Текст книги "Философия творческой личности"

Глава 4. Парадоксы бытия творческой личности в России

Семантика «пограничности» и концептуализация понятия

Творческая личность в ее «горячке», безумии фантазий и страстей уже обсуждалась выше. В этой главе будет рассмотрена философско-психологическая и, что особенно важно, терминологическая контекстуальность «пограничного» бытия творческой личности.

Слово пограничность – сугубо русское, не имеющее буквального перевода на другие языки в силу немалого набора коннотаций, которыми характеризуется его бытование в обыденной и научной речи. Такое слово позволяет выявить и подчеркнуть многогранность и парадоксальность социально-психологической и эстетической проблемы.

Обратившись к словарям, мы выбрали тот английский аналог, но отнюдь не перевод, который наиболее точно соответствует нашему пониманию проблемы и которым мы пользуемся при подготовке аннотаций и других справочных материалов по исследованию.

Часто электронные ресурсы предлагают the borderline, его выдает Yandex в ответ на русское слово пограничность, хотя обратный перевод с английского вместо существительного выдает прилагательное пограничное. Но мы выбрали другой вариант, ибо borderline, скорее, имеет в виду физическую (материальную) границу-рубеж.

Понимая, что русское слово пограничность своеобразно и требует особых смысловых акцентов, мы отобрали варианты толкования другого, более привычного слова – граница. Получили следующее. Border может переводиться на русский язык как ‘граница’, ‘рубеж’, здесь же в качестве дополнительного понятия появляется boundary (ровно с тем же русским значением, а также с дополнительным, утилитарным бордюр и кайма). В разных словарных версиях «отклик» на вопрос о границе та-¹ Написано совместно с Т. И. Ерохиной, публикуется с ее любезного согласия.

ков: boarder – ‘граница’, division – ‘разделение, деление’, есть даже line – ‘строка, строчка’.

Наш выбор для перевода не слова, но понятия «пограничность» на английский язык – frontier (чаще всего являющийся переводом русского – «рубеж»). Выбранное нами английское слово ближе к грани, то есть к характеристике не предметной реальности, но психоэмоционального состояния.

Таким образом, русский язык, отражающий ментальные и интеллектуальные реалии, предлагает две не слишком крепко связанные между собой версии пограничности: материальную (прежде всего, пространственную) и духовную (психологическую, эмоциональную, интеллектуальную).

Наряду с привычной работой в поле английских «вариаций» полезно вспомнить и о латинской традиции работы с понятиями. Это дает дополнительные нюансы в семантической характеристике пограничности как культурного феномена.

Латинское Extremis, которым полагаем воспользоваться, придает важный оттенок словосочетанию Homo Extremis (метафорически понимаемому как «Человек пограничный») – это в буквальном переводе не только «граница», но и «край». Такая интерпретация может быть дополнительно введена в круг проблем, в том числе, с особым акцентом на «край-ности», которые согласно русской культурной традиции проявляются и в декадансе, и в абсурдизме, и в постмодернизме… Экстремальность психологического состояния, пребывание на грани (границе) между жизнью и смертью, напряженность межличностных и социальных отношений – привычная характеристика российского человека. Ироническое высказывание И. Губермана, автора конца ХХ века, откровенно вырастает из ставшей классической пушкинской формулы:

 
Сегодня приторно и пресно
tttв любом банановом раю,
tttи лишь в России интересно,
tttпоскольку бездны на краю.
 

Так трансформировалось трагическое звучание реплики, взятой у А. С. Пушкина, который сравнил «упоение в бою» с пребыванием «бездны на краю», подчеркнув едва ли не органическое стремление к риску непредсказуемости и ужасу неизвестности.

