Текст книги "Философия творческой личности"

 
Борис. Наследую могущим Иоаннам —
Наследую и ангелу-царю.
 

Мотив почти дословно повторяется у Самозванца.

 
Самозванец. сын Курбского ведет
На трон кого? да – сына Иоанна.
 

Борис называет себя царем „законным, назначенным, избранным всенародно“. Самозванец считает себя избранником „суда мирского“, уничтожающего „злодея“ Бориса. Он прекрасно понимает, что честолюбивый замысел выглядит благороднее, если облечен в форму всеобщей значимости, говоря современным языком – легитимизован. Единственное, что он находит в оправдание своей авантюры, – это мысль о том, что Борис еще хуже:

 
‹…› пусть мой грех падет не на меня —
А на тебя, Борис-цареубийца ‹…›
 

Власть как феномен и как метафора

Власть страха над маленьким человеком у Н. Гоголя, власть самодуров („дикий властный человек“, „крутой сердцем“) у А. Островского – другая сторона проблемы. Ее можно и нужно, но уже за пределами данного исследования рассматривать в специфическом контексте. Выше в связи с проблематикой „русского абсурда“ было сказано о различиях европейской (экзистенциальной) версии отторжения от мира и российской (психофизиологической, основанной на отвращении человека к самому себе).

Любить власть в ее персонифицированном выражении для России – нонсенс. Самозванцы и убийцы всходили на троны и трибуны многих стран, но только в России доблестью почиталось противостояние с властью как таковой. В. Жуковскому „прощали“ его службу в качестве наставника наследника престола, видя в этом едва ли не позор для поэта; Екатерине же II не забывали „поставить в вину“ ее амурные похождения, которые должны были негативно уравновесить доблести покровительницы наук и искусств.

В связи с проблемой русского абсурда выше упоминалось о саркастических филиппиках Салтыкова-Щедрина относительно привычки к „самооплеванию“ [21, с. 263–264], о привычке презирать „живую власть“ (по Пушкину) и страшной силе государственной машины, губящей живых людей (по Сухово-Кобылину). Трагизм и ирония стали характерными модусами взаимодействия творца и власти в России…

Персонификация образа власти на российском телевидении (современный опыт)

Наряду с апробированными на протяжении многих столетий опытами воплощения представлений о власти в сфере литературы и театра, а затем – в ХХ и XXI столетиях – кино, все более активно происходит освоение и формирование образа власти в телевизионном пространстве. Причем это касается не только новостных или аналитических программ, что само собой разумеется, но и фильмов, созданных специально для телевизионного проката, следовательно, адресованных максимальной широкой аудитории, но при этом использующих не документальный, а художественный дискурс. Это игровые или (изредка) так называемые документально-художественные картины.

В связи с таким своеобразным преломлением представлений о власти в современном культурном пространстве представляется важным обратить внимание на парадоксальную мысль Й. Хейзинги. Ученый обозначает явное для него игровое измерение политической жизни, где деяния власти и борьба за власть, осуществляемые именно в игровых формах, являются для него определяющими: „Атмосфера и нравы парламентской жизни в Англии всегда были вполне спортивными“. Интересным представляется обратить внимание на взаимопроницаемость власти как культурного феномена с другими культурными феноменами. Так, не только власть может выступать дискурсом художественной или религиозной деятельности, но и по отношению к власти может обнаруживаться своеобразный дискурс. Таковым, с точки зрения Й. Хейзинги, выступает игра. По сути дела, Хейзинга обращает внимание на то, что игра может рассматриваться как регулятор и выражение властных интенций, говоря о наличии „игрового содержания в современной общественной жизни в целом, включая и политическую жизнь… Можно полагать, что игровые формы более или менее сознательно используются для утаивания общественных или политических намерений…“ [27, с. 233, 230].

Мы полагаем, что достаточно неназойливо, но определенно присутствующий игровой элемент телеверсий, интерпретирующих проблему власти в СССР/России ХХ века, будет далее показан вполне отчетливо.

