Текст книги "Философия творческой личности"

В мире утрат, хаоса, распадения жизнь отдельного человека не мыслится и не реализуется в формах, пригодных для жизни. Тяжелее всего (по крайней мере, если судить по откровенности высказываний, то есть по способности к саморефлексии) приходится интеллигенции, которой грозит исчезновение, изоляция, в основе чего обнаруживаются гордыня и презрение [4, с. 278]. Именно эти интеллигенты вызывают совершенно обезобразившие их облик ассоциации: они «выползли из трещин культурного разъеда в конце века» [1, с. 204]. «Трещина», которая сама по себе уже является выражением кризиса, отторжение структур и явлений, усугубляется странным, но энергичным, выразительным и пугающим «разъездом». Придуманное поэтом слово созидается в соответствии с рождающей его атмосферой.

Человек в мире кончающегося века живет особой атмосферой и особыми настроениями. Одно из характернейших понятий эпохи – нервы. Они мучают человека не сами по себе; они, вернее, нервность – проявление всеобщего состояния одиночества. Нервы проявляются в изломанности [13, с. 203]. Доктор А. Чехов противопоставляет нервность проявлениям невропатологической натуры, подчеркивая значимость «одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации» [18, т. 8, с. 274]. Современники к тому же чутко улавливают конкретные проявления «нервов»: «Она была – искание, порыв, вдохновение, беспокойство», – напишет один из них о великой В. Комиссаржевской [9, с. 16]. Эти проявления столь типичны для множества живущих в каменных домах, и в призрачно мерцающих поэтических строках, и на сценических площадках «катастрофических чудаков, мистиков и не мистиков, являющих кризис…» [1, с. 43].

Среди тезауруса конца доминирующее место принадлежит уже упоминавшемуся одиночеству. Оно является глобальным следствием не просто конкретной ситуации, но неумолимого движения самой жизни, недаром притча об одиночестве венчает странное сочинение В. Соловьева с симптоматичным названием «Тайна прогресса». Охотника, сбившегося с пути в лесу, преследует ощущение безвыходности «блужданий» (чем не метерлинковские «Слепые» на их одиноком острове): «Одиночество, томление, гибель» [15, с. 556].

Одиночество – понятие интернациональное. Чехов давал тончайшие комментарии к исполнению молодым тогда актерам Художественного театра Мейерхольдом роли в пьесе Г. Гауптмана с типичным названием «Одинокие». Но с этим интернациональным понятием в сознании русской интеллигенции конца прошлого века соседствует понятие сугубо русское – скука. Понятие многосмысловое, имеющее немало духовных созвучий для русского человека: и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в чеховской «скучной истории». Скука как синоним одиночества, как синоним пустоты, как синоним непонятности, неприкаянности, невостребованности. Широк спектр эмоциональных обертонов, окрашивающих это слово в мыслях разных авторов. Назовем некоторые из них, на остальных же остановимся в главе, посвященной русскому абсурду.

Автор «Скучной истории» и рассуждений об «Одиноких», об одиночестве, А. П. Чехов явно ощущает страдание скуки, противополагая страданию большинства острую боль, испытываемую немногими, и констатируя нервность в качестве едва ли не привычного состояния громадного большинства [18, т. 9, с. 7].

Безжалостный приговор – «общество что просило, то и получило» – выносит В. Розанов, говоря применительно к театральному спектаклю о похороненной любви и скучных, томительных формальностях в виде условного надгробия [13, с. 95].

В мироощущении конца XIX века явственно проступают очертания глобального (мистического) ужаса, уходящего за грань ощутимого и вырастающего из этого ощутимого в виде гибельной же пошлости. Ужас и пошлость как маски конца века еще будут затронуты нами далее.

