Текст книги "Философия творческой личности"

Исторически утвердившаяся логика показывает, что первая из причин российской скуки – величина географических пространств.

Вторая, не менее значимая причина скуки определяется протяженностью времени с его дурной погодой, вялым настроением. В «Осенней скуке» Некрасова томительно тянется осенний вечер, подвывает осенний же ветер, и повторяются вопросы о времени, которое тягостно длится. В начале пьесы фиксируется: «шесть часов без четверти», в финале – «сорок три минуты девятого». Три часа растянуты неизбывной скукой до размера целой бесцельно прожитой жизни. Дурная погода и скука поставлены в единый логический ряд и в «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина.

Третья причина скуки, органично сочетаемая с обеими уже названными, – одиночество. В «Фаусте» Тургенева оно воспринимается сначала благотворным признаком уединения, по-своему приятного, с книгами и нераздражающим мелким дождем за окнами. «Скучать я не буду, – пишет другу наехавший ненадолго в провинцию герой. – Я привез с собой несколько книг, и здесь у меня библиотека порядочная». Затем возникает угроза одиночества после намечавшегося славного и трогательного романа, и герой предощущает расставание, в первые месяцы после которого «темна и скучна покажется… жизнь» ему вдали как раз от этой провинции. Наконец, предчувствуется кончина не на шутку – уж не от скуки ли? – привлекшей его внимание женщины; и он обнаруживает характерный сдвиг, когда в единый ряд становятся три понятия: скука – одиночество – тоска, чувство которой «во мне росло и росло» в ожидании утраты. У Некрасова Ласуков компенсирует одиночество нагнетанием ненужного общения. Не они – старик, мальчик, недоумевающая женщина – нужны ему, а объект, на который можно направить и недовольство жизнью (впрочем, вовсе не осознанное), и элементарное желание получить отклик на слово, звук, вздох…

Абсурдность, рождаемая скукой провинциальной жизни, получает глобальную метафору – сон. Мотив сна в «Обломове», провозглашение сна великим делом вообще, а «особливо» в Крутоярске («Губернские очерки»), – характерные тому подтверждения. Однако в структуре провинциального бытия сон является лишь одним из аспектов более широкой картины: скука заставляет человека погружаться в «физиологические» переживания. На зависть многим современным абсурдистам демонстрирует Некрасов то, как проводит изучение болезненных симптомов его Ласуков – и все от скуки! Читая «ученую» книгу, он с наслаждением ищет у себя описываемые в ней симптомы кишечного заболевания, хотя ничтоже сумняшеся ест соус, которым, как он только что кричал, якобы отравился. «Да, я болен, – едва ли не радуется он, – решительно болен.

Только какая же у меня болезнь? До сей поры не определилась… Я просто весь болен».

Можно предположить, что именно на линии скуки как особого психоэмоционального состояния русская классика оказывает непосредственное влияние на мировую драму абсурда ХХ века. Порицая способность открывать смысл явлений, персонаж А. Шипенко, современного русского абсурдиста, объявляет это скучным. Но снисходительно прощает: «Однако я люблю, чтобы на сцене было чуточку скучно, не все коту масленица, как говорят русские драматурги» [13]. Заметим, что современному автору даже народная пословица «транслируется» именно русскими драматургами.

Русская классика – прародительница абсурда

Сегодня уже только наивный думает, что русские актеры впервые произнесли «абсурдный» текст, выйдя на сцену в «Стульях» Э. Ионеско несколько лет назад, а русский драматург предложил театру абсурдную ситуацию, сложив сочетание «Тру пой жив». Русская нелепица имеет поистине классические – давние и обработанные традицией – корни, в равной мере уходящие в почву житейскую и художественную. И С. Юрский прежде, чем после долгого ожидания поставить и сыграть «Стулья», столько переиграл «абсурда» – и в Горьком (Дробязгин в «Варварах»), и в Чехове (Тузенбах в «Трех сестрах»), и в Гоголе (Осип в «Ревизоре»), и в Островском (Грознов в «Правда хорошо, а счастье лучше»)… И А. Шипенко свои конструкции деформирует с помощью родных классиков, не в силах оторваться от их имен, расхожих цитат и по инерции любимых метафор, как от самого текста не в силах оторваться Б. Акунин.