Традиционное для России-СССР-России на протяжении как минимум трех последних столетий критическое отношение к власти преломилось через опыты социально-критические, либо трагедийные (А. С. Пушкин „Борис Годунов“), либо приобретающие ироническую, сатирическую окраску (М. Е. Салтыков-Щедрин „История одного города“). Отечественные СМИ, с одной стороны, откликаясь на ожидания публики, продолжили реализацию названной традиции; с другой же стороны, откликаясь на „социальный заказ“ самой власти, попытались преломить представления о властителях советского периода через призму „теплоты“, „человечности“, приблизить развенчанных властителей к публике, которая должна/может в каждом обладателе власти увидеть не столько великого, сколько обыкновенного, заслуживающего понимания и сочувствия человека. Социокультурный посыл конформности, очевидно, имеет целью стабилизацию общественного сознания, попутно выполняя функцию „политпросвета“. Наши длительные наблюдения за появлением на отечественном телевидении сериалов о первых лицах страны позволили установить следующие особенности процесса.

В 2004 году на канале „Россия“ загодя, почти за три недели до 110-летия со дня рождения Н. С. Хрущева, накануне Дня смеха и 195-летия со дня рождения Гоголя, показали премьеру неигрового фильма под жалобным названием „Как „добивали“ Хрущева“. Уместнее было бы назвать его „Как „лакировали“ Хрущева“, ибо не история гонений или хотя бы конфликтов вокруг архитектора „оттепели“, но обрывки из улыбчивых воспоминаний членов семьи вперемежку с избитой кинохроникой составили основу фильма Василия Пичула.

Для этого режиссера и сценариста, родившегося в 1961 году, власть, представленная фигурой свергнутого в 1964 году Хрущева, так же мифологична, как власть в лице Ленина, Сталина или Берии, о которых он прежде снял фильмы. И даже то, что этот режиссер учился кинематографическому мастерству у М. Хуциева, снявшего свои знаменитые фильмы о начале и конце „оттепели“: „Мне двадцать лет“ и „Июльский дождь“, – не сделало вождей прежних поколений для него фактом его личной биографии. Равно удаленные в историю, все они не были для него „живой властью“, выстроившись в единый ряд кичевых матрешек с Арбата. Режиссер, возможно, и пытался придать одной из этих „матрешек“ свойства живого человека, обратившись к воспоминаниям его ближайших родственников, невесть почему выбранного для рассказа о покойном генсеске фотографа, да еще сотрудника немецкой разведки. Не знаю, хотел ли как лучше, а вышло…

„Живая власть для черни ненавистна“. Пушкин написал в „Борисе Годунове“ эту фразу лукаво: конечно, он имел в виду не только живого правителя (поскольку всякий мертвый в России моментально становится обожаемым идолом, как и всякий, чей приход еще только ожидается), но и собственно живую власть, то есть действенную, активно проявляющуюся. Власть Хрущева была именно живой, вон сколько „наворотилось“ за десять лет – от кукурузы до публикаций Солженицына. Причем о первой в фильме говорится непомерно много и не очень толково, а вот о вторых – ни слова… Более того, после его страшного предшественника эта власть не могла быть ненавистной.

Фильм Пичула актуализировал воспоминание о том, как полугодом ранее он в Ульяновске расспрашивал земляков Ленина о причинах революционного настроя у детей из обеспеченной семьи, как год назад показал трогательный фильм о Сталине. Отработав материалы сексуальной революции и получив запас доверия публики после некогда модного фильма „Маленькая Вера“, Пичул стал говорить о политике в духе своих далеко не самых удачных, третьих по счету „Старых песен о главном“: немножко лирики, немножко забавных намеков, немножко стилизации. Впрочем, последняя сегодня заменена, дабы не особо напрягаться и самим ничего не изготавливать, врезками из игрового фильма о Хрущеве „Серые волки“, где роль первого человека государства играл едва ли не первый комик этого государства Р. Быков.

Создатели документального фильма достаточно элементарно формировали параллельный, как говорят кинематографисты, монтаж. А у нас в это время выстраивался свой зрительный ряд, – только не параллельный, а перпендикулярный, спровоцированный фильмом, но вступивший с этим фильмом в противоречие.

Вот повествуют на экране о скандале, учиненном Хрущевым в момент его случайного визита на выставку, – а у нас перед глазами кадры недавнего пожара в том самом Манеже, где генсек громил нелюбимых абстракционистов. Даже здание не устояло, а слащавое стремление показать, как „доброго царя“ настраивали „злые приспешники“ против вечно гонимой интеллигенции, – оно устояло весьма прочно.