Вот почему мы полагаем, что вопрос о пограничности – это не просто семантическая, но и экзистенциальная проблема русской культуры. Отсюда следует предположение о нескольких уровнях концептуализации понятия. Мы видим возможность изучения и сопоставления границ между:

– отдельными людьми или группами в аспекте изменения модуса коммуникации (от эпистолярной – к телеграфной, далее к телефонной и т. п., вплоть до виртуальной);

– автором и его произведением;

– фактом и его описанием, историческим, культурологическим, художественно-эстетическим (проблема действия и нарратива);

– образцом и интерпретацией (это и вопрос стилизации всего и вся, в том числе проблема культуры самого знаменитого рубежа веков – XIX и XX, это и вопрос переноса смыслов одного произведения и вида искусства в другое произведение и вид искусства, что демонстрирует едва ли не каждая эпоха, и каждая эпоха по-своему выстраивает границы между названными явлениями и процессами);

– национальным и космополитичным (что можно рассматривать и применительно к ряду прежних историко-культурных ситуаций, включая развитие новых художественных направлений, например, символизма, экспрессионизма, при этом имеет отношение и к значимой сегодня проблематике глобализации);

– великим и малым (и в социальном смысле – государство и его житель, и в экзистенциальном смысле – например, «Мелкий бес», и в эстетическом смысле – прежде всего, трагическое и комическое);

– профессионализмом и дилетантизмом (причем последним как спасением от ремесленничества, то есть, например, примитив в живописи, вербатим в театре и пр.);

– нормой и патологией (в бытии творческой личности, в специфике художественных направлений и методов, к примеру, символисты или романтики, да и все, кто жили в переходные эпохи и чья психика отражала пограничность бытия, а творчество – пограничный характер фантазии).

К важнейшим концептам в таком случае следует отнести:

– личность (что само собой разумеется, ибо она является субъектом как осмысления, так и в некоторых случаях формирования пограничности);

– границу (концепт, предполагающий не только психоэмоциональную сферу, но и такие составляющие, как пространство и время);

– край (концепт, в котором уже нет названных координат, поскольку почва уходит из-под ног, а времени на то, чтобы спастись, – нет) и связанную с этим концептом окраину (это касается России вообще и российской провинции в частности);

– бездну (здесь особо высвечивается то, что находится позади человека, оказавшегося на этом самом краю, и то, чего нет впереди, или, иначе говоря, то, что впереди ничего нет, то есть нет привычного пространства и понятного времени);

– наконец, психологически и философски обеспеченную, хотя называемую вполне по-бытовому край(ность) – своего рода экзистенциальную ситуацию прорыва и срыва.

Обозначенная концептосфера пограничности предполагает обращение к междисциплинарной исследовательской методологии.

Не требует специальных доказательств то, что пограничность – проблема не только художественной деятельности, но и научной. Проблема пограничности как интеграции и, говоря сегодняшним языком, междисциплинарности независимо от формального признания существовала и продолжает существовать во взаимодействующих гуманитарных науках.

Психоаналитическая методология вполне логично входила в фундамент философских концепций начиная с экзистенциализма (например, в рассуждениях М. Мамардашвили [7, с. 50]). И хотя не эта проблема является предметом нашего рассмотрения, нельзя не отметить, что для современной психологии психоанализ стал структурной составляющей не только в качестве операционного материала.

Следовательно, не только гуманистическая, но и гуманитарно ориентированная проблематика психоанализа в ее методологическом качестве вполне корреспондирует с интересами эстетического и культурфилософского исследования.

Итак, мы говорим о методологической пограничности, позволяющей изучать одну из фундаментально значимых проблем философии культуры – проблему творчества – в нескольких аспектах.

Первый аспект: творчество как феномен эфемерно-прекрасный и потому безграничный (Н. Бердяев, К. Г. Юнг, еще прежде Г. Гегель).

