Текст книги "Философия творческой личности"

Глава 3. Культурные коды идентификации творческой личности

Поскольку массовая культура тяготеет к расчленению и личности, и продукта ее деятельности – художественного образа – на элементарные, простейшие и часто не связанные взаимно частицы, анализ ее явлений в аспекте архетипичности является вполне адекватным исследовательским дискурсом.

Архетип выступает в культурологическом знании в нескольких качествах:

– как специально выбранный объект исследования (К. Г. Юнг), конструируемый и верифицируемый в его самостоятельном значении и позволяющий совершать разнообразные интеллектуальные операции, направленные на установление иных представлений;

– как матрица/механизм/алгоритм/модель иных представлений, на которые, собственно, и направлена мысль большинства исследователей; прежде всего, это касается категории «миф», а также «познание», «сознание», «язык», «характер», вплоть до «мир» и многих других;

– как дефиниция, употребление которой позволяет конкретизировать либо расширять проблемное поле исследования, обогащать его содержание.

Следует разделить представленные материалы на те, где буквально употребляется слово архетип – и не только у самого К. Г. Юнга, но у других авторов, – и те, где соответствующее понятие предполагается, подразумевается либо авторы с ним соотносятся, употребляя другие понятия.

Архетип в версии К. Г. Юнга

Отталкиваясь от известного представления К. Г. Юнга о том, что «элементарный образ, или архетип, есть фигура – является ли она демоном, человеком или событием, – которая в процессе истории повторяется там, где свободно проявляется человеческая фантазия», мы в связи с массовой культурой доподлинно убеждаемся: эти образы «… являются в определенной степени обобщенной равнодействующей бесчисленных типовых опытов ряда поколений» [14, с. 57].

Многие авторы, в том числе С. Аверинцев и Е. Мелетинский, напоминают об источнике использования слова архетип, взятого из платонической традиции, в частности из словоупотребления христианского платоника V века, известного под именем Дионисия Ареопагита.

Значение архетипа для массового сознания было отмечено тем же К. Г. Юнгом. «Любая связь с архетипом, – писал он, – освобождает в нас голос более могучий, чем наш собственный. Тот, кто разговаривает первообразами, разговаривает тысячью голосами».

Следует также напомнить, что, по К. Г. Юнгу, совокупностью архетипов является бессознательное как осадок «всего, что было пережито человечеством, вплоть до его самых темных начал», а сам архетип – проявление инстинкта.

Мы строим осмысление опыта создателей популярных произведений современной массовой культуры, исходя из мысли К. Г. Юнга о соотношении архетипа с социальным и нравственным опытом в его конкретном, зримом воплощении: «Архетипы представляют собой системы установок, являющихся одновременно и образами, и эмоциями». Юнг, не вдаваясь в детальные доказательства, высказал суждение о том, что современные люди, лишенные простодушия и конкретности первобытных обрядов как воплощения коллективного бессознательного, оказываются «в затруднительном положении», они уже «слишком критичны и психологичны». Но самое важное с точки зрения проблемы, обсуждаемой нами, – это потребность современных людей в своеобразной защите, которую нужно найти в чем-то ином, чем упомянутые обряды.

Характерен опыт массовой культуры со всем ее принципиальным простодушием и откровенной апелляцией к элементарности коллективного бессознательного. Массовое сознание начала ХХI века опирается на выявленные К. Г. Юнгом архетипы.

Наиболее репрезентативными для изучения массовой культуры мы полагаем три архетипа: мужской, женский и детский.

У К. Г. Юнга мужской архетип, как уже говорилось в первой главе монографии, характеризуется сдержанностью, при этом мужчине свойственно стремление к особой чувствительности. В отношении женского архетипа К. Г. Юнг утверждает чувство как «специфически женскую добродетель», отмечая, что «очень женственным женщинам» бывают свойственны сила и стойкость. Детский архетип, или архетип ребенка, К. Г. Юнг связывал с динамикой роста человека, как и человечества в филогенезе. [14, с. 59, 131, 136, 239, 147–148].