Вот на экране орет и машет кулаком пожилой функционер на молодого поэта, а поэт со странно выгнутой вперед шеей выброшенного из гнезда гадкого утенка стоит на трибуне… И почему-то не поворачивает голову к крикуну, смотрит в одну точку, словно вот-вот в обморок свалится. Но именно в стране, крикливым функционером отпущенной с короткого поводка на более длинный, этот поэт, нынешний мэтр Андрей Вознесенский, вместе со своей женой Зоей Богуславской смог учредить негосударственную и некоммерческую, элегантно-своевольную, по деньгам более богатую, чем иные государственные, премию „Триумф“. И это – не триумф ли той оттепели, что с Хрущевым в истории нашей страны связана?

Накануне почти круглой даты Н. Гоголя вышел фильм, где не удалось развить мысль Пушкина о живой власти; где идеально мог бы проступить, но так и не был показан образ русского чиновника, странного и незаурядного. А ведь именно о таком человеке в поездке на Сахалин еще один классик, Чехов, написал как о помеси Держиморды и Яго.

Фильм о Хрущеве вроде бы должен был показать, что и его, политика, „добивали“. Но показал другое: как не умеет человек из поколения кино– и телепублицистов, привыкших к „стебу“ вместо юмора, к прямым издевкам вместо тонких намеков, рассказывать истории из родной истории.

Власть, оставшаяся в памяти жителей страны, была живее и интереснее, чем попытка поиграть с этой памятью.

В ноябре 2004 года то и дело на алом фоне, медленно выплывая из-за неведомого водного простора, на государственном телеканале „Россия“ появилось слово-знак, слово-пароль, слово-восторг и слово-ужас „Сталин“. Канал этот, как и Первый, и НТВ, где в течение недели прошли фильмы и программы еще и о Котовском, Ворошилове, Буденном, Ягоде, определенно заявил главную тему не только недели, но, по-видимому, ближайшего месяца.

Если добавить сюда начавшийся по Первому каналу показ сериала по роману А. Рыбакова „Дети Арбата“, то станет ясно: телевидение бежит впереди прогресса и готовится отметить век с четвертью со дня рождения „отца народов“ и „лучшего друга физкультурников“ (цитата из упомянутого документального фильма) – Сталина.

„Грузия – особый мир“, – в былинном стиле повествовал закадровый голос и объяснял эту „особость“ популярностью воинов, священников и поэтов. Авторы документального двухсерийного фильма о человеке, руководившем ныне исчезнувшим СССР на протяжении тридцати лет, рассказали о том, как не получился из слагавшего стихи горячего юноши священник, о том, как давали ему обидные детские клички. Прозвучали даже слова „комплекс карлика“, сопровождавшие информацию о физических диспропорциях тела. Однако прозвучали и стихи этого „мальчика со странностями“: нормальные юношеские штампы типа „ветер пахнет фиалками“. И рядом со словами о Грузии, ставшей „одной из лабораторий для жестоких опытов“, промелькнуло имя „грузинского Робин Гуда“.

Потомки знакомых и родственников создавали в „документальном“ фильме портрет человека странного, приложившего немалые усилия не только для уничтожения конкретных сведений о своем происхождении, но и к созданию мифа о себе. Те же, кто знают унизительную для великого писателя пьесу Булгакова „Батум“ или общались с людьми, жившими в Грузии при всесоюзном правлении Сталина, были разочарованы: ни слова ранее не известной информации (впрочем, где же ее взять), ни грамма новых эмоциональных красок (а вот их можно было взять в собственном жизненном и художественном опыте).

Спрессованное борцами за личную власть (под видом борьбы за процветание нации) пространство с помощью телевидения оттенялось спрессованным в короткие промежутки между рекламными роликами временем. Тем временем, которое отделяет нынешних зрителей от времени публикации романа „Дети Арбата“ (а это – почти 30 лет) и от времени действия этого романа (а это – 70 лет). События, факты и политические оценки, которыми в свое время поразил читателей роман Рыбакова, известного до той поры как автора милых романтических повестей о подростках начала 20-х годов, – сегодня уже утратили остроту воздействия. Тот колоссальный художественный и документальный массив, который сегодня буквально давит на нас, вобрал в себя и факты куда более значительные и страшные, и толкование их куда более яркое и выразительное, чем это было у автора романа. Подернулись дымкой времени первые впечатления от его сочинения, но осталось стойкое ощущение писательской смелости, щемящее ощущение наивности и доверчивости молодых людей, их незакомплексованности, безумной несправедливости того, что происходило со всеми: и с лучшими, и даже с худшими из них.