Русское искусство, стерильно изолированное от собственно драмы абсурда в период ее расцвета за пределами России, осмысливало абсурдность бытия в полной мере и вполне художественно. Русский театр, которому сквозь прочие запреты все же удавалось играть классику, показывал Чехова, «держа в уме» раннего Олби, или Гоголя – «держа в уме» Ионеско, или Горького – «держа в уме» Беккета. Русские режиссеры, актеры, сценографы читали классиков, «умудренные» абсурдистами, – и стоит ли удивляться, что в наши дни они же стали читать абсурдистов, умудренные классиками. Это может удивлять кого угодно, только не человека с русским зрительским опытом – что и отмечал Г. Померанц, говоря о выходце из России, который интерпретировал «Лысую певицу» Ионеско «в духе Чехова» [8].

В театре абсурда, сформировавшемся в зарубежной эстетической системе и традиционно немноголюдном, – два участника (ранние пьесы С. Беккета, Э. Ионеско. Э. Олби – вплоть до наших современников), которые в крайнем случае могут «возрастать» в соотношении, кратном двум. Палач и жертва, мучитель и страдалец, способные неожиданно для публики и для самих себя поменяться местами.

В русской классике выделяются «идеальные» пары. У А. Сухово-Кобылина – Тарелкин и Варравин. Тарелкин, опасный для Варравина своей осведомленностью, поначалу вроде бы и есть палач; но Варравин силен своими «властными полномочиями», и его страх оборачивается опасностью для Тарелкина.

Трагична и пара у А. Чехова: Соленый и Тузенбах в «Трех сестрах». Соленый – явная жертва. Им пренебрегают, его (по его собственным ощущениям) недооценивают, ему грубят или просто не замечают. А он «похож на Лермонтова» и обиду вымещает на своем главном «палаче», который, даже не борясь с ним, побеждает не столько его, сколько равнодушие Ирины. Из палача, каким его воспринимает Соленый, Тузенбах превращается в жертву, причем не тогда, когда гибнет на дуэли (в спрессованном виде ситуацию позднее «проиграл» Э. Олби в «Случае в зверинце»), а тогда, когда тот манит его своим нелепым «цып-цып».

Чуть позднее, в начале ХХ века, у М. Горького среди множества подобных пар (Бессеменов – Нил, Монахов – Монахова, Иван и Яков Коломийцевы, Суслов по отношению к ряду персонажей из его окружения) особенно характерна будет одна: Барон, дразнящий Настю ее убогими книжными Раулями и Гастонами, – и Настя, мстительно вопящая от бессилия, что дедушки у него не было. Не было! Мучение почти бескорыстно, оно предопределено фатально, теми ролями, какие жизнь отвела изначально – как матери и сыну, погрязшим в сквернословии и экскрементах у А. Шипенко («Ла фюнф ин дер Люфт»).

Принцип взаимомучительства вырастает в жизненную нелепицу из элементарного взаимонепонимания, что и было блестяще сыграно у Г. Товстоногова в «Ревизоре» (БДТ). Хотя все происходило в абсолютном соответствии с классическим текстом.

Карусель палачей и жертв крутилась с такой скоростью, что смена ролей происходила не только наглядно, но и многократно, усиливая ощущение кошмарной смехотворности и отнюдь не смехотворного кошмара.

Абсурд царит в мире зазеркалья. М. Мамардашвили в докладе с устрашающе обобщенным названием «Сознание и цивилизация» обратился к определению двух типов ситуаций, характерных для духовной жизни наблюдаемого им человечества. К одному типу он отнес ситуации описуемые, нормальные; ко второму – неописуемые, «со странностью». Продуктом ситуаций второго типа, которые М. Мамардашвили называет «зомби-ситуациями», «в отличие от Homo sapiens, то есть знающего добро и зло, является „человек странный“» [5, с. 109, 111, 119].

