Текст книги "Философия творческой личности"

2. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

3. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1996.

Предварительные замечания о поступке и его образе в искусстве

Не всегда творческая парадигма выстраивается человеком осознанно. Это касается и соотношения элементов пар: «поступок – образ» либо «образ – поступок». Это касается и самого отношения человека-творца (или того, кто себя таковым считает) к своей деятельности, существованию, функционированию – именно как к поступку в экзистенциальном и социальном смыслах.

При осознанном выстраивании творческой парадигмы исходным мотивом могут быть интенции «внутреннего» характера (понять, сопоставить, добыть и т. п. – смысл, стиль, нюансы того самого образа), так и «внешнего» (доказать, убедить, предупредить и т. п. – публику, социум, отдельного человека, вселенский разум…).

Могли быть разные парадигмы у поэтов разных поколений. Парадигма «поэты военного поколения»: К. Симонов, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, М. Дудин и другие, какими бы разными людьми и авторами они ни были; вместе с более молодыми кто-то из них, скромных и не искавших встреч с читателями за пределами журнальных и книжных страниц, к публике все же выходил в том же Политехническом, в других залах. Но для более молодых (Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и пр.) поступком было не только «писание», как для старших, но и «читание» стихов. «Вечер в Политехническом» – это образ поступка, ибо был жизнью в публичном пространстве, при обращении к «уху» Политехнического. Именно у этого поколения рождается «слоган»: «поэт в России больше, чем поэт», что и говорит о создании особого образа – образа обыкновенного, казалось бы, поступка.

Причем, и это не просто существенно, но важно, аудитория этих поэтов была массовой в полном смысле: сотни людей в зале, тысячи тех, кто стремился, но не попал или попал в другой раз, десятки тысяч тех, кто слушал записи на пленке, переписывал и выучивал наизусть произносившееся там.

Поступок в театральном искусстве, имеющем действенную природу (по определению), – особая социокультурная и эстетическая проблема. Она, естественно, почти никогда не артикулируется самими творцами, имплицитно присутствуя в их сознании и подсознании, однако длительные наблюдения бытия театральных творцов «в присутствии» массового сознания позволяют выстроить определенную типологию поступков.

Поступок классиков 1920–1930 годов определен даже на уровне вербального «девиза» (призыва). Например, у Е. Вахтангова: сначала «изгнать из театра театр» – позднее «вернуть театру театр». Поступок В. Мейерхольда: смена векторов, своего рода маятник, двигавшийся по траектории «авангард – традиция». Поступок у К. Станиславского: удержать актера в центре театрального процесса тогда, когда в действительности актер перестает быть центром мироздания.

Поступок режиссеров, кстати, тоже уже классиков, следующего поколения: создание своего художественного мира в условиях запретов и матриц. Их жизнь – в наэлектризованном поле, где полюсами были «соцреализм» и «классика». Для них «классика» и была поступком: можно было сказать о себе, создавая инверсии. Так поступали Г. Товстоногов, А. Эфрос, отчасти О. Ефремов, в определенной степени Ю. Любимов (о поступках режиссеров двух названных поколений см. в нашей монографии [4]).

Поступки режиссеров поколения нынешних без малого 60-летних и 70-летних – два варианта. Один вариант: войти (внедриться, «присвоить») в традицию, став ее частью, звеном в цепи: К. Гинкас, Л. Додин, В. Фокин, А. Кузин и еще не так уж много режиссеров. Другой вариант: прикоснуться к запретному, причем социальные запреты уже забыты и не значимы; сместить акцент с художественной сферы, в которой, впрочем, вполне даровиты, на психологическую, иногда психосоматическую (Р. Виктюк – гомосексуальные мотивы; А. Житинкин – вербальная, реже телесная агрессия; чуть более «молодой» В. Мирзоев – игра в брутальность как оппозицию «всему»). Поступок этих и некоторых других режиссеров – эстетизация отклонений, если угодно, новый декаданс.

И – далее – поколение «НЕТ» (пишем по-русски и подчеркиваем это, ибо известна латинская аббревиатура NET, расшифровываемая как «новый европейский театр», но речь не о ней). Подчас представляется, что в сфере профессионального искусства воцарился культ непрофессионализма, ибо неважно, какого цвета «половик» на сцене, зато важно, сколько миллионов стоит аппаратура; неважно, какова актерская психофизика, зато важно, что актер узнаваем публикой как «человек из ящика». В этой группе режиссеров большинство – люди (они будут названы ниже), глубоко погруженные в массовую культуру, воплощающие ожидания массовой публики, хотя элитарные интенции внешне весьма четки. Но – внешне.