Частный человек в его обыденной жизни постоянно оказывается заложником чужих амбиций, чужих поползновений, чужой борьбы за власть. Дети Арбата оказываются под пятой… А вот с этого места – поподробнее. „Пята“, подавлявшая страну, в версии писателя была интересна своей внешней обыденностью. Современник-ровесник этих „детей“, поэт Борис Слуцкий, писал когда-то о проезде именно по Арбату „бога“ в пяти машинах. Не мог один человек распространиться на пять машин – это могло сделать только сказочное, пусть и страшное, существо. А Рыбаков показал существо несказочное, занятое, а подчас и не занятое вовсе обычными разговорами и делами. Но в фильме, где долгий крупный план дает знаменитые шерстяные носки вождя, бессильно притулившегося на диване, возникает дополнительный, тщательно отработанный эффект. Сталину по хронологии событий в начале тридцатых годов за 50, в фильме же он – г лубокий старик, развалина с седыми волосами и бессильно-сиплым голосом. Представить себе, что этот человек (а не его имя) сможет привести страну к победе в Отечественной войне, не говоря о способности держать власть в своих руках еще почти два десятилетия, не позволяет даже самое буйное воображение. Известный своими гротесковыми ролями Максим Суханов получил четкий „заказ“: показать, что властелин только фактом своего существования, а не реальными действиями влияет на судьбу страны.

Сойдясь в эфире одной и той же недели, якобы документальный фильм о начале („Сталин. Детство, отрочество, юность“ и „Сталин. Личная жизнь в революции“) и якобы художественный фильм о преждевременном финале („Дети Арбата“) показали не столько лицо власти, сколько желание высказаться о качестве власти. Если она была жестокой и неправомерной, то почему сегодня о ней не только помнят, но с нею соизмеряют более поздние события? А если она ровно соответствовала потребностям и ожиданиям людей, то почему и сам ее носитель, и его окружение после их ухода из жизни стали воплощенным образом зла?

Наше в меру гибкое, не слишком отчетливое в публицистике и не слишком художественное в экранизации, телевидение дает нам возможность предположить развитие эфирных событий. Так часто и подробно обращаясь к изображению властелина, оно подсказывает мысль о том, что в его исторической жизни еще не наступил конец…

Почти до самой премьеры у опуса о Л. И. Брежневе (апрель 2005 г.) было другое название – „Сумерки империи“, но, очевидно, сообразив, что следом пойдет еще сериал под названием „Гибель империи“ (о России начала ХХ века), заменили названием „простым, как мычание“, по имени главного героя, сыгранного в сложнейшем гриме С. Шакуровым.

Загадкой остается то, кого видел в качестве своей аудитории режиссер Л. Снежкин, ставивший до того фильмы по произведениям модных прежде А. Кабакова и М. Полякова. Зрители – это люди, для кого „членовоз“ (вереница этих автомобилей то и дело движется по Москве или по загородному шоссе по ходу фильма) и „бровеносец“ (спичрайтер репетирует будущую речь вождя с пародийными наклейками на лице) – полузапретные словечки для внутреннего употребления? Для кого чеховский рассказ о любителе всяческих наград „Лев и солнце“ (вождь примеряет казахский костюм-подарок и демонстрирует любимой медсестре два кителя, с орденами и с планками) – реалия их собственной жизни, в которой только и изобретались награды и премии для поощрения? И прочие анекдотические намеки – вовсе не щедринская сатира, а быт?

Если для них, то тягостное созерцание тягостных передвижений и свистящего дыхания с причмокиванием не стоило безмерных затрат на гримерные работы. А если для нового поколения (помните, как в любимом фильме Брежнева „17 мгновений весны“, за который его перепуганные сотрудники вынуждены были дать режиссеру и актерам массу непредвиденных орденов, – родятся новые поколения, которые не будут знать трагедий и лишений, для них это будет легенда?), – то эти, новые, смотрят в полдесятого вечера другие музыкальные и раздевальные программы, а во время утренних повторов сидят в классах и аудиториях.