Из всех признаков творческого сознания конца XIX века в контексте хронологических ассоциаций наиболее существенным представляется эстетизация внеэстетических явлений и элементов действительности. Еще конкретнее – эстетизация катастрофизма. В самых разнообразных формах, во всех без исключения видах искусства, практически у всех – независимо от возраста – творцов рубежа веков заметен буквальный культ предчувствий и роковых ожиданий.

«Когда я умру…» – как о само собой разумеющемся скором исходе говорит 36-летняя В. Комиссаржевская за 10 лет до смерти [7, с. 91]. О смерти, пусть в истерически-иронической форме, думает молодой В. Мейерхольд [10, с. 82–83], предлагает тащить себя на Ваганьково Чехов [18, т. 7, с. 507]. Раздраженное самобичевание, упадок сил, безысходное страдание, лишенное при этом конкретных причин и виновников, составляет особую атмосферу.

Художник не только страдает сам в этой атмосфере, но и достаточно жестко выражает раздражение и возмущение тем, что кто-то другой живет, по-видимому, спокойной, гармоничной жизнью. Пробивая стену, «непоколебимо отрезавшую… путь к… задачам и стремлениям», Комиссаржевская словно упрекает режиссера Е. Карпова в том, что его душа запасалась чем-то «таким, что спасет ее от упадка, что мешает лишиться энергии, относиться подчас скептически даже к собственным стремлениям и верованиям» [7, с. 61]. В своей же душе она испытывает муки, которые стремится скрыть от других (правда, сообщая о них избранным близким), переплавив в творчество – из мук «должно что-нибудь родиться и вырасти – и вот это надо давать людям…» [7, с. 91].

Муки души – особенно трепетной и нервной, оттого что душа эта женская – в их специфическом воплощении становились на сцене зримым выражением кризиса, охватившего всех. На смену восторгам критики от звучности прочитанных монологов и эффектности поз, от умения передать бытовые признаки действия приходят попытки не только критиков, но и поэтов адекватно воссоздать движения не тела и голоса, но души. Символисты – «мучились в тишине, совершенно одинокие» – и получили воплощение своих символов в таких актерах, как Комиссаржевская: «И вот… появилась еще смутная, еще в сумраке, неотчетливо… эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе…» [7, с. 294].

Одиночество. Сумрак. Страсть – но не в ее очевидном и завершенном, а в неощутимо-текучем качестве. Это отмечают не только поэты и театральные критики – отмечают психиатры (З. Фрейд описывал симптоматические действия актрисы, о чем мы писали выше [16, с. 280]). Говоря о той же Э. Дузе как об образце «гениальной неврастении», критик фиксирует «мельканье поз, движений, мимической быстроты», отмечая моменты, удивительно совпадающие с описаниями других актрис переходной эпохи: «Колеблющаяся фигура, мелькающие руки… в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца…» [9, с. 307]. В связи с актрисами рубежа веков критик произносит точную формулу, в которой можно увидеть ключевое понятие эпохи. «Какое материальное вознаграждение, – пишет он, – может восполнить убыль души?» [9, с. 315]. Убыль души как непосредственное проявление кризиса, как явление наступающей катастрофы.

Однако нервы (нервность, неврастеничность) при желании можно отнести на счет «дамской» изнеженности, капризности, неуравновешенности, если речь идет о В. Комиссаржевской или Э. Дузе. Но, по всей вероятности, атмосфера переходной эпохи создает вообще достаточно распространенный тип личности, для которого характерны «резкость, нервность, склонность к крайним решениям, обостренным до предела… Странность, неприспособленность к сложившимся житейским нормам…» [14, с. 21]. Можно быть уверенным в том, что черты, отмеченные исследователем у В. Мейерхольда, когда он был молодым артистом, во многом соответствуют свойствам и других «детей рубежа».