В качестве места или своего рода питательной среды существования этого «странного человека» (о, каким родным звучит это словосочетание в русской культурной традиции: у Грибоедова «я странен, не странен кто ж», возглашает «неотзомбированный» Чацкий, а Лермонтов прямо дает именно такое название своей пьесе) становится не менее странный, зеркальный мир. Это «аномальное знаковое пространство затягивает в себя все, что с ним соприкасается».

Наверное, неслучайно дважды рациональный, уравновешенный человек – англичанин и математик Л. Кэрролл – поместил свою героиню в Зазеркалье, сочтя это пространство аномальным. В русской традиции все самое невероятное происходит не только «где-то», но и «здесь», не только за, но и перед зеркалом. Если в глубине зеркала в булгаковской «нехорошей квартире» прошла странная компания, то куда более дикие и невероятные события творились в той самой квартире и ее окрестностях, ибо что есть говорящий кот или обнаженная горничная по сравнению с желанием удушить литературного творца из идеологических соображений или со способностью загнать в сумасшедший дом обладателя вожделенной каморки.

Русская культурная традиция особое – едва ли не почетное – место отводит оборотню, который в самом своем двойственном качестве есть воплощение нелепицы. Он несет в себе признаки абсурда бытийного, но одновременно обладает редкой эстетической выразительностью. Это не просто карнавальный перевертыш (ведущий родословную от скоморохов и от своего рода «юбки», поднятой вверх и скрывающей плечи и голову старинного кукольника). Оборотень в русской классической драме – это двуединство противоречивой души и несовместимых жизненных сфер.

Это тени: «Тени» М. Салтыкова-Щедрина и «Тень» Е. Шварца, а также неслучайному писателю посвященное исследование А. Терца «В тени Гоголя».

Это зеркала – обычные, перевернутые, кривые (эпиграф к «Ревизору» «на зеркало неча пенять…»); раздробленное, как во множестве рядом составленных зеркал изображение бегущего человека – фрак, цилиндр, чуть ли не скрывающие дьявольские рожки и копытца, – в сценографии В. Левенталя к «Женитьбе», поставленной А. Эфросом.

Это двойники – признак больной психики, несовпадения человека с самим собой. В таком случае драма дает художественное воплощение сарказма, проявленного «певцом» русской нелепицы Салтыковым-Щедриным, заметившим, что «потребность самооплевания есть очень живая и притом законная потребность», которая, к ужасу нормального человека, «могла доходить до наслаждения своим безобразием и до привлечения к такому же наслаждению совершенно посторонних» [9]. Такая «потребность самооплевания» реализована в известной парадигме взаимодействия обывателя с государственной системой России: с одной стороны, в версии пушкинского «Бориса Годунова» («живая власть для черни ненавистна»), когда человек презирает любое персонифицированное воплощение власти и одновременно боится его; с другой стороны, в версии Сухово-Кобылина, когда государственная машина доводит маленького человека до исступления, в котором тот рождает идею проверить «всех лиц» – «не оборачивались ли» – и в бреду видит вокруг себя диких зверей.

У «оборотня» было и переносное, фантастическое значение, когда Расплюев жаждал правительству «вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем проверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов? Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность законам живут?»

Но тут и значение буквальное, причем физиологически буквальное: рыба, которую успел «накласть» в гроб Тарелкин вместо собственного трупа, «воняет» (как упоминавшийся персонаж спектакля по роману Салтыкова-Щедрина), что и убеждает Варравина в несомненности его смерти, «ибо протух». Подтверждает смерть информация вдовы Брандахлыстовой, но ведь и она – оборотень; как писал в примечаниях автор, «роль Брандахлыстовой (в случае нужды) может быть исполнена мужчиной», чем не преминул воспользоваться В. Мейерхольд, отдав эту роль рослому и плотному молодому М. Жарову. Вдова же на допросе свидетельствует, что покойник – то ли Тарелкин, то ли Копылов – при жизни «оборачивался». И здесь рождается третье качество оборотня – «лингвистическое», дополняющее фантастическое и бытовое.