Актерский труд в этом фильме – хорошее упражнение по мастерству, когда поражает выдержка уникально-однообразного Шакурова. Портретное и поведенческое сходство – весьма различно: уместен Громыко-В. Яковлев; полностью не похож рослый Прыгунов на здравствующего еще кремлевского врача, академика Чазова, не слишком ярко намекает на будущую карьеру многозначительность Андропова-Ланового, загадочен (уж больно артист яркий) мало кому тогда заметный предсовмина Тихонов-Ивченко.

О Брежневе сняли фильм-анамнез (в медицинском смысле), не дотянувшийся до диагноза (в политическом). Нравственный смысл: еще один слабый, но симпатичный человек у власти, наш, советский „Федор Иоаннович“; да еще с „теплинкой“, которую вносили жуткие по своей банальности эпизоды покупки колбасы в сельском магазине с пустыми прилавками и заводского цеха (привет от „производственных“ пьес, которые автор сценария В. Черных писал при жизни Брежнева).

Узнаваемый и характерный предстал на ТВ образ жизни ткачихи Екатерины Фурцевой, которую сегодня возвели в ранг Екатерины Третьей (сентябрь 2011 г.). В меру погруженный в посуду, квартиры, мебель и в меру разжиженный понятными объятиями-изменами, в меру приперченный шепелявостью, лысинами, акцентом партийных вождей, подкладными плечами женских платьев и раритетными автомобилями. Беспомощная (Фурцева в молодости) и трогательно-жесткая (Фурцева взрослая) актерская пара получила максимально достойное актерское же обрамление: это и В. Сухоруков-Хрущев, вовсе лишенный суетливого хамства, то задумчивый, то едва ли не мучительно сомневающийся; это и С. Юрский-Пастернак, с необычной для актера прической „наискосок“, с лучшим, что мог сделать актер в такой непрописанной и всего лишь вставленной в фильм роли, – молчанием.

Ностальгия – всегда прибежище бытовых мифов. В данном случае – о женственной и не по статусу умной Фурцевой. Куда этой ностальгии до привычной в годы министерского правления Фурцевой (повторю, бывшая ткачиха – министр культуры, „хозяйка“ МХАТа и Большого театра с десятками народных артистов СССР, посетительница вернисажей художников, чьи имена была не в силах произнести) ее клички, пренебрежительной, почти ласковой, – „Катька“; до известного убеждения руководителей театров, оркестров, киностудий: надо, минуя все промежуточные инстанции, забежать к ней, улыбнуться, покаяться, попечалиться, и вопрос будет решен! Недаром появляется в короткой сценке сын выдающего основателя театра „Современник“ Олега Ефремова, Михаил (разумеется, в роли отца): напоминание о всепрощающем отношении министерши к этому нежесткому противнику официоза. Да, он мог улыбнуться – как принято считать, обезоруживающе, попросить разрешения на увольнение кучу артистов, получить отказ, примириться, выпросить за это разрешение на постановку какой-нибудь запрещенной „Медной бабушки“, поторговаться, опять получить отказ (мол, нельзя нашего национального гения Пушкина играть этому „уродцу“ Ролану Быкову), согласиться самому, длинному и нескладному, играть роль низкорослого поэта… И попросить разрешения хоть изредка играть в кино „роль маленькую, но, по возможности, главную“.

Ностальгия по прошлой, прошедшей и уже почти уже ушедшей жизни разлилась по телеэфиру. Ностальгия по невкусной еде, по некрасивой одежде, по непреодолимым запретам и несбывшимся надеждам. Ностальгия по – да-да! – смешным когда-то шуткам, утратившим прелесть в силу того, что появилась вкусная еда и если не красивая, то качественная одежда, отменились запреты, а надежды стали сбываться едва ли не раньше, чем рождается мысль о них.

В сочетании с сериальными опусами, представившими вариации на тему „живой власти“, куда беднее по количеству, а в определенной степени и по качеству решения выглядели опусы на тему жизни тех, кого эта власть „подавляла“. Особенно странно выглядели попытки приписать власти преступления, связанные со смертью любимцев той самой „черни“, которой власть „ненавистна“. Среди характерных образцов – сериал, посвященный С. Есенину (2005 г.), которого принято считать одним из русских поэтов, наиболее далеких от политики и, соответственно, от власти.