Вздрагивающий от шагов времени, этот «неврастеник», подобно другим своим великим современникам, до болезненности непосредственно чувствовал движение вечности, дыхание мироздания. Он видел вполне конкретные творческие проблемы, вполне конкретные произведения искусства словно бы «на фоне вечности». Недаром среди всеобщих восторгов по поводу реалистической точности «Вишневого сада» Мейерхольд убеждал Чехова в том, что его пьеса «абстрактна, как симфония Чайковского». Ход его – даже не мысли, но эмоционального восприятия – соответствовал совершенно новому типу взаимоотношений с миром во всем его объеме и во всей его смертельной опасности для отдельного человека. Недаром слово Ужас Мейерхольд пишет с заглавной буквы: это уже не состояние, это явление. О танцах, неуместных на фоне разорения в «Вишневом саде» Чехова, он пишет: «В этом акте что-то метерлинковское, страшное» [10, с. 85].

Не случайно здесь для Мейерхольда возникает ссылка на Метерлинка (как не раз она уже возникла у нас), за что он тут же извиняется перед родным, русским автором: «Вы стоите оригинальностью своей особняком… Западу придется учиться у Вас» [10, с. 85]. С этой атмосферой была схожа атмосфера диалога об остроте предчувствий у А. Белого. Такой же всеохватной пустотой веет и от суждения В. Соловьева о современном ему человеке, который «в охоте за беглыми, минутными благами и летучими фантазиями потерял правый путь жизни… Тоска и одиночество, а впереди – мрак и гибель» [15, с. 557]. Существенные термины добавляются к означенному тезаурусу конца века: гибель и столь тесно с нею связанный, а возможно, к ней ведущий мрак. Но рядом ставятся два понятия: тоска и одна из возможных ее причин – одиночество. Н. Бердяев, говоря о глобальности своего чувства одиночества, объясняет его отчуждением и от «объективного мира», и от самого себя: «Во мне самом мне многое чуждо» [3, с. 39–40].

Одиночество становится темой художественного творчества практически всех «детей рубежа», о чем мы скажем далее, в связи с экзистенциальностью Н. Бердяева.

Что касается его современника и ровесника, В. Мейерхольда, то он в единый логический ряд ставил «одинокого» Иоганнеса и чеховских персонажей, сыгранных им до и после этой роли: «В драме Треплева, Иоганнеса и Тузенбаха много моего, особенно в Треплеве…» [10, с. 77]. Совершенно очевидно, что художественная значимость произведений, на основе которых создавались роли Мейерхольда, не одинакова, и работа над ролью в «Одиноких» была своего рода контекстом для ощущения чеховских персонажей; символистские искания Г. Гауптмана могли подтолкнуть актера к определенным решениям, но открытия совершались на чеховском материале.

Применительно к Мейерхольду, о котором подробнее будет сказано далее в связи с экзистенциальной проблематикой русской культуры, важно отметить его собственное острое чувство «переходности» [10, с. 81], драматическое ощущение непонятности и непризнанности [14, с. 15]. В то же время этот творец был не апатичным, а энергичным, бунтующим «одиноким» [10, с. 77], хотя, в отличие от чеховского же «одинокого» Треплева, Мейерхольд не только будет восклицать: «Нужны новые формы», а найдет способ эти формы воплотить, на что мы обратим внимание ниже.

Само собой разумеющимся представляется то влияние, какое и в творческом и, что немаловажно, в личностном плане оказал на людей типа В. Комиссаржевской и В. Мейерхольда Чехов. Испытав духовные тяготы и разочарование «русского Гамлета», каким называли одного из его персонажей, Чехов «озвучил» метания поколения, вступившего в жизнь в конце века. Он прошел через чувство утраты интереса к жизни – не на закате, а на заре. Ранняя усталость, «болезнь, именуемая в газетах переутомлением», воспринимается как неизбежность, которая может быть проявлением неуловимой душевной работы, называемой в «романах переворотом» [17, т. 11, с. 569]. Он «диагностирует» прямую связь возбудимости и утомляемости (вспомним суждения критиков об усталой душе, сыгранной актрисами, о которых шла речь выше); он сочетает понятия скука и одиночество, добавляя к ним «чисто русское», опирающееся на разочарованность, апатию, нервную рыхлость и утомляемость, – чувство вины. Неважно в чем. Неважно перед кем. Оно столь же глобально, как и обнаруженный В. Мейерхольдом в чеховской пьесе УЖАС. И потому неизбывно [Там же].