Диалог Брандахлыстовой и Расплюева – идеальная формула «абсурда», где каждое слово имеет любое значение, кроме того житейски-логичного, что было заложено в него изначально:

РАСПЛЮЕВ. Во что же он оборачивался?

ЛЮДМИЛА. В стену.

РАСПЛЮЕВ. Как же он в стену оборачивался?

ЛЮДМИЛА. А как на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется…

РАСПЛЮЕВ. Ну, таперь ты, видя, что он эвдаким манером в стену-то обертывался, и не робела с ним спать-то…

Слово, также становясь «оборотнем», заменяя не только драматическое действие, но и физиологические акты, по своей нагруженности абсурдной атмосферой оказывается сопоставимо с выразительностью сценической пластики, жеста, взгляда.

Так нагрузил простенький возглас в нелепой ситуации А. Эфрос, поставивший гоголевскую «Женитьбу» в театре на Малой Бронной. Стилистика «Женитьбы» строилась на преодолении режиссером представления об экстравагантных одеждах «совершенно невероятного события», как определил жанр пьесы автор ее. Неожиданность обычного и привычность абсурдного – ключ к спектаклю, к существованию людей в нем, к атмосфере. В этом смысле чрезвычайно показательной и театрально-эффектной была сцена поисков Кочкаревым пропавшего Подколесина: беготня по комнате, обращение к попугаю в клетке. Мотив оборотня, комедийно воплощенный (человек «обернулся» попугаем) в данном случае и додуманный режиссером в дополнение к гоголевскому абсурду, был реализован отчетливо и совершенно оригинально, смешно и страшно.

Обернулся – один из многих русских оборотней. Или превратился – только не в насекомое, как позже герой Ф. Кафки, а в любимца русских обывателей, попку-дурака. Как обернулись тыльной стороной начавшие «годить» щедринские либералы в постановке «Современной идиллии» (спектакль «Балалайкин и Ко» в театре «Современник»): «Мы уже не годили: мы превратились».

Сценическое воплощение оборотней (поиски исчезнувшего в клетке с попугаем Подколесина), двойников (в «Ревизоре» Г. Товстоногова), а также оборотней – не живых двойников (в сцене на балу «Горя от ума» в постановке Г. Товстоногова), сформировало трагикомический образ русской нелепицы, доведенной восприятием ХХ века до эстетического качества абсурда.

Русская классическая культура предвосхитила и куда более ярко, чем драма ХХ века, сформировала игровое пространство, в котором рождается и живет нелепица.

Игра как основа пародии в русской литературе излюблена незапамятно давно (иначе, почему бы так играючи приспособили к себе русские авторы постмодернизм, объявив словами А. Битова, автора романа-биографии «Пушкинский дом», и Пушкина постмодернистом?!) У Козьмы Пруткова в маленькой пьесе «Спор древних греческих философов об изящном» недаром «общаются» – естественно, как и принято в абсурдистской драме, поверх слов и вне их конкретного смысла, – двое «с гордою осанкою и пластическими телодвижениями», «переставляя ноги так, что одна всегда остается далеко позади другой». И живут те двое на фоне «древней благодатной природы», украшенной дарами, «то есть: анемонами, змеями…, раскидистыми пальмами, летающими ящерами».

В ненависти друг к другу (на трех страничках текста с каждой репликой становясь поочередно «палачом» и «жертвой») они, словно начитавшись «Лысой певицы» с бессмысленными диалогами из английского самоучителя, сообщают:

СТИФ. Внемлю кузнечиков крикам.

КЛЕФИСТОН. Нравится мне на стене барельеф.

…

КЛЕФИСТОН (со злобой). Ем виноград!