Без малого полвека назад идеолог советской культуры А. Жданов, желая оскорбить великую поэтессу А. Ахматову, назвал ее барынькой, мечущейся между будуаром и моленной. Сегодня, желая обожествить, впрочем, и без того обожаемого поэта С. Есенина, создатели телесериала о нем пытаются выведать, кто виноват в его смерти и почему, невинно пьянствовавший в кабаках, он с изуродованным лицом оказался на носилках морга.

В России удивительно умеют душить. Не в том смысле, что убивать путем накидывания веревки на шею, как смачно повествует патологоанатом в фильме о Есенине в ответ на дотошные вопросы следователя перестроечной эпохи. А в том смысле, что любовь, обожание, поклонение доводить до безудержных проявлений сродни потоку подслащенных слез, где горько-соленый вкус дико смешивается со вкусом приторным.

Удивительно выглядит окружение, которое создатели фильма винят в смерти поэта Есенина (ах, как это привычно и принято винить кого-то в смерти поэта, еще со времен романтически настроенного Лермонтова). Ох уж эти люди со столь типичными фамилиями. Хамоватый провокатор Мариенгоф, называющий великого Блока „дохлым поэтом“; бестрепетный Пастернак, расквашивающий в подворотне нос великого Есенина.

Сюда же следует добавить удивительно похожего внешне, при том, что с гримами и типажами в фильме беда, Троцкого-К. Хабенского. Сидит он в своем кресле, кудрявый, мягко-улыбчивый, по-своему элегантный, с „троцкистской“ бородкой, едва ли не восторженно произносит строки поэта. Идиллия, в которой нам предлагают видеть залог будущей трагедии. Мы же почему-то не соглашаемся. Конечно, авторы фильма что-то слышали о Троцком, возможно, даже видели цитаты из его высказываний о Есенине. Но блеск суждений Троцкого – не только ведь, как мы знаем, талантливого оратора и блестящего полемиста, но еще и автора многочисленных работ о русской литературе, критика с редким литературным, а не только и не столько политическим чутьем – творцам фильма оказался не нужен. А ведь умница Троцкий обратил внимание на „избыточность образов“ как следствие художественной незрелости Есенина. Он же, назвав Пугачева в поэме с ног до головы самим Есениным, произнес весьма точные слова „сентиментальный романтик“. И он же, словно предвидя множество спекуляций и стремясь отделить Есенина от его окружения, даже лозунг выдвинул: „Есенин еще впереди“ [26, с. 62–63].

„Я бы не скандалил… Они ведь провоцируют, хамят“, – откровенничает Есенин в фильме, оправдываясь перед мягко его пожурившим Троцким.

Нет, он не Байрон… Ах, простите, не Есенин – он другой. Из массы биографических фильмов о великих писателях, композиторах, актерах, что создавались в нашей стране, особенно в 40-50-е годы ХХ века, этот не выделяется ничем. А попытка прилепить детективно-скандальную версию убийства к биографии поэта есть не более чем наивное желание категорично ответить на традиционные вопросы: „кто виноват?“ и „что делать?“

Начав демонстрацию сериала о врагах, окружавших поэта в постели и в творческой среде, Первый канал в ноябре 2005 года тонко вписался в процесс подготовки к празднику 4 ноября. Вот вам символ народного единства – любимый поэт. Вот вам разрушители народного единства – завистливые поэты и коварные политики. И вот вам традиционные „кровь-любовь“, которые стали привычными для телевизионной аудитории, отнюдь не олицетворяющей народное единство, но подчас симулирующей его.

Производство телепродукции о советских вождях, о власти и творчестве, о власти политической и власти искусства и собственно художественного творчества над душами – было пущено на поток, сделаны сериалы и с претензией на художественность, и с апелляцией к документам. Это производство вписывается в логику производителей водки и других пищевых продуктов с советской – ностальгической – символикой. Вождей советской эпохи пустили „на мыло“, только не в футбольном смысле, а в телевизионном – стали делать „мыльные оперы“; раньше были о жизни простых людей, а теперь – о простой жизни вождей.

Личность творца как воплощение властных интенций (творец как лидер)

Власть и человек. Человек, наделенный властью, и человек, власти подчиняемый, – два аспекта философии власти как своего рода культурного феномена.

Первый аспект – социальный (хотя проблема культуросообразной деятельности творца художественных ценностей может рассматриваться и с психологической, и с нравственной точек зрения).

Второй аспект – психологический (хотя вышеупомянутая проблема может рассматриваться и с нравственной, и с социальной точек зрения).

