пока, к сожалению, остановились еще три проекта Netflix. В Литве снимают «Очень странные дела» и много сильных голливудских проектов.

Я работал с англичанами, немцами, итальянцами, шведами, разными иностранными съемочными группами. И я всюду видел некоторые национальные различия, но в целом все налажено и прекрасно работает. Индустрия в России построена иначе, чем на Западе. Когда я приехал в Россию, я сначала не понимал, что здесь все немного по-другому.

На любую иностранную площадку люди приходят работать, на русскую же площадку люди приходят развлекаться и дружить. Это первая беда. Мы воспринимаем съемки как островок богемы. Даже если снимаем в Сибири, в лесах при минус тридцати, все равно это немножко шоу-бизнес и немножко классно.

Второе, чем отличается иностранная площадка от русской: на русской все говорят, а на иностранной – слушают. Если ты на иностранной площадке сообщаешь о проблеме, вокруг тебя стоит пять человек и слушает, они в проблеме, они вникают в то, что тебе нужно. Сказав об этом, я уже вижу, как двое сорвались с места и побежали за отверткой, бутербродом или боксом, за любым предметом, который может здесь и сейчас решить проблему. Каждый участвует в том, что мы делаем.

Третье – в других странах нет того, что один цех стоит выше другого или одна позиция в съемочной группе считается круче другой. Все наравне – и режиссеры, и операторы-постановщики, и художники, и актеры. Все они делают один продукт. Никакой иностранный актер не поставит себя выше буфетчицы. Он, возможно, понимает, что от него зависит больше, чем от нее, а значит, его ответственность в десять раз выше. Но он никогда этого не покажет.

Я в то же время понимаю, что это все скорее относится не к русскому кино, а к русскому менталитету, потому что демократию русский человек воспринимает немного по-другому, нежели человек Запада. Российский рынок перевоспитывает и меня самого, но этого не избежать.

Снимать в принципе сложно – физически. Особенно сериалы. Полный метр – это относительно короткая дистанция. Люди, которые снимают по 600 серий даже не самого качественного продукта, – суперпрофессионалы, хотя мало кто это понимает. Они снимают по запросу рынка – и при этом выдерживают запредельное количество смен. Когда-то в Литву приезжали американцы, набирали группы и спрашивали у операторов, какое максимальное количество смен те отрабатывали на своих проектах. Мой самый большой проект – 119 смен. Они спросили, отработал ли я их до конца. Я ответил «да», и для них это было знаком качества. Смены могут длиться по 12 часов, а то и больше, и требуется выносливость.

А еще в русском кино очень плохо готовятся. За рубежом готовятся так же по 12 часов в день и знают досконально все еще до съемок. Если чего-то не знают – то отменят, отложат, доработают. На площадке нет подготовительной работы. А в русском кино ты приходишь на площадку и начинаешь разруливать проблемы на месте.

При всем том я ни разу в жизни не задумывался об уходе из профессии. Я пришел к профессии очень осознанно и постепенно. По первому образованию я телевизионщик, я стал учиться во ВГИКе, когда мне уже было 32. Я хотел именно этого. Я понял, что это мое, что мне это интересно.

Я просыпаюсь утром, и у меня все болит, я еле-еле встаю, но я встаю с радостью. Я понимаю, что я иду делать свою любимую работу, и мне кайфово. Пусть это съемки при минус тридцати, холодно, неприятно физически, но я иду с кайфом, потому что мне нравится это делать. Было сложно, когда я понял, что нужен перерыв. Это случилось, когда я стал заниматься режиссурой, потому что режиссура – это тяжело. И все-таки это мое.

В кино есть магия, и, наверное, именно она притягивает творцов – всех тех, кто занимается кино: ты можешь передать людям другое восприятие мира. Немножко иное, чем их личное, и ты можешь заставить их думать.