СТИФ (с гордостью). Я же охотно треплю

Отрока полные щеки…

Игровое начало, формирующее абсурдную природу русской классики и присущее ей, совершенно очевидно для всей русской культуры воплощается в карнавальной замене не только «верха» – «низом», но и яви – сном, разума – безумием, начала – концом, жизни – смертью. Как в стишке Д. Давыдова, в диалоге Головы и Ног:

 
«Молчите, дерзкие, им Голова сказала.
…Как смеете вы бунтовать,
Когда природой нам дано повелевать».
«Коль ты имеешь право управлять,
Так мы имеем право спотыкаться».
 

Или как у П. Вяземского, для которого русский Бог – «бог всего, что есть некстати», – то есть абсурд:

 
К глупым полн он благодати,
К умным беспощадно строг.
 

Или как у О. Сенковского, у которого головы не нужны, поскольку их с успехом заменяют желудки: с их помощью можно даже «узнавать людей сквозь стены». Причем дихотомия «верха» и «низа» здесь выступает еще и как инвариант противопоставления «рационального» Запада и «нелепого» Востока: если «на Востоке желудки… отличны, но головы крепко порасстроены теориями», то на Западе – все наоборот; в таком случае султан, живи он на Западе, велел бы «всем… отсечь желудки».

Русская классика, раз и навсегда опрокинув не только вечные ценности, чего в свое время страшился Н. Бердяев, но и привычные соотношения, образовала особые игры вокруг дурака (юродивого, безумца – неважно). Сформировался, по словам Д. Лихачева, «мир перевернутый, абсурдный, дурацкий» [3, с. 350] – и это еще в древности. Дурак стал одним из центральных «героев» русской культуры; тот, кто «в утробе матери занимал неправильное положение», кто живя в помойной яме, из нее был изгнан «за неплатеж денег»; кто в больнице «принял вместо одного лекарства другое, вместо внутреннего – наружное и скоропостижно умер», как в рассказе П. Засодимского «Дурак».

Иногда такой дурак не только сам оказывается нелепым, но и других почитает за дураков, порождая цепную реакцию абсурда. В странной дискуссии, развернувшейся в притче В. Гаршина «То, чего не было», ящерица, утратившая хвост вследствие того, что на него наступил кучер, на вопрос о причине повреждения злополучного хвоста «скромно отвечала: – Мне оторвали его за то, что я решилась высказать свои убеждения».

Как заметил только еще при приближении «кризиса» чуткий Н. Бердяев в отношении современных ему футуристических «игр», «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется…» [1, с. 298]. Русская классика «декристаллизовала» не смысл или форму художественных произведений – она открыла факт «декристаллизации» смысла самой жизни. И в этом, как нам кажется, далеко опередила мировую художественную традицию. Она устроила игры вокруг дурака, безумца, юродивого (чего стоит только смысл сугубо русского названия пьесы, почему-то обозначенной как комедия, – «Горе от ума»).

В карнавальной игре, затеянной русскими классиками, царит даже не аллегорическая Смерть, как в средневековье, а конкретный мертвец. Как у Сухово-Кобылина. Как у Достоевского, если вспомнить предельно абсурдный «Бобок». Как у Гоголя – практически повсюду, а не только в «Мертвых душах»; и прав А. Терц, отметивший сверхъестественную живость гоголевских вещей и лиц «при одновременной безжизненности, мертвизне» [10, с. 315].

Удивительна ли в таком случае последовательная некрофилия пьес А. Шипенко? Тут и его Комикадзе, подчеркивающий грузинское происхождение и букву «о» в фамилии и объясняющий, что он «такой», потому «что я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Недаром в его личном деле – «сплошной бред… вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые…» Ну, вобла вяленая или что там еще, дурно пахнущее, – это уж совсем гроб, самому себе заведенный не умершим Тарелкиным, а остальное – это уже добавлено новым временем. И уж, вопреки естественной физиологии, в виде «походной трапезы» подают Комикадзе «в винном соусе», и «виновник торжества… о праздничном обеде не догадывается, и, более того, сам этим праздничным обедом является». К ужасу историка театра, в этой «походной трапезе» обнаруживаются черты знаменитого «Горя уму» в постановке В. Мейерхольда, где за столом, вытянувшимся вдоль рампы, сидели гости фамусовского бала и «пережевывали» не только пищу, но и сплетню о безумии Чацкого, тут же стоявшего в одиночестве.