Обращение к категории «архетип» как научной матрице в работах ученых ХХ века

У Э. Кассирера, как и у большинства ученых, интерес проявлен не к дефиниции, а к ее инструментальному использованию для решения собственных научных проблем, в частности, проблемы познания, прежде всего, языка – «общего представления» о нем, символизации форм. Архетип либо соотносится с иными понятиями, либо заменяется такими понятиями, как «абстрактное», «мир нашего восприятия», «общая связь», «опосредованный результат опытного мышления», «упорядоченность в пространстве и в суждении», «значение». В частности, речь у Э. Кассирера идет о проблематике познания у таких авторов, как Бэкон, Гоббс, Локк, вплоть до Беркли: «Для того, что они высказывают, ни в физическом, ни в психическом бытии, ни в мире вещей, ни в мире идей не оказывается никакого прообраза, „архетипа“». Всякая действительность – как психическая, так и физическая – по своей сущности конкретная, индивидуально определенная действительность; поэтому, «чтобы пробиться к ее созерцанию, нам необходимо, прежде всего, избавиться от ложного и обманчивого, „абстрактного“ общего характера слова. Со всей решительностью этот вывод сделал Беркли» [8, с. 67].

Ученого также интересует целостная картина мира, его структурное и семантическое понимание. Он, не прибегая к термину «архетип», говорит о мире с учетом этого понятия. И, как представляется очевидным, для Э. Кассирера важным было понятие о «связи», что также отсылает к представлению об архетипе. «В действительности уже то, что мы называем миром нашего восприятия, не является простой, изначально само собой разумеющейся данностью, напротив, это „наличествует“ лишь постольку, поскольку прошло через определенные основные теоретические акты, обработано ими, „усвоено“ и определено. Наиболее ясно эта общая связь проявляется, пожалуй, если исходить из созерцательной праформы нашего мира восприятия, из его пространственной структуры. Отношения соположения, близости, меньшей и большей удаленности в пространстве как таковые совсем не даны просто вместе с „простыми“ ощущениями, с чувственной „материей“, распределяющейся в пространстве, напротив, они представляют собой чрезвычайно сложный, сплошь опосредованный результат опытного мышления. Когда мы приписываем вещам определенный размер, определенное положение и определенную удаленность, мы высказываем при этом вовсе не простые данные чувственного ощущения, а помещаем чувственные данные в систему отношений и связей, в конечном итоге оказывающихся не чем иным, как связью суждений. Всякая упорядоченность в пространстве предполагает упорядоченность в суждении; всякое различие в положении, размере, в удаленности отмечается и устанавливается только потому, что отдельные чувственные впечатления по-разному оцениваются в суждениях, им придается различное значение. Анализ проблемы пространства, проведенный как критической теорией познания, так и психологией, осветил это обстоятельство со всех сторон и очертил его в основных чертах» [9, с. 44].

Е. Мелетинский, не доверяя внимательности вчитывания его, условно говоря, студентов, а также испытывая потребность уяснить и подчеркнуть особенности своего понимания проблемы, считает нужным и полезным буквально дать определение имеющейся дефиниции. По сути дела, он вносит вклад в актуализацию этой дефиниции применительно к глоссарию.

Архетип интересовал Е. Мелетинского не в его самостоятельном значении или возможности экстраполяции в изучение определенных культурных феноменов, а в качестве матрицы для конструирования иных концептов или представлений. Так, обращаясь к понятию «культурный герой» ученый и не сопоставлял, и не разводил его с архетипом, практически сняв вопрос о возможной взаимной корреляции этих понятий.

Характерно, что, по мнению Е. Мелетинского, «юнговские архетипы, во-первых, представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в гораздо меньшей мере сюжеты. Во-вторых, что особенно существенно, все эти архетипы выражают, главным образом, ступени того, что К. Г. Юнг называет процессом индивидуации, то есть постепенного выделения индивидуального сознания из коллективного бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни». Отсюда следует, что автор исследования по проблеме мифокритики не конспектирует, а интерпретирует, причем достаточно вольно, тексты К. Г. Юнга, например, в реплике о конце жизни. В связи со сказанным следует подчеркнуть то, как Е. Мелетинский резюмирует свою интерпретацию: «По Юнгу, архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира» [12].

Таким образом, очевидно, что Е. Мелетинский пытается сделать то, чего не сделал, по его мнению, Юнг: применяет понятие архетипа не к образу, а к действию. Он отмечает: «Архетип прохождения героем посвятительных испытаний дает определенные отголоски и в литературе Нового времени». Кроме того, Е. Мелетинский употребляет как сами собой разумеющиеся достаточно своеобразные в своем сочетании выражения: архетип героя, архетипический герой, архетипические черты героя, героический архетип.