Трагическая окраска атмосферы уже была в этой связи замечена В. Соловьевым – но он говорил о Западе; к концу XIX века в России оказывается применимо то, что философ отмечал на Западе применительно к концу века XVIII (эпохе французской революции): «Чрезмерное развитие индивидуализма… ведет прямо к своему противоположному – к всеобщему обезличению и опошлению» [15, с. 163].

Известно и не требует комментариев то, что русская интеллигенция пережила подряд два рубежа: переход от века к веку и от эпохи к эпохе, рубеж общечеловеческий и рубеж социально-исторический. Самые молодые, кому на рубеже XIX–XX веков не было и 20 лет, прошли через рубеж социальных революций с теми же реакциями, с какими остальные прошли через рубеж веков. Для них в конце второго десятилетия XX века обострились те проблемы, которые были характерны для конца прошлого века в целом. И потому в 1920 годы в размышлениях сорокалетнего смертельно больного великого режиссера Е. Вахтангова возникает имя собственное «Пошлость», обозначая понятие, ужасавшее мистиков конца XIX века. Оно возникает в связи с одним из главных «диагнозов» кризиса, увиденных им у А. Чехова, чью «Свадьбу» он хотел поставить в один вечер с пушкинским «Пиром во время чумы», фиксируя трагический символ: «Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу». А по поводу, который родил столько символов эпохи, – чеховской «Чайки», – тот же Е. Вахтангов категорически опровергал привычное (служившее основной для упреков излишне нервическому Мейерхольду в роли Треплева) представление о лирике как доминанте чеховской драматургии. «Когда человек стреляется, – настаивал Вахтангов, – это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг… И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски» [5, с. 232].

Лирика, равная пошлости? Гармония, перерастающая в пустоту? Гамлетовский вопрос о бытии вновь рождает протест, не столько являющийся ответом, сколько этот ответ заменяющий. Предчувствие конца становится фундаментом особой чуткости к дисгармонии мира. Д. Мережковский чуть ли не восславляет Ф. Достоевского, возвышая его над И. Тургеневым и И. Гончаровым, как в свое время В. Соловьев противопоставлял того же Достоевского с его брожением неустановившегося порядка Л. Толстому с его миром простоты ясности, определенности, неизменности природного существования [15, с. 295]. Поводом для предпочтения Мережковским Достоевского является то, что тот «не скрывает своей дисгармонии, не делает тщетных попыток восстановить утраченное равновесие пушкинской формы…» [11, с. 153].

Вот и дошла очередь до еще одного, важнейшего на рубеже эпох слова – ф орма. В пограничной ситуации духовный разлад предрасполагает к утрате не только привычной, гармоничной среды обитания (дома, усадьбы, страны), но и к стремлению найти форму, адекватную внутренней дисгармонии. Это стремление может приобрести парадоксальное воплощение: всеобщее обращение творцов русского «Серебряного века» к античным истокам. Разумеется, этот вопрос не входит в круг вопросов, обсуждаемых нами в данном случае, но небесполезно отметить, что именно Мережковский, поднявший «на щит» художественную дисгармонию, на рубеже веков, как отмечал В. Розанов, переводом и постановкой еврипидовского «Ипполита» «дал… увидеть кусочек…мира», где царили хоры, прекрасные «как ангелы» [14, с. 209–210].