У того же А. Шипенко женщина видит в любовнике только привычку спать «в позе трупа… Руки на груди складываешь, ноги вытягиваешь… Идентификация полная». Клоуны, погрязшие в истории культуры, продираются сквозь пушкинскую цитату и, торопясь от «Одиссеи» к «Илиаде», упоминают характерную – игровую, едва ли не игривую – смерть:

 
Две эти книги перепутавши местами,
Библиотекарь умер, не заметив.
 

Наконец, не просто интерпретация толстовского абсурдного «Живого трупа», а дань поклонения – пьеса А. Шипенко «Т р у п о й жив», где и отчество с прямым указанием на классического «родителя» – Дмитрий ЛЬВОВИЧ. И что же иное на этом карнавале мертвецов может картавая модель сказать живущему в чем-то вроде морга творцу-фотомастеру, как не сакраментальное: «Как женщина женщине говорю, как тгуп тгупу…: жизнь удивительная штука, если читать ее с конца».

Игра у русских драматургов-классиков – своего рода абсолют, модель жизненного поведения. В этом случае моделью жизненного пространства является не что иное, как пустота.

К. Г. Юнг заметил, что невротиком становится человек, которому «никогда не удавалось осуществить в настоящем то, чего бы ему хотелось, и кто поэтому не может радоваться прошлому» [15, с. 195]. Нелепость самоощущения, влекущая за собой нелепицы социальные, заключается (в версии русских классиков) в том, что колоссальное напряжение сродни стрессу рождается ожиданием: «через 200–300 лет» произойдет то, о чем мечтают чеховские персонажи. А ведь уже несколькими десятилетиями позже на западной «обочине» засели «в ожидании Годо» совсем другие персонажи.

Нелепицы, распространившиеся в художественных образцах, предстают, прежде всего, как отрицание. Отсутствие быта. Отсутствие иногда даже плоти – или подмена человеческой плоти зловонной массой («Смерть Тарелкина»). Отсутствие естества и естественности («Тени»). Миражи, блики, ускользание…

«Ревизор» – без ревизора: к нам едет… «не того» приняли за «того»… ждали, дрожали… и снова нужно ждать… и снова дрожать… Русский, задолго до С. Беккета, созревший вариант – на обочине, только не дороги, а целого государства, сидят, гниют, ждут не дождутся своего Годо…

«Женитьба» – без женитьбы. «Мудрецы», на каждого из которых довольно простоты, – без мудрости. «Свадьба Кречинского» – без свадьбы, «Дело», высосанное из пальца и судебного прецедента не содержащее, «Смерть Тарелкина» – без его смерти, но с гробом и зловонием… Наконец, комедии Чехова, где финалом становится самоубийство («Чайка») или убийство на фоне разорения («Вишневый сад»), а вместо смеха царит смерть.

Оговорки, ошибки, провалы, подмены – на уровне не слова иди детали, но судьбы. Все великие классические русские комедии так же сильно отличаются от философичных английских, социологизированных французских или эмоциональных испанских, как русская жизнь, содержащая в себе и первое, и второе, и третье, – от «заграничной». Поэтому комедия в России не просто жанр, а образ – иногда художественный (в частности, гротеск), иногда же – образ жизни, нелепый, абсурдный.

Место действия драмы русского абсурда – пустота. Ничто – страх русского бытия.

Наш современник В. Пелевин назвал свой роман «Чапаев и Пустота», иронически написав заветное слово с заглавной буквы – и озадачив читателей тем, что это «всего-навсего» фамилия, которую и положено с заглавной буквы писать. Для Д. Мережковского на рубеже ХIХ и ХХ веков черт был страшен не хвостом и рогами, а «пошлостью под видом вечности», то бишь – п устотой. А. Эфрос поместил действие «Вишневого сада» на кладбище. Или – кладбище расположил в саду.