Терминология, применяемая Е. Мелетинским, выходит за рамки собственно юнгианской, которая вольно интерпретируются в ходе акцентирования мифокритической проблематики, отсюда – уход от следования содержательным характеристикам архетипа. «Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице», – пишет Е. Мелетинский, и становится ясно, что понятие архетипа «используется» им как инструмент обозначения целого ряда действительно сложных и трудно обозначаемых понятий. Происходит своего рода девальвация этого понятия, например, обсуждаются «архетип идеального героя… и смягченная модификация архетипа антигероя-трикстера». Е. Мелетинского более всего как раз интересует наличие и содержание «…архетипических мотивов», которые российский ученый без детальных доказательств пытался найти у Гоголя, Достоевского и Толстого. При этом упоминаются «архетип шута» или «сказочный архетип», что является авторской интерпретацией идей К. Г. Юнга, но не выражением смысла этих идей.

У С. Аверинцева архетип соотнесен с такими понятиями, как «коллективное бессознательное», «творчество», «эмоции», «форма», «эпитет», особенно важное соотношение с понятием «внушение»; не менее важное и менее всего учитываемое обычно другими исследователями – с понятием «искусство».

Ссылаясь на немецкое издание К. Г. Юнга, С. Аверинцев подчеркивает существенный, с его точки зрения, тезис: «Архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику… Важно понять, что речь идет именно о схемах, а никак не о настоящих образах». Свое понимание архетипа С. Аверинцев высказал следующим образом: «Юнг предположил, что бессознательное вновь и вновь продуцирует некоторые схемы, априорно формирующие представления человека. Эти схемы он назвал архетипами».

В версии С. Аверинцева «…архетип формален, он есть форма, феноменологическая структура». Развернутый комментарий С. Аверинцева выглядит следующим образом: «Всякое эффективное внушение осуществляется через архетипы; поэтому художник – и это роднит его, по Юнгу, с пророком и другими аналогичными психологическими типами – это, прежде всего, человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий. Поэтому архетипический характер внушения ничего не говорит о доброкачественности или злокачественности самого внушения… Мало того, архетип амбивалентен даже с точки зрения биологических критериев: он выработан психофизическим организмом человека как „орган“, гарантирующий равновесие психики, и до поры до времени он действительно спасает индивида в угрожаемых состояниях; но в то же время затопление сознания архетипическими материалами – явная примета невроза или психоза. Архетипичность – эпитет, начисто лишенный всякого оценочного содержания» [1, с. 10–12].

Осуществление исследовательских акций, основанных на понятиях и представлениях родственных или аналогичных архетипу, но не предъявляющих опыта непосредственной работы с этой категорией

Терминологический аппарат К. Леви-Стросса включает – без обращения к интересующему нас понятию – такие слова и словосочетания, как родовая и вневременная модель психологических установок, обычаи, внечувственные нормы.

Разрабатывая понятия «тотемизм» и примыкающие к нему, значимые для самого ученого понятия «миф», «ритуал», «магия», апеллируя к предшественникам, от Фрейда до Малиновского, от Бергсона до Дюркгейма, К. Леви-Стросс с очевидной последовательностью не апеллирует к К. Г. Юнгу и к понятию «архетип». Это заставляет обратить внимание на недостаточную корректность современных исследователей, которые, словно по цепочке наследуя чужие заблуждения или погрешности, приписывают тому или иному корифею разработку интересующего нас понятия. Следует признать, что такие ученые, как К. Леви-Стросс или Л. Леви-Брюль, архетипом не занимались, более того, заметно уходили от использования этого понятия, но их идеи и теории учитывали факт существования этого понятия, однако искали другие подходы и другие термины.

Так, у К. Леви-Стросса появляется термин «модель», который в контексте можно соотнести с «архетипом». По логике ученого, такая модель определяет поведение человека (речь идет в этом случае о современном человеке) в ситуации его непременной соотнесенности с «коллективным бессознательным» (которое также не именуется в традиции К. Г. Юнга). С последним юнгианским понятием вполне можно соотнести встречающееся у К. Леви-Стросса выражение внечувственные нормы.

Апеллируя к З. Фрейду и упоминая его сочинение «Тотем и табу», К. Леви-Стросс берет в союзники А. Кребера и рассуждает о символическом выражении «… возобновляющейся возможности: родовую и вневременную модель психологических установок, подразумеваемых повторяющимися феноменами или институтами, такими, как тотемизм или табу… Будучи членами общности, люди не действуют соответственно своим индивидуальным ощущениям: каждый человек ощущает и действует так, как ему позволяется и предписывается. Обычаи даны человеку как внешние нормы до возникновения внутренних чувств, и эти внечувственные нормы детерминируют индивидуальные чувства, как и обстоятельства, в которых те смогут или должны будут проявиться» [11, с. 84].