Гармония, как кажется издалека, присущая прошлому, противоречит осязаемому или наступающему трагизму настоящего и будущего. Катастрофизм конца XIX века порождает у классически воспитанного интеллигента нелюбовь «к классицизму, который создает иллюзию совершенства в конечном…» [3, с. 36]. А эта страстная нелюбовь влечет за собой потребность найти и утвердить нечто, противоположное классической гармонии. Треплевское «нужны новые формы» становится не только художественным манифестом, но и выражением бунта против пошлости в ее покойном, навеки утвердившемся владычестве, ибо, как ощущают все, у кого обострены чувства и к грядущему дождю «поясницу свербит», – невозможно найти в душе человеческой прекрасное, пусть даже малую искру его, если душа погружена в пошлость [7, с. 32–33].

Не пошлы – разлад души с мирозданием, «вечный разлад ума и сердца, воли и действия, движения и инерции», делающие миниатюрную женщину с асимметричными чертами лица гениальной актрисой и всеобщим кумиром [9, с. 160]. Красота в этой ситуации вызывает либо равнодушие (как это было отмечено в связи с суждением В. Мейерхольда о непонятности красивой «Снегурочки» в Художественном театре), либо активное раздражение. Она воспринимается едва ли не как проявление или спутник все той же пошлости. Семнадцатилетний гимназист В. Мейерхольд не видит ничего прекрасного в жизни, где царят «полнейший комфорт, полнейшая беззаботность, а вместе с тем полнейшее отсутствие ума»; он, мятежный, не хочет жить среди «людей мрака и неведения» [10, с. 67]. Но он же, начинающий артист Художественного театра, изначально уверен в опошлении подлинной красоты, которую вряд ли могут понять его учителя и старшие коллеги, «эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения…» [10, с. 69–70]. Даже при небольшой разнице в возрасте и жизненном опыте «молодые» – Комиссаржевская, Мейерхольд, Бердяев, Белый – ненавидят мир гармонично обосновавшихся в жизни предшественников; оттого и «критика быта отцов начертала нам схемы иных форм быта» [1, с. 37]. Следовательно, новые – иные – формы нужны не только искусству, но и самому способу жизни, который подчас в своей обостренности проявлений оказывается на грани творения людьми собственных художнических судеб.

Молодые, они ищут способ реализации новых душевных движений. Отрицают искусство «натуралистическое», утверждают искусство «условное», где душу раздирающим крикам противопоставляется реализация трагедии в наиболее спокойной, неподвижной форме и в слове, тихо сказанном [10, с. 120, 125]. И сама уникальная личность художника воспринимается как дар искусства, как неповторимое явление; эта душа «пришла к нам на грани новых форм жизни, прилетела ласточкой предбудущих поколений – не знаю, впрочем, весенних или осенних…» [9, с. 165–166].

Но ощущают, не могут не ощутить эти убежденные и прирожденные новаторы, что форма – это лишь малое утешение в разломах сущности. Меняется нравственная парадигма искусства, доминирующее качество обретает эстетика разлада вместо эстетики созидания. Как заметил В. Соловьев, проводя такую грань, «прежнее искусство отвлекало человека от… тьмы и злобы… и развлекало его своими светлыми образами; теперешнее искусство, напротив, привлекает человека к тьме и злобе житейской»; однако, человек своего поколения, В. Соловьев не может не договорить: «… с неясным иногда желанием просветить эту тьму, умирить эту злобу…» [15, с. 293]. Вот у этих-то провозвестников «новых форм» современники и обнаруживают обостренное нравственное чувство, привлекающее публику к их творчеству.

В конце XX века, на фоне «поминок», которые то и дело, как сделал Виктор Ерофеев, предлагают справить по русской литературе (а следовательно, и по всей русской культуре, ибо тенденции здесь едины) как «чрезмерно» нравоучительной, «чрезмерно» ангажированной, – особенно существенна типологически выявляемая преемственность. Современник конца XIX века, Н. Бердяев отмечает свойство русской культуры как культуры «служения и учительства» [4, с. 277]. И современник конца ХХ века – в числе многих других – С. Залыгин отмечает принципиально интеллигентную сущность всего русского классического искусства, когда, будучи интеллигентом, человек «тем самым брал на себя совершенно определенные моральные обязательства» [6, с. 17].