И еще, конечно, магия в том, что, если ты в кино, для тебя все постоянно меняется. Сегодня ты делаешь картину в одном коллективе, завтра создаешь другой проект совсем с другими людьми – по психотипу, росту, цвету волос, национальности и вероисповеданию. Ты не знаешь, где ты будешь завтра, что ты будешь снимать. У тебя всегда впереди что-то неизведанное. И это неизведанное дает тебе возможность создавать нечто, что другие люди смогут оценить и, возможно, благодаря этому стать немного лучше. Или хуже. Самое главное, чтобы они не оставались безразличны, чтобы ты сам не оставался безразличным к тому, что делаешь. Ты всегда должен либо ненавидеть своего героя, либо любить его. Если ты можешь и умеешь это делать, значит, все правильно и ты занимаешься своей профессией.

Мария Сергеенкова, режиссер монтажа

Взять кусок мрамора и отсечь все лишнее.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ

Никто не знает весь отснятый материал так, как режиссер монтажа.

В сущности, в кинопроизводстве вообще никто, кроме него, не проводит столько времени с материалом.

Для начала необходимо внимательно отсмотреть все дубли. Потом скрупулезно отобрать из них самые лучшие моменты. Потом из отобранных кадриков очень точно сложить целиком сцену. Правило только одно – психовизуальное восприятие зрителя. Если в этом месте в сцене происходит важное событие для главного героя – значит, зритель захочет увидеть самую сильную актерскую реакцию, и поэтому обязательно должен стоять крупный план. А тут зритель уже устал от говорящих голов и напряженных реакций – значит, надо зарядить красивый общий план с воздухом и атмосферой.

Бывает, что к сцене, которая проскочит на экране за тридцать секунд, снимается больше пятнадцати часов материала. Часов! Потому что использовали много камер – съемка уникальная, ее нельзя повторить вторым дублем. Потому что, наоборот, снято много дублей – режиссер искал, творил или, напротив, был не уверен в себе, и в актерах, и в сценарии, и в погоде, и вообще в своей жизни… Потому что постановщик трюков отснял этот экшен во всех подробностях и со всех ракурсов всех двадцати пяти всадников и их коней… Потому что, потому что… Все внимательно отсматриваем, разбираем, отбираем, выбираем и собираем. Так, кадрик к кадрику, склеечка к склеечке, возникает сцена. Сцена к сцене – и готов экспозиционный эпизод, потом эпизод-завязка, и так – весь фильм, вся серия или весь сезон сериала – как было написано сценаристом и снято режиссером. Это называется первая сценарная сборка. А по-нашему – «колбаса».

Чтобы было понятно: эта работа может длиться от нескольких недель до многих месяцев. Каждый день, с утра до вечера, наедине друг с другом в монтажке существуют только режиссер монтажа и будущий фильм. «Не скажу, что это подвиг, но что-то героическое в этом есть».

Если фильм на экране должен идти, например, полтора часа, то его первая сборка – обычно около трех-четырех часов. Пятидесятиминутная серия в первой сборке может длиться полтора и даже два часа. Значит, надо «резать к чертовой матери, не дожидаясь перитонита»! Именно в этот момент на монтажном столе рождается и начинает жить своей жизнью фильм. Выравниваются все драматургические линии, расставляются смысловые и эмоциональные акценты. Меняются местами сцены, переписываются тексты, создается уникальный темпоритм картины. То есть, по сути, снова скрупулезно и терпеливо переклеивается весь материал.

У меня был проект, где было изменено и вложено в артикуляцию восемьдесят процентов текста. В другом проекте я полностью изменила жанр. В третьем второстепенного героя сделала главным, а главного убрала на второй план.

Это самый важный, самый интересный, самый магический процесс. Вы спросите про участие режиссера-постановщика? Отвечу так: я работаю в кино более двадцати лет и смонтировала более шестидесяти проектов, и у меня было всего три режиссера, которые сами монтировали свое кино. Я также слышала о еще двоих или троих.