Нам представляется не только актуальной, но и не изученной в системном, тем более междисциплинарном научном поле проблема власти человека культуры (человека в культуре), субъекта власти в самом непосредственном его, субъекта, проявлении – культурно значимой и, как сегодня говорят, креативной личности. Среди известных и превратившихся в своего рода клише, характеризующие творческую личность, закрепились понятия „талант“ и „вдохновение“, „фантазия“ и „гениальность“, однако не имеет традиции понимания дефиниция „лидер“. Если же говорят о духовной власти творца, то относят его воздействие к сфере общения с публикой, но не с коллегами, партнерами, участниками общей созидательной деятельности. Следовательно, существует неосвоенная в исследовательском отношении лакуна представлений о власти в культуре как о сфере деятельности творческой личности, влияющей, прежде всего, на своего рода ближний круг, в составе которого осуществляется порождение художественных ценностей.

Мы считаем необходимым обозначить принципиальное значение дифференциации двух (среди немалого количества) аспектов изучения проблемы „культуры и власть“ в контексте представлений о творческой личности.

Первый: власть как социально детерминированная система воздействия (со стороны государства, отдельных групп) на творца.

Второй: власть как модус личной – творческой – деятельности в искусстве.

При этом считаем нужным также обозначить особый культурный смысл именно русской традиции существования и восприятия фигуры, называемой „властителем“, – дум, чувств, настроений. То есть фигуры так называемого „неформального лидера“ как в особой степени репрезентативной именно применительно к культуре.

Кратко обозначим достаточно привычный уже, хотя и недостаточно исследованный в конкретных проявлениях вопрос о власти как системе воздействия на творца, впрочем, особенно актуальный для нашей страны применительно к тоталитарным практикам.

Мыслители, да и практики культуры ХХ века отчетливо уловили принцип взаимодействия власти – как стабильно сильной, так и утверждающейся, в том числе тоталитарной по своим социально-политическим и психологическим интенциям – с творцом. С одной стороны, как отметил Ж. Маритен, „тоталитарные государства имеют власть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали – их особой морали – произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию“. С другой стороны, формы взаимодействия (именно так!) государства с творцом по ходу истории обрели гибкость и разнообразие: „Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно пробует его приручить“ [16, с. 187]. Привычный же к жестокой критике своей родины русский писатель В. Набоков из-за рубежа с энтузиазмом клеймил ее культуру в статье 1958 года „Писатели, цензура и читатели в России“ [17, с. 22–23].

Но еще до появления тоталитарных режимов ХХ века Г. Плеханов отметил свойства „утилитарного“ взгляда на искусство, в равной мере свойственного и консерваторам, и революционерам. Вспоминая опыт разных стран, в том числе Франции и России эпохи Николая I, Плеханов употребил блестящее по точности и емкости выражение „государственные музы“. Под этой метафорой он имел в виду „музы художников, подчинившиеся их (императора и корпуса жандармов – Т. З.) влиянию“, в результате чего обязательно должны были обнаружиться „самые очевидные признаки упадка“ и явная утрата в „правдивости, силе и привлекательности“ [19, с. 330].

Далее мы остановимся на суждениях Н. Бердяева [3, с. 300, 40, 166, 217], весьма тонких и обнаруживших болезненные точки русской художественной жизни в контексте жизни политической, выявивших сугубо русские парадоксы [4, с. 275]. Пока же проблему „культура и власть“ мы переводим в особый, личностно детерминированный и при этом дающий возможность социально-психологического осмысления нашей проблемы регистр: „лидер в культуре“, творец как лидер (то есть, социокультурная роль) и лидер как эманация творческой личности.

Как это ни покажется странным, проблема власти в ее „технологическом“ значении вообще не исследуется, поэтому лидер в культуре – понятие, не имеющее прецедентов научного обоснования ни в одной из самостоятельных научных дисциплин, тем более, в междисциплинарном дикурсе. Более того, в культуротворческой практике представление о лидере вызывало и вызывает чаще негативное, чем позитивное отношение. Так, театральный критик начала ХХ века А. Кугель утверждал: „Не властью и принуждением, не насилием и угрозами, но любовью и самоограничением во имя красоты держится гармония архаического существования. Поэтому, вообще, всякая власть приносит гораздо больше вреда, чем пользы“ [12, с. 42].