Можно ли жить на кладбище? Но живут же там бурной и ревнивой, склочной жизнью мертвецы в повести Достоевского «Бобок», не раз становившейся в ХХ веке объектом театральной интерпретации.

Можно ли жить «на дне», как у Горького?

А на «свалке», как в пьесе А. Дударева – русском «абсурде» 1970 годов?

А в тИре, как в никогда практически не игранной на профессиональной сцене блестящей аллюзии тех же 1970 годов – «Плохой квартире» В. Славкина? Стрелять мимо людей и попадать при этом в сердце – это, правда, «умели» уже у Чехова.

В пустоте смещаются координаты – и потому в «Чайке» О. Ефремова (первой постановке в «Современнике») Треплев едва прилаживал висок к огромному ружью, из которого уже до того палил за кулисами. И потому в «Дяде Ване» Г. Товстоногова (БДТ) Серебряков отмахивался от бестолкового выстрела Войницкого букетом неживых цветов. И потому в «Иванове» М. Захарова (Ленком) герою приносили пистолет для финального выстрела на серебряном подносике, на котором до того приносили водку. А в «Иванове и других» Г. Яновской (МТЮЗ) звук выстрела терялся в пальбе и всполохах сверхнелепого фейерверка, Иванов же падал далеко не впервые на протяжении спектакля, поскольку до того долго и неумело пытался кататься на роликах. Пустота русской жизни сестер Прозоровых в литовской версии Э. Някрошюса имела пространственные доминанты в виде спортивного «коня» и всевластного «сексодрома», в который превращался обычный для русских интеллигентных семей большой круглый обеденный стол.

Чеховский дискурс художественных практик ХХ века

Ровно на грани двух веков и тысячелетий, в 2000 году, в ситуации, до абсурдности помпезной, появляется издание-«оборотень» под названием «Чайка»: в одной книжечке – можно читать ее, переворачивая, с обеих сторон («жизнь удивительная штука, если читать ее с конца») – пьеса Чехова и ее «зеркало». Заполняющий «пустоту» книжных прилавков Б. Акунин, автор «глянцевых» детективов, лауреат премии «Анетибукер», предложил свою версию смерти Треплева, примеряя к роли убийцы всех чеховских персонажей по очереди, в том числе ведущего следствие доктора Дорна – родственника его постоянного героя, сыщика ФанДОРиНа.

Если сама идея современного автора «продолжить» классическую пьесу выглядит абсурдно с точки зрения канонического отношения к традиции (а, впрочем, как быть тогда с французскими классицистами, «обрабатывавшими» античные пьесы, с Брехтом, Ануем, Радзинским, у которых появились свои Ричард II и Дон Жуан, Антигона и другие персонажи?), то логика собственно пьесы Акунина не так уж и абсурдна. Современный писатель прекрасно понимает, что детектив и искусство абсурда «противопоказаны» друг другу, ибо в первом торжествует логика расследования, где воссоздается логика преступления; к тому же конкретность и определенность жизненных реалий детектива далека от ахроничности и атопичности абсурдистского сочинения.

Вот почему не следует утверждать, что Акунин написал драму абсурда. Он попытался понять – разумеется, по-своему в психологическом и эстетическом планах – природу драмы русского абсурда, где все кого-то любят и каждого кто-то любит, но цепь несовпадений ведет к ужасу, смерти, пустоте. Акунин щепетильнейшим образом выявляет возможные мотивы убийства Треплева, которые, как выясняется, могли быть у многих – в силу особенностей личности Треплева или характера предполагаемых убийц. Однако с общечеловеческой точки зрения любой из этих мотивов в той же мере логичен, в какой нелеп.

При расследовании (в духе очаровательных старых пьес-детективов Д. Пристли), которое, с согласия оставшихся в живых, начинает Дорн, выясняется, что, во-первых, убийцей могла стать Нина Заречная, вызвавшая у Треплева старую ревность к Тригорину и застрелившая Константина Гавриловича, чтобы тот не сделал выстрела в своего и на этот раз удачливого соперника. Здесь срабатывают и криминалистические детали, вроде сухого шарфика при мокром платье; возникает и постмодернистская цитата – Нина говорит Тригорину: «Ты, Боренька, в совершеннейшую болонку при Ирине Николаевне превратился. Как у Чехова – „Дама с собачкой“».