Л. Леви-Брюль не апеллирует к К. Г. Юнгу и не употребляет термин «архетип», поскольку с точки зрения личного бытия двух ученых это было бы анахронизмом (первый был почти на 20 лет старше второго). Хотя, по сути, его суждения соотносимы с суждениями Юнга. То, что принято, по Юнгу, называть «коллективным бессознательным», Леви-Брюль называет «коллективными представлениями».

Терминологический аппарат включает понятия, имеющие содержательную природу, аналогичную с понятием «архетип»: «малодифференцированная деятельность (первобытных людей)» и – параллельно – «идеи или образы объектов», «коллективные представления», «эмоциональная сила представлений», «общее начало», «охраняющая сила».

Собственные представления Л. Леви-Брюля, коррелирующие с понятием «архетип» и взглядами на эту дефиницию К. Г. Юнга и его интерпретаторов, касаются первобытных людей и выражены следующим образом. Во-первых, упоминается: «Деятельность их сознания слишком мало дифференцирована для того, чтобы можно было в нем самостоятельно рассматривать идеи или образы объектов, независимо от чувств, эмоций, страстей, которые вызывают эти идеи и образы или вызываются ими». Во-вторых, формулируется: «… Коллективные представления достаточно часто получаются индивидом при обстоятельствах, способных произвести глубочайшее впечатление на сферу его чувств… Трудно преувеличить эмоциональную силу представлений. Объект их не просто воспринимается сознанием в форме идеи или образа. Сообразно обстоятельствам теснейшим образом перемешиваются страх, надежда, религиозный ужас, пламенное желание и острая потребность слиться воедино с „общим началом“, страстный призыв к охраняющей силе…» [10, с. 27–29]

Несмотря на то, что Э. Берн нигде не употребляет понятие «архетип», он не только ссылается на идеи К. Г. Юнга, но, по сути, в своей терминологической системе актуализирует представления об архетипе на чрезвычайно тонком и специфическом уровне психологии личности в ее психоаналитической версии. Игровая парадигма личностного бытия и, соответственно, социопсихологических идей, у Э. Берна нуждается в юнгианском обосновании. Поэтому к суждениям ученого добавляются нюансы, унаследованные от З. Фрейда и А. Адлера. Самое важное у Э. Берна: в отличие от архетипа, сценарий и важная его составляющая – предписание – не являются раз и навсегда оформленной структурой, предполагая вариации, которые рассматриваются как следствия проявления личной воли или выбора.

Среди понятий, коррелирующих с общепринятыми представлениями об архетипе, имеются такие существительные и прилагательные, как сценарий, целостные системы идей и чувств, судьба, роль, жизненный план, психологический импульс, формула, предписание, а также весьма показательный глагол программируют.

Опираясь на свое понимание архетипов, Э. Берн обсуждает особенности трансакционного анализа «Я» как основы изучения целостных систем «идей и чувств, проявляющихся в соответствующих моделях поведения».

Архетип имплицитно присутствует в рассуждениях Э. Берна о значимой для него дефиниции сценария. «Сценарий – это постепенно развертывающийся жизненный план, который формируется… еще в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Этот психологический импульс с большой силой толкает человека вперед, навстречу его судьбе, и очень часто независимо от его сопротивления или свободного выбора». «Мы считаем сценарием то, что человек еще в детстве планирует совершить в будущем. А жизненный путь – это то, что происходит в действительности. Жизненный путь в какой-то степени предопределен генетически, а также положением, которое создают родители, и различными внешними обстоятельствами».

«Сценарий» соотносится у Э. Берна с «образцом»: «Мысль о том, что человеческая жизнь порой следует образцам, которые мы находим в мифах, легендах и волшебных сказках, основана на идеях Юнга и Фрейда».

Логика Э. Берна ведет и к характеристике конкретных сценариев и конкретных образцов. «Почти в каждом жизненном и театральном сценариях есть роли хороших людей и злодеев, счастливцев и неудачников. Кого считать хорошим или плохим, кого счастливцем, а кого неудачником, определяется весьма специфично для каждого сценария…» Отсутствие закрепленных представлений, возможность не просто изменений, но интерпретации существенно отличает эти «роли» в версии Э. Берна от «архетипа» в версии К. Г. Юнга. Архетип, оставаясь неизменным, может накладываться, как матрица, на поведение человека, роль может меняться в зависимости от личной воли или особенностей субъекта. «Совершенно ясно, что в каждом из них присутствуют эти четыре типа, объединенные иногда в две роли… В сценарном анализе психотерапевты называют победителей Принцами и Принцессами, а неудачников зовут Лягушками» [2, с. 163, 175–176, 192, 179].