И спустя еще несколько недель или месяцев фильм/сериал родился. Он, конечно, еще несовершенен, но уже вполне себе смотрибелен. Начинается третий этап.

Чуть отвлекусь. Зная все кинопроизводство от А до Я, могу утверждать, что процессы, подобные тем, что я опишу далее, проходят еще сценаристы на стадии сдачи сценария и режиссеры на стадии кастинга. Более легкий вариант у них или нет – не берусь судить: скорее всего, проект проекту рознь. Но уверена, что по количеству зашкаливающих эмоций – поломанных копий и разрушенных крепостей – эти войны однозначно дадут фору «битве бастардов». О чем я говорю? Да о поправках, конечно!

Если к этому моменту на проекте остался режиссер, он получает «право первой ночи» и первым поправки вносит он. Следующим поправки вносит производящий продюсер (или его редактура). Потом – генеральный продюсер (или его редактура). За ними следуют поправки прокатчиков (или их редактуры) или редактуры телеканалов-дистрибьюторов. Между делом любые креативные поправки могут вносить и друзья режиссера, и оператор, и друзья оператора, и жены всех инвесторов, любовницы всех участников процесса, а также друзья любовниц и жены друзей помимо официальных, родственных и дальнеродственных фокус-групп. И конечно, все эти люди без исключения родились прямо в кинотеатрах, разбираются в драматургии в свете учения Аристотеля об искусстве и хорошо знакомы с желаниями целевой аудитории всех возрастных диапазонов (видимо, благодаря многократным реинкарнациям). За время правок фильм или сериал могут измениться до неузнаваемости. А «ручками» вносит изменения именно режиссер монтажа. Точнее, не «ручками», а сердцем. Потому что никто не знает весь отснятый материал так же хорошо, как режиссер монтажа. Впрочем, на этом этапе бывает, что и режиссера монтажа меняют – ну а вдруг? Вдруг альтернативная версия будет еще лучше? И тогда все по новой…

Также этот этап создания фильма становится весьма увлекательным из-за многочисленных столкновений интересов. Схватки между режиссером и продюсерами, самоутверждение редактуры, «рыцарские турниры» между прокатчиками… Очень часто взаимопонимания нет даже между продюсерами одной производящей компании: а там и креативные продюсеры, и исполнительные, и главный редактор, и главный сценарист сценарной группы… вот где искры летят! Огненные баталии! А в эпицентре этих войн и интриг обычно находится режиссер монтажа – именно он реализовывает все тактические и стратегические идеи главнокомандующих. Режиссер монтажа держит в голове и «под рукой» все сотни вариантов всех восемнадцати серий. И делает он не один, а иногда даже не два проекта одновременно – иначе не выжить…

Однажды у меня в работе было параллельно семь проектов. Поверьте, дело не в жадности: просто сроки поправок непредсказуемы, ведь творчество творческих творцов может длиться годами. Простои в работе у нас не оплачиваются, но при этом всегда есть траты: ипотека, кредит, семья, мама болеет… Берешь новый проект – и вдруг просыпается прошлогодний, все дотворили и надо финишировать. Не бросать же? И тут же приходят друзья: помогай, спасай, нужен «кинодокторинг» – как откажешь? И вдруг поступает предложение от самого любимого продюсера – от таких проектов вообще никогда не отказываются! Можно, конечно, бросить что-то, но…

Но мы же помним, что в темноте одинокой монтажки режиссер монтажа из маленьких клеточек много дней и месяцев собирает этот фильм. Он знает каждую родинку главного героя и каждого человека в массовке. Вместе со зрителем он замирает именно в момент паузы главной героини. Он плачет вместе с публикой в драматический момент гибели главного героя. Потому что до этого он долго, внимательно и терпеливо выстраивал зрительское внимание по нарастающей именно в этом направлении, подводил его именно к этой кульминационной точке. И нельзя просто вставить сюда комедийную смешную сцену, как требует редактор, – это разрушит все сделанное раньше. Зритель расслабится, отстроится, и мы не увлечем, не заведем его снова. Он ровно через пять минут выйдет из зала за пивом и напишет в комментариях: «Пришли в кино, но пиво лучше». Разве можно вот так, без борьбы бросить фильм? Нет, невозможно.