Вернемся к важнейшим для русского самосознания суждениям Н. Бердяева, сопоставлявшего, скажем, гениальность и святость (А. Пушкин – С. Радонежский) и противопоставлявшего гениальность как «святость дерзновения» святости послушания. Напомним мысль философа: «Гениальность, – замечает Н. Бердяев, – совсем не есть большая степень таланта – она качественно отличается от таланта». И даже, полемически настаивает он, гениальность, в отличие от таланта несущая на себе отпечаток «жертвенности и обреченности», может и вовсе «сгореть, не воплотив в мире ничего ценного» [1, т. 1, с. 174–176]. И подчеркнем, что мотив пограничности звучал у Н. Бердяева постоянно: «Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление» [1, т. 1, с. 40]. Однако не радость, но болезненность и трагичность видел он в самом существе творчества. Он различал «творческий порыв» и «творческий акт», считая целью первого – «достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии», а результатом второго – книгу, картину и т. п. [1, т. 1, с. 130].

Мы уже отмечали выше, что многие ученые, работающие в различных областях знания, либо отталкиваются от предположения, либо приходят к выводу, родственному восклицанию К. Г. Юнга, который называл «тайну» творческого начала (как и тайну свободы воли) трансцендентной, утверждая: «Творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно» [11, с. 115]. Нельзя не вспомнить и Г. Гегеля, стремившегося провести границу между «талантом», «гением» и сопутствующими понятиями [3, с. 291].

Второй аспект: творчество рассматривается как феномен трансграничный (разрушающий, но возможно и нарушающий границы; это уже романтики, включая Ф. Шеллинга, символисты, включая Вл. Соловьева, разумеется, постмодернисты). В традиционном для последних трех столетий смысле творчество верифицируется как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном уровне [8, с. 6].

Творчество как граница и границы между творчеством, бытием и повседневностью

Однако вполне логичным и даже выстраданным в ходе эволюции культуры становится третий аспект представления о творчестве как границе, на чем мы остановимся далее. Мы видим в творчестве – границу между несколькими сферами, если угодно – мирами.

Представление о границе в ее культурфилософском, социально-нравственном, экзистенциальном, что особенно важно, качестве имеет небольшую, но именно потому особенно важную традицию. Проблематика границы как культурфилософской категории достаточно редко обсуждается в современных научных сочинениях, однако такой опыт все же существует: обозначается этимологическое и семиотическое различение «границ» и «рубежей» [5, с. 233–239]. Наиболее отчетливо пограничный характер творчества обозначен в психоаналитической традиции, поскольку, как мы уже отмечали выше, З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями (борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству») [10, с. 377].

Экзистенциальный подход, предлагаемый в традициях К. Ясперса, позволяет рассматривать границу (границы), во-первых, применительно к взаимодействию или противодействию личности и массы (человек оказывается «у тех границ, соприкасаясь с которыми ‹…› начинает понимать себя как существо одиночное»), причем в условиях осознания становящихся неизбежными границ, к которым философ относил «свойства людей массы» (имелась в виду «неизбежная безжалостность социального и биологического отбора»); во-вторых, применительно к самоощущению/самовосприятию личности в ее специфичности и уникальности, в понимании пределов допустимого и возможного, свободы и несвободы (заданности), рационального и иррационального («знание предельных границ» или, как это варьируется у Ясперса, «границы возможностей»); в-третьих, применительно к взаимодействию человека и мира во всем его – мира – объеме, включая пространственные характеристики (речь идет «о мире, занимавшем небольшое пространство земной поверхности, и будущее человека еще было вне его границ») и социальные практики («государство в качестве действительности существования было границей, на которой нечто большее, чем существование, определяло его волей в целом»). Наконец, в ракурсе исследования указанной проблемы особенно важно внимание Ясперса к пограничной ситуации, в которой «массовый порядок создает универсальный аппарат существования», разрушающий «мир специфически человеческого существования» [13, с. 9, 126, 25, 29, 155, 81].

Отсюда исследуемая нами граница пролегает:

– между глобальным и локальным (в нашем случае – личностным) началами;

– между контекстом (культуры как целостной системы и культуры как сферы бытия субъекта) и текстов (конкретным артефактом, художественным образом, поведенческими интеракциями);

– между массовыми потребностями (ожиданиями, желаниями, привычками, пристрастиями) и личными интенциями (жизненным опытом, воспитанием, специфическим творческим потенциалом, наконец, продуктом деятельности).