Таким образом, при изучении работ Э. Берна можно предположить, что сочетание «сценария» – предопределенности, основанной на чужом опыте и использовании ранее сложившихся представлений о жизни и личности – и «жизненного пути» – продукта индивидуального развития и, возможно, выбора, совершаемого человеком, – выводит все же на представление об «архетипе». Иными словами, рассуждения Э. Берна позволяют предположить, что формула его научного взаимодействия с К. Г. Юнгом могла бы выглядеть так: сценарий + жизненный путь = архетип.

Присутствие архетипов в истории культуры и в современной массовой культуре

Мы полагаем, что в мировой культурной традиции архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом, можно считать Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений писателей и актеров разных стран. От Тирсо де Молина до Мольера, от Пушкина до Шоу – десятки писателей предлагали свои версии любовной игры, приводившей их героя к гибели. Актерские интерпретации дополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов [5, с. 194].

Нами обосновано, что так называемая «русская скука» порождает в классической драматургии и тот конфликт, который впоследствии станет характерным для драмы абсурда ХХ века: «палач» и его «жертва». В пьесе А. Островского «В чужом пиру похмелье» впервые формулируется смысл знаменитого понятия «самодур», четко определяется принципиально нелепая система взаимоотношений между людьми. Мы подчеркиваем, что А. Островский позволяет буквально связать его персонажей со сложившимся в ХХ веке архетипом самодура: «человек никого не слушает; ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое» [6, с. 186].

Изучение массовой культуры со всем ее принципиальным простодушием и откровенной апелляцией к элементарности коллективного бессознательного показывает: массовое сознание в конце ХХ и в начале XXI века опирается на выявленные К. Г. Юнгом архетипы с их гендерной спецификой. Сравнивая описания Юнга и варианты, предлагаемые современной массовой культурой, можно обратить внимание на следующую закономерность.

Далее будет специально рассмотрена специфика актуализации отдельных архетипов – мужского, женского, детского, архетипа старца – в российской массовой культуре. Пока же обозначим направление, в котором происходит поиск архетипических проявлений применительно к российской культуре последнего времени.

Напомним, что у К. Г. Юнга мужской архетип характеризуется сдержанностью, которая «достигается путем вытеснения эмоций», в то время как по сути своей мужчине свойственно стремление к особой чувствительности. Брутальные персонажи шекспировских хроник, романтические любовники из поэм Байрона или опер Верди органически вошли в опыт создателей телесериалов в Мексике, Бразилии, как и в опыт русского писателя Б. Акунина.

Мужской архетип в российском масскультовском дискурсе может быть уложен в формулу «честь имею» [7, с. 11–18]. Мы обобщили опыт кинематографа (фильм о Колчаке «Адмирал», 2008, реж. А. Кравчук; фильм о хоккеистах «Легенда № 17», 2013, реж. Н. Лебедев), обратив внимание на то, как в массовой культуре маркируется соединение силы и нежности, интеллекта и решительности, то есть свойств, имеющих истоком девичьи грезы героинь русской классической литературы. Таким образом, подчеркнем, что «честь имею» – это не просто мужское, но мужественное поведение.

В отношении женского архетипа – это также необходимо напомнить – К. Г. Юнг утверждает чувство как «специфически женскую добродетель», видя парадокс в том, что «очень женственным женщинам» бывают свойственны сила и стойкость. Для подтверждения этого тезиса достаточно вспомнить шекспировскую Катарину из «Укрощения строптивой» с ее знаменитым тезисом: «Наша сила в нашей слабости». Рядом с нею выстраивается такой характерный логический ряд, как реальные женщины, современные писательницы – будь то Т. Толстая или М. Арбатова, Д. Рубина или Е. Вильмонт, до них – В. Токарева – и современные литературные персонажи типа хрупкой и неприспособленной к быту интеллектуалки Каменской.

Архетипы массовой культуры могут быть в полной мере таковыми лишь при наличии определенного (позитивного) нравственного посыла автора и персонажа. Поэтому мы отмечаем, что героини «иронических детективов» Д. Донцовой делают очевидной ценность дружбы и инициативности в любых, подчас безнадежных или опасных ситуациях. Кроме того, мы полагаем весьма важным аспектом проявления женского архетипа в современной массовой культуре то, что в «дамских» романах, написанных с органической иронией и с тактом не только нравственным, но и вербальным, присутствует явственный отпечаток толерантности как непременного и непреложного закона жизни [4, с. 225–246].