Современный автор, выросший в эпоху кинематографа, вполне логично называет эпизоды своей пьесы «Дубль 1», «Дубль 2» – и так вплоть до «Дубля 8», где страница с итоговым «Занавес» соседствует с напечатанной вверх ногами страницей с таким же словом – последней страницей, включенной в этот же томик чеховской пьесы.

Кроме Заречной, в качестве возможных убийц рассматриваются поочередно почти все «унаследованные» от Чехова персонажи.

Медведенко, возненавидевший своего дважды удачливого (в любви и в работе) соперника и остервенело бросивший Дорну объяснение: «Где вам, баловню судьбы, женскому любимцу, понять, каково это – быть самым что ни на есть распоследним человеком на свете!.. Этот барчук, этот бездельник… растоптал мою жизнь».

Маша, понявшая после появления Заречной, что и на этот раз Треплев не будет ей принадлежать, и вызвавшая изумительную в своем пародийном звучании мелодраматическую реакцию Шамраева: «А ты, мать, рыдай. Наша дочь – убийца! Горе, какое горе!», – а также сетование Аркадиной на то, что благородного отца «так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце» и очередное мечтательное заявление Тригорина о естественном поведении притворяющихся людей: «Вот о чем написать бы».

Полина Андреевна, якобы мстившая Треплеву за горькое небрежение в отношении Маши, или Шамраев, в своем высокопарном духе повествовавший об обстоятельствах убийства и объявивший, что жена выгораживает его.

Сорин, считавший, что любимый племянник сходит с ума, и опасавшийся, что в психиатрической лечебнице ему «свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый».

Аркадина, которая вовсе уже в духе современности (правда, не только нашей, но, судя по некоторым нынешним публикациям, и чеховской, если иметь в виду моду начала ХХ века на бисексуальность), «засекла» преступное влечение Тригорина к Треплеву и отомстила подлинному объекту тригоринской любви за это предпочтение.

Тригорин, желавший изучить психологию убийцы, чтобы его новая повесть «сдвинулась с мертвой точки», и возжаждавший «описать ощущение нереальности происходящего» – эту его реплику расслышал «следователь» Дорн.

Наконец, разумеется, сам Дорн, который выступает в качестве публициста-эколога, произносит монолог, явно пародирующий филиппики доктора Астрова, принижает человека до состояния одного из биологических видов и вполне мелодраматически завершает пьесу (здесь Акунин делает своего рода «реверанс» в адрес чеховского «ружья», обязанного выстрелить в последнем акте) возгласом: «Я отомстил за тебя, бедная чайка».

Вполне реалистично выстроив свою «Чайку»-2000, снабдив даже, в отличие от Чехова, списком действующих лиц с указанием их точного возраста, Б. Акунин элегантно и убедительно возвел мостик между двумя берегами: веком нынешним и веком минувшим, логикой массового искусства и алогичностью/абсурдностью жизни. При этом он использовал в своей пьесе такие генетически важные признаки искусства абсурда, как принцип взаимомучительства персонажей (у Чехова выстроены «разомкнутые» любовные треугольники, где каждый любит не того, кто любит его, у Акунина каждый по очереди, «как в жизни» – в свой черед – становится «палачом»); принцип игры (у Чехова идет игра в творчество, у Акунина – игра со смертью); принцип специфического хронотопа (жизнь идет по кругу, только у Чехова и его последователей, таких, как Пристли, бывало не более двух вариантов развития событий с одной и той же отправной точки, у Акунина же – сколько людей, столько и пространств: Москва у Тригорина, Харьков у Аркадиной, усадьба у Сорина, Елец у Нины и т. п., а также у каждого – свое время, прошлое, настоящее, едва ли будущее, у кого-то и безвременье).