В идеальном мире вся эта схема работы заточена на то, чтобы в едином творческом порыве весь коллектив под чутким дирижированием режиссера ли, продюсера ли, шоураннера ли создавал нечто уникальное. Творил искусство. И поверьте, когда пазлы творческих индивидуальностей складываются именно таким образом, получается невероятный результат.

В реальном же мире зачастую это «лебедь, рак и щука» под тоталитарным давлением «генерального». В таких условиях выживают только проекты, так или иначе опирающиеся на профессионализм. Так работает индустрия. Творчество – товар штучный, девяносто пять процентов работы – это ремесло. И именно ремесло позволяет режиссерам монтажа выжить, когда глаз замыливается до полной потери каких бы то ни было эмоций.

Почему я так долго и нудно рассказываю о своей профессии? Во-первых, это всегда приятно. Во-вторых, это редкая возможность поговорить со своими о своем. Ну а в-третьих, когда идешь ко дну – нужно как минимум оценить глубину лужи, чтобы было понятно, реально ты тонешь или просто пукаешь от скуки.

Мне нравится рассказывать на мастер-классах о трудном пути простой девочки с окраины Санкт-Петербурга в кинематографе. Мои мама и папа, обычные работяги, были против моего поступления в академию культуры на режиссуру кино: по их мнению, в Питере можно было зарабатывать только на вещевом рынке или в порту. Но все равно папа вкалывал на нескольких работах, чтобы купить мне компьютер для монтажа курсовых и диплома. Это и определило в дальнейшем мою профессию. Сокурсник (сейчас талантливый режиссер) однажды позвал меня монтировать сериал именно потому, что я владела компьютером – тогда это было еще редкостью. К этому времени я уже успела вкусить реальной жизни. Работала сторожем, уборщицей, официанткой, швейцаром, продавщицей кожаных курток на рынке, секретаршей, барменом. Но продолжала практиковаться – монтировала свадьбы, корпоративные фильмы и всяческие «себяшки» богатых людей.

На первом же сериале мне удалось зарекомендовать себя трудоголиком с хорошим характером. А как иначе? Когда судьба дает такой шанс, вцепляешься в него зубами и изо всех сил строишь из себя хорошего человека. Так что моя карьера пошла в гору. Ну а потом моя самая близкая подруга погибла на съемочной площадке, умер папа, и мне пришлось навсегда переехать в Москву, практически начинать все с начала. Кстати, когда у меня спрашивают, какой город я люблю больше, я отвечаю, что Питер я люблю как отца, а Москву как мужа.

Я могу бесконечно рассуждать про сложности выживания в профессии, в столице и во всевозможных террариумах единомышленников. Про потерю иллюзий, про «все преодолеем на пути к цели», про «догоним или согреемся». Когда за спиной полочка с наградами за профессионализм – это такой милый, щекочущий самолюбие момент. «Друзья, – говорю я в микрофон, – работайте, боритесь, и у вас все получится!.. Ну или не получится». Аплодисменты и смех в зале. А на самом деле каждое слово – правда.

Сколько раз опускались руки? Да постоянно. Но я ж из девяностых, у меня в мозгу татуировка нейронами «Соберись, тряпка!». Много раз я бросала монтировать. Мне в этом смысле, возможно, легче, чем другим кинематографистам: я ж выпила полную чашу. Получив режиссерское образование, я работала и хлопушкой, и режиссером-постановщиком, и креативным продюсером, и писала сценарии, и со своими выстраданными синопсисами-заявками-презентациями годами обивала пороги множества студий. Вот только не горела, как каскадер… кстати, это мысль: отдых – это же смена деятельности!