Разумеется, творчество никто (уже давно!) не рассматривает как синоним культуры, хотя идея формирования нового мира, осязаемого или мыслимого, заложена и в латинском «culture» (даже если иметь в виду только этимологию), и в русском «творчество». Однако способность и возможность не только устанавливать границы (ибо что есть культура, как не их формирование?), но и преодолевать либо смещать границы (возможностей, представлений, привычек) позволяет подчеркнуть функциональное родство культуры и творчества. При этом важнейшим смыслом творчества становится его действенный и аксиологически детерминированный характер, а само творчество видится как источник и средоточие множества бинарных оппозиций. Именно в этом смысле особенно отчетливой становится такая функция творчества, как вычленение личности из массы. Вот почему мы считаем необходимым проакцентировать мысль Ю. М. Лотмана, который лишь намекнул на интересующее нас противопоставление личности и массы как свидетельство пограничности бытия личности (в том числе – и творческого бытия): «Поскольку граница – необходимая часть семиосферы и никакое „мы“ не может существовать, если отсутствуют „они“, культура создает не только свой тип внутренней организации, но и свой тип внешней „дезорганизации“» [6, с. 267].

Таким образом, в интересующей нас парадигме творчество (в культурфилософском, экзистенциальном смыслах) – это еще и граница между неповторимой личностью и унифицированной массой. Перейдя эту границу, человек массы становится личностью, то есть человеком культуры (современная студенческая молодежь является активным зрителем произведений арт-хауса, классической живописи, исследуя в своих квалификационных работах, в частности, под руководством автора данного текста, проблемы: «Арт-хаус в России: мировой контекст и локальный опыт», «Интерпретация классических образов в продукции массовой культуры»). Но, поскольку многие границы проницаемы и названную границу можно перейти в обратном направлении, творческая личность имеет опасность сравняться с человеком массы, уподобиться ему, начиная заигрывать с ним (музыкант А. Макаревич, с широкой улыбкой и растопыренными пальцами в позиции «V», рекламирующий массовую продукцию Bosco Sport, мало чем отличается от человекоподобного манекена в витрине магазина премиум-класса).

Таким образом, граница понимается как в структурно-семантическом смысле (демаркация), так и в экзистенциальном (коллизия выбора и преодоления) и в нравственно-психологическом (духовно напряженное состояние). В свою очередь, творчество – это граница между мыслимым и чувствуемым, между механическим и миметическим, между Эросом и Танатосом, разумеется, между личностью и массой, индивидуальным и коллективным.

Далеко не исследованной, хотя и значимой является своеобразная и драматичная «подсистема» – эстетика и феноменология пограничности.

Мы выделяем в качестве проблемы и перспективы изучения мотив невостребованности как пребывания на границе между мечтами и обыденностью, между статикой и динамикой, между определенностью и эфемерностью – вполне естественный и одновременно очевидный в своем трюизме мотив жизни российского творца.

Нам приходилось обращать внимание на невостребованность творца, которая применительно к тоталитарному устройству даже не требует комментариев [4, с. 116–140]. Но если судьба убитого творца, трагически растиражированная в России ХХ века, имеет завершенность культурного образца, то судьба человека, не уничтоженного физически и оставшегося на границе между бытием и небытием, физически здравствующего, взыскует понимания.

Широко известны строки А. Вознесенского о великом физике Ландау, погибшем «в косом лаборанте». Но были и другие стихи, тоже о несделанном, несозданном – у С. Юрского (об этом в главе, посвященной названному актеру и режиссеру). Отметим мучительный для многих творцов и обозначенный Юрским мотив «барьеров» [12, с. 140–141] и вписанный в мировую культурную традицию мотив «стены» [12, с. 142].