Невоспринятость предостережений, метафорически или публицистически высказанных в конце XIX века, оборачивается повторяемостью ситуаций и даже судеб. Лексикон ученого века XX, обратившегося к публицистике, полностью воспроизводит рассматриваемый нами тезаурус конца века XIX. Характер пограничной атмосферы определяется и сегодня такими понятиями, как кризис, зло, неуверенность, страх, выбор, свобода, ответственность, независимость, тревога, бездуховность, понимание, обновление, трагическая вина [12].

В кризисную эпоху в разительно близком соседстве оказываются два непохожих по сути слова: распад и разлад. Первое может быть следствием второго. Однако второе есть, несомненно, особенность духовной жизни, тогда как первое может проявиться в формах не просто зримых, физиологически конкретных и отталкивающих.

Перед русской культурой конца ХХ века еще острее, чем это было сто лет назад, стоит «всего-навсего» дилемма:

– остаться во власти «атомизма» как прямого результата движения цивилизации, когда в жизни и культуре торжествуют «отдельный эгоистический интерес, случайный факт, мелкая подробность» [15, с. 163];

– согласиться ли с той «элементаризацией», которая «лишь представляется сложной», что обычно происходит «на вершинах цивилизации» [4, с. 280];

– сетовать ли на культуру, являющую картину разложения общества и при этом не дающую ответа на вопрос «А разве не страшно жить в разлагающемся обществе?» [13, с. 195];

– либо осознать, что конец века – это время не столько ответов, сколько вопросов. И обратиться к опыту прошлого, занявшись экстраполяцией проблем и методов познания, чтобы отыскать признаки гармонизирующего начала и новых образных структур.

Литература

1. Белый А. На рубеже двух столетий / сост., авт. предисл. А. В. Лавров. – М.: Художественная литература, 1989.

2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. – 2-е изд., доп. – М.: Наука, 1990. – Т. 2. – Кн. 4, 5.

3. Бердяев Н. А. Самопознание: опыт философской автобиографии: курс лекций. – М.: Международные отношения, 1990.

4. Бердяев Н. А. Судьба России / сост. и послесл. К. П. Ковалева. – М.: Советский писатель, 1990.

5. Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. – М. – Л.: Искусство, 1939.

6. Залыгин С. К вопросу о бессмертии // Новый мир. – 1989. – № 1.

7. Комиссаржевская Вера Федоровна: письма актрисы, воспоминания о ней, материалы / Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии; ред. – сост. А. Я. Альтшуллер. – М. – Л.: Искусство, 1964.

8. Кон И. С. Ребенок и общество: Ист. – этногр. Перспектива / АН СССР, Ин-т этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. – М.: Наука, 1988.

9. Кугель А. Р. Театральные портреты. – Л.: Искусство, 1967.

10. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1: 1891–1917. – М.: Искусство, 1968.

11. Мережковский Д. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX-первая половина XX вв. – М.: Книга, 1990.

12. Померанц Г. С. Диалог наций на границе веков // Литературная газета. – 1994. – № 5.

13. Розанов В В. Среди художников. – М.: Республика, 1994.

14. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969.

15. Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории // Сочинения: В 2 т. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2.

16. Фрейд З. Психология бессознательного: сб. произведений / сост., науч. ред., вступ. ст. М. Г. Ярошевский. – М.: Просвещение, 1989.

17. Чехов: биография отдельного лица // Литературное наследство – М. – Л.: Изд-во Академии Наук СССР, 1960. – Т. 68. Чехов.

18. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. – М.: Наука, 1974–1983. Сочинения (в 18 т.). Письма (в 12 т.). При ссылках на письма рядом с номером издания в примечаниях дается буква «П».