В связи с тем, что детский архетип в России не имеет отчетливого национально-ментального дискурса и был в свое время идеологически детерминирован (тексты А. Гайдара, В Катаева, А. Рыбакова, позднее Д. Драгунского и других детских писателей, в кинематографе – наиболее типичным образом, – с одной стороны, в картинах Р. Быкова, с другой – в сериях «Ералаша»), мы охарактеризуем его отдельно, в контексте истории отечественной культуры и современной мировой культуры. Отметим пока, что заимствованный характер архетипического «ребенка», тем не менее, в последнее десятилетие имеет объяснения в российской культурной, нравственной, психолого-педагогической ситуациях в связи с появлением романов и кинофильмов о Гарри Поттере. Поскольку момент идентификации в высшей степени характерен для массовой культуры, мы считаем, что в романах о чудо-мальчике Гарри Потере, чрезвычайно популярном у российских детей, подростков и их родителей и учителей, последовательно утверждается и достойно демонстрируется принцип добропорядочности, пусть и устаревшей. Недаром, полагаем, для тех, кому сегодня уже под 30 лет, Гарри Поттер стал объектом внимания и приязни в силу своих интернационально внятных свойств, предъявленных в исследовании З. Фрейда и опирающихся на юнгианскую архетипичность. Напомним, что, основываясь на идеях своего предшественника, З. Фрейд писал о страхе «оставленного наедине маленького ребенка» [13, с. 71–138].

В отношении такого процесса, как трансформация архетипов, необходимо отметить следующую тенденцию, выводящую проблему за рамки понимания персонифицированных фигур и позволяющую обобщить приметы образа жизни, восприятие традиций. В контексте массовой культуры не просто очевидной, но весьма важной представляется особенность современного телевидения, опирающаяся на коммуникативные и психоэмоциональные аспекты. У многих телепроектов, даже если они «куплены» у зарубежных телекомпаний, в «подсознании» русские классические образцы. К примеру, «усадьба» («Растительная жизнь» с П. Лобковым, всевозможные «дачи», «фазенды» и пр.); «семья» («Пока все дома» с Т. Кизяковым, «Большая семья» с Ю. Стояновым); «русская баба» (удобный вариант для повсеместного употребления – «коня на скаку остановит», «побежит на шпильках» – «Женский взгляд» с О. Пушкиной, «Жена» с К. Прошутинской, позднее появившаяся программа «Наедине со всеми» с повзрослевшей Ю. Меньшовой, которой в более молодом возрасте было разрешено вести программу с «нахальным» названием «Я сама», так внутри архетипа произошла трансформация деталей); «трапеза» (Гоголь с Собакевичем, Чехов с историей о блинах, которые не в силах съесть иностранец – и «кулинарные» программы с А. Макаревичем, Ю. Высоцкой, Д. Назаровым, О. Кучерой, вплоть до Н. Королевой и ее мамой Н. Порывай); «башня из слоновой кости» Вяч. Иванова («Апокриф» с В. Ерофеевым, «Игра в бисер» с И. Волгиным) [3].

Таким образом, мы установили присутствие архетипа как кода в массовой культуре в целом и в российском ее дискурсе.

Литература

1. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. – М.: Вопросы литературы, 1972.

2. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. – СПб.: Лениздат, 1992. 3. Злотникова Т. С. Имитация «документального» и симуляция «художественного» в современной массовой культуре // Филология и культура. – 2014. – № 3.

4. Злотникова Т. С. Человек. Хронотоп. Культура. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011.

5. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013.

6. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы русской драмы. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011.

7. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. Мужской архетип в игровом поле массовой культуры // Вопросы культурологии. – 2014. – № 11. – С. 11–18.

8. Кассирер Э. Философия символических форм. – М. – СПб.: Университетская книга, 2001. – Т. 1. Язык.

9. Кассирер Э. Философия символических форм. – М. – СПб.: Университетская книга, 2001. – Т. 2. Мифологическое мышление.

10. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М.: Педагогика-пресс, 1994.

11. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. – М.: Республика, 1994.

12. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М.: РГГУ, 1994. – С. 1–136.

13. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // «Я» и «Оно»: Труды разных лет: В 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 1. – С. 71–138.

14. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Изд. гр. «Прогресс»: Универс, 1996.