Мотив стены – или ее вариантов в виде препятствий и плоскостей, дробящих обитаемое пространство, – вполне характерен для представлений, признаваемых психоаналитическими методиками в качестве признаков невротических отклонений психики. З. Фрейд фиксировал у своих пациентов и у себя самого сновидения, где возникали то «какие-то странные ограды или заборы, сплетенные из сучьев в виде небольших квадратов», то «маленький деревянный дом, у которого вместо задней стены было большое окно», что психиатр толковал как символ гроба, могилы [9, с. 147, 183]. Болезненность психического состояния человека, находящегося в оппозиции к миру или к себе самому, воплощается в образе стены.

В русской художественной традиции мотив стены возникает, прежде всего, в тех случаях, когда сами творцы страдали психическими заболеваниями или отклонениями. Таков был Н. Гоголь, у которого, в числе прочего, появился известный иронический образ: в «Ревизоре» городничий упоминает о заборе, поставленном, чтобы ограждать строительство; к этому забору мгновенно нанесли мусор, превратив его в обыденный фрагмент города. Значителен по своему объему и смыслу образ стены у эпилептика Ф. Достоевского. Он много раз описывал петербургские стены, которые герои его произведений видели из своего окна в бедном квартале вместо неба или прекрасного пейзажа. Вдоль глухих мрачных стен они идут совершать убийства. Сам же писатель, живя в Петербурге, стремился поселиться в такой квартире, где из окон не были бы видны стены соседних домов, а открывался бы обязательно вид на храм. Стена непонимания отделяла от других людей персонажей В. Гаршина, который и сам в болезненном припадке покончил с собой, попытался вырваться из привычных стен, бросившись в лестничный пролет. В повестях и рассказах А. Чехова часто фигурируют люди душевно неуравновешенные, раздражительные, истеричные, которым врачи то и дело советуют принять успокоительные лекарства. В этом ряду совершенно неслучайно стоит повесть, где врач, находясь в стенах сумасшедшего дома, сам приобретает черты душевнобольного – «Палата № 6». Причем его болезнь – это следствие бессилия перед обстоятельствами и повышенного чувства ответственности.

Таким образом, попыткой соотнести обыденное существование человека с его духовными проблемами и психическими отклонениями характеризуется творчество людей, которые жили в пограничном поле: став писателями, не забыли своей медицинской квалификации, хотя психиатрами не были. Далее мы подробнее обратимся к мотиву безумия, воспринимавшегося творцами как социально-политическая проблема. Пока же отметим присутствие этого мотива в советском искусстве уже на самом раннем этапе его развития.

Еще в 1930 годы в спектакле «Ревизор» В. Мейерхольд поставил эпизод, отсутствующий у Н. Гоголя. В финале, когда персонажи узнавали о том, что испугавший их молодой чиновник не был посланцем из Петербурга, городничий подлинно сходил с ума. На сцене появлялись не жандармы, сообщающие известие о приезде настоящего ревизора, а санитары. Они хватали городничего, натягивали на него смирительную рубаху и завязывали длинные рукава узлом на спине. Нелепые события пьесы приобретали фатальный оттенок благодаря такой трактовке. Все же остальные персонажи на сцене в этот момент, как по волшебному мановению, заменялись большими куклами, в результате чего нормальных людей зрители уже не видели. Куклы заменяли живых людей и в другом спектакле, поставленном на материале русской классики, – «Горе от ума» в режиссуре Г. Товстоногова. Брошенная ревнивой Софьей фраза о якобы сумасшествии Чацкого оказывалась правдой, когда он на балу терял сознание, а вокруг него проносились чудовищные уроды-куклы, заменившие людей.

Совершенно особое место стена как инвариант безумия, настигающего человека в тоталитарном обществе, заняла в творчества режиссера-диссидента Ю. Любимова. В постановке романа М. Горького «Мать» режиссер просто обнажил заднюю стену театра, которую обычно зрители не видят. Эта стена красной кирпичной кладки выглядела подлинной стеной завода или тюрьмы. Одновременно на сцене выстраивались две шеренги солдат, охранявших завод от взбунтовавшихся рабочих, и их двойной строй был также своего рода стеной, отгораживавшей рабочих от мира хозяев. Наконец, особого рода стена появилась в постановке Ю. Любимова «Гамлет». Это был огромный занавес, сплетенный из толстых грубых веревок; его размеры совпадали с размерами самой сцены по высоте и ширине. Этот занавес мог становиться твердым, и тогда это была стена Эльсинора; он мог становиться мягким, гибким и начинал преследовать Гамлета, передвигаясь в разных направлениях по всей сцене; он мог принять форму королевского трона, превратиться в саван утонувшей Офелии, в ковер, сквозь который Гамлет закалывал Полония.