Насчет смены деятельности: одна моя коллега, вымотавшись после долгого проекта, в котором были энциклопедических знаний продюсер и вампирически агрессивный режиссер, пошла на курсы мотания русских кукол-оберегов, чтобы поправить поврежденное здоровье. Помогло. В похожей ситуации я начала лепить кукол из пластика – таких воздушных феечек, волооких принцесс, сказочных волшебниц… Но у меня получился злой брутальный викинг. Лежит в шкафу, отпугивает пришельцев. В любом случае, после любых кризисов многие кинематографисты возвращаются в кино. Даже после клиники неврозов. «Кто в этот мир попал, тот навсегда пропал…»

Ни один кризис не приходит внезапно. Он не стоит за углом и не ждет, пока вы, прекрасные, с букетом белоснежных ромашек побежите босиком по летнему, залитому солнцем лугу, чтобы оглушить вас смертельной автоматной очередью. Нет. Кризис, как лангольеры, пожирает все пространство вокруг, пока вы заперты в неуправляемом самолете.

Когда у меня это началось? Может, в тот день, когда я первый раз плакала в монтажке от бессильной злобы? Много месяцев мы с моей подругой-коллегой собирали по крупицам комедию из очень-очень слабого материала. Самый сложный жанр. Напугать или расстроить зрителя гораздо проще, чем заставить его смеяться. И мы справились – немножко фриковая, но достаточно смешная история с минимальными досъемками могла бы жить на экране и не позорить снявшихся там наших друзей-актеров. Но… инвесторы (далекие от кино, кстати) по какой-то причине решили взять креативного продюсера. Он перемонтировал весь фильм, доснял тошнотную пошлятину и усмешнил все шутейками ниже пояса. Он был уверен, что именно это нравится нашему недалекому, туповатому и быдловатому зрителю. Уверен настолько, что убедил в этом всю творческую группу. В результате фильм был признан самой плохой комедией столетия. Хуже тех, о которых вы сейчас подумали. И вот тогда я плакала в монтажке. Наверное, это был первый звоночек. А потом словно зазвенело все вокруг колокольчиками и понеслось, как снежный ком…

Тут мне сказали: нам не нужен ваш слишком умный монтаж, нас же смотрят охранники и домохозяйки. Здесь царек микростудии вещал мне о найденной им уникальной арке героини «не любила – полюбила». Там редактура канала прислала поправку: сделать из шести серий восемь, только ничего не добавляя. Я спросила у молодого и рьяного продюсера, который правил мою склейку: «А вы уверены, что ваша склейка лучше, чем моя?» (имея в виду своих «Золотых орлов» – к тому времени уже стайку). – «Конечно, – отвечает он, – это же очевидно!» И им всем действительно все очевидно. Им не надо искать, творить и мучиться. Периодически закрадывались сомнения: «Да кому это все надо? Это мое понимание и чувствование кино, вот это мое знание драматургии, моя способность манипулировать зрительским вниманием и удерживать его, несмотря ни на что?» Но я сильная, а еще у меня ипотека и мама болеет. Да и жаловаться вроде как-то неловко: призы и награды регулярно слетались ко мне на полочку.

Я умело латала психологические пустоты заплатками: поездка на море, интересные курсы всех мастей, психолог с модной оригинальной методикой. Наверное, нужна была помощь специалиста, но я же из девяностых, вы помните. Я скорее пойду гадать на Таро. Кстати, если надо – у меня есть парочка прекрасных экстрасенсов. И лекарь, который исцеляет руками. И программист НЛП. И классных диетологов – два. Нет, три… Нет, все-таки два и эндокринолог. Он убивает в желудке депрессивные бактерии и запускает туда позитивные, веселые. Тоже модная методика. Обращайтесь.