Стена в данном случае утрачивала свою традиционную устойчивость, что уже само по себе можно было рассматривать как симптом безумия. На этом фоне мнимое безумие Гамлета, сыгранного В. Высоцким с истерическими интонациями, выглядело как форма противодействия общему безумию в Эльсиноре. Занавес из «Гамлета» Ю. Любимов впоследствии использовал еще в одном своем спектакле – «Мастер и Маргарита». Именно этот спектакль по роману М. Булгакова носил для режиссера автобиографический характер, и потому автор постановки собрал в ней важнейшие зримые символы многих своих работ. Занавес как символ тоталитарного гнета и безумия занял здесь центральное место, став уже не стеной Эльсинора, а стеной советского сумасшедшего дома.

Логическим завершением развития мотива стены-безумия уже в конце 1990 годов можно считать постановку Ю. Любимовым абсурдистской фантазии П. Вайса «Марат/Сад», где линии жизни Ж. – П. Марата и маркиза де Сада становятся основой пьесы, разыгранной больными в психиатрической лечебнице, а действие на сцене происходит за стеной, составленной из решеток.

Таким образом, безумие привносилось в искусство и интерпретировалось через выстраивание особой, материально осязаемой и давящей стены, отгораживавшей человека от жизни и подавлявшей его «самость».

Граничащее с безумием умение человека поддаваться воздействию «снов золотых» и впадать в мрачное разочарование при погружении в реальность стало признаком российского менталитета, когда сетования по поводу несбывшегося превращаются в способ самореализации и творцов культуры, и вымышленных персонажей.

Великая русская литература – литература «служения и учительства», по Н. Бердяеву [2, с. 277], – вполне определенно закрепила по сути своей «зазеркальное» представление о национальном характере, когда абсурдной представляется деятельность, а естественным – отсутствие таковой. Здесь в русской культуре пролегает граница не только между видимым и сущим, но и между творимым и неосуществимым. В этой сфере художественной практики актуализировалась жизнь внешне нормальных людей, живущих на границах, по сути – в экстремальных ситуациях (это и есть жизнь «человека пограничного» – Homo Extremis). Жизнь происходит на границе, пролегающей между ожиданием и разочарованием, или, как пелось в шлягере недавнего времени, «между прошлым и будущим».

Литература

1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. – М.: Искусство, 1994.

2. Бердяев Н. А. Судьба России. – М.: Советский писатель, 1990.

3. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / сост., перевод, общ. ред., предисл. М. А. Лифшица. – М.: Искусство, 1968–1971. – Т. 1.

4. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013.

5. Летина Н. Н. Теоретико-методологические основания изучения проблемы «рубежности» как культурфилософского концепта // Ярославский педагогический вестник. – 2012. – № 3. – Т. 1.

6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2001.

7. Мамардашвили М. К. Начало всегда исторично, т. е. случайно // Вопросы методологии. – 1991. – № 1.

8. Соловьев В. Кризис западной философии // Сочинения: В 2 т. / сост., общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева, А. В. Гулыги. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2.

9. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». – Тбилиси,1991. – Кн. 2.

10. Фрейд З. Психология бессознательного: сб. произведений / сост., науч. ред., вступ. ст. М. Г. Ярошевский. – М.: Просвещение, 1989.

11. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.: Политиздат, 1991.

12. Юрский С. Кто держит паузу. – М.: Искусство, 1989.

13. Ясперс К. Духовная ситуация времени. – М.: АСТ, 2013.