Массовой публике адресован поступок-провокация, поступок-кульбит, поступок-выпад, поступок-отрицание (Чего? А неважно, чего! Главное – «назло бабушке отморозить уши»). Поступок, что характерно для массовой культуры, изначально инфантильный в своей демонстративности и капризности. Не «я пробую», «я делаю», пусть даже «я отрицаю», но – Я.

Я – это и есть поступок, и потому такое Я – еще и образ. Новый ли это образ? Вряд ли. Даже эти люди, хоть и неофиты, наверное, помнят знаменитое «Я, гений Игорь Северянин…» Хотя, возможно, другую поэтическую реплику-поступок они, скорее всего, не помнят, ибо многообразие человека массы утомляет; а реплика А. Вознесенского прекрасна, ибо в ней Я – это, прежде всего, не поступок, а образ спектра: «Я – семья. Во мне, как в спектре, живут семь Я…»

Поступок-хоррор и образ-трэш

Будем радоваться: в нашей литературоцентричной и культуросообразной стране утвердилось понятие «модный режиссер». И это вовсе не режиссер модных показов, а режиссер, который строит свою жизнь (на уровне поступка) как представитель, говоря современным языком, fashion industry. И скажем особо о «модном режиссере» К. Богомолове. Представляется, что в театре он занял положение этакого «мальчика с хорошим воспитанием и образованием» (семья, о которой широко и радостно повествуют интернет-реплики и собственные интервью). Но этому «мальчику» с рано поседевшей головой, 1975 года рождения, очень хочется побыть «Плохишом», чтобы потом, еще лет через 20, как водится, занять радикально-консервативные позиции. Дата рождения названа недаром, ибо режиссер себя и все, с собою связанное, ценит высоко и воспринимает как естественную точку отсчета во взаимодействии с миром. Как иначе объяснить лирически-высокомерное переименование пьесы В. Розова «Гнездо глухаря», поставленной начинающим режиссером с мэтром О. Табаковым в главной роли под названием «Год, когда я не родился»? Надо полагать, такое измененное название должно было подчеркнуть, что до рождения молодого человека мир был серым, плоским, а значит, его вроде и не было.

Важным представляется обозначить модальность присутствия поступка не просто бытовой личности, но режиссера – интерпретатора классики и модератора духовного, эстетического мира публики – в массовом сознании. Последнее актуализировано как анонимным автором, выложившим свои откровения в Интернете, так и критиками, которые в последние два десятилетия также стали не столько «квалифицированными зрителями-аналитиками» (как это предполагалось прежде), но своего рода «локаторами», улавливающими интенции того самого массового сознания.

Минуем вопрос о переименовании классических произведений как утративший актуальность (25 лет назад М. Захаров в театре, который тогда еще был «имени Ленинского комсомола», а не «Ленком», выпустил спектакль «Мудрец» – заметим, не «Мудрецы», заменив длинное название пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», теперь вот парадигма Ф. М. Достоевского – а это все же была именно парадигма, но кого это нынче волнует – заменяется парадигмой К. Ю. Богомолова, который свою «фантазию на тему романа» называет на одно слово короче – «Карамазовы»). Логика восприятия культурных текстов массовым сознанием требует минимизации слов, букв, знаков, в этой логике Карамазовыми объявляются все жители Скотопригоньевска.

Небольшие фрагменты из достаточно пространного текста рядового зрителя необходимо привести в авторской орфографии и пунктуации, поскольку претензия на философичность и эстетическую утонченность восприятия спектакля «Карамазовы» сочетается с банальной неграмотностью (ошибочно написанное выделяем курсивом): «Была вчера во МХАТе на „Карамазовых“. Потрясающая постановка!.. Действительно от куда зачинается история человека, сюжет его жизни?… Может с утроба матери, где будущий человечек начинает познавать мир, испытывая те же чувства, что и его „насительница“… А в голове проноситься мысль „Вот и сливаем свою жизнь в сартир“… Федор Павлович…достает из грязной кострюли, из какой-то коричневой жижы младенца (на самом деле младенца из кастрюли достает не Федор Павлович, а Смердяков, просто философически настроенная зрительница не сумела отследить трансформации персонажей и актеров, хотя этих двоих спутать было невозможно – Т. З.)… В спектакле много гротеска, много образов, аллюзий и отсылок к современности… Желаю Вам сходить и посмотреть» [8].

В текстах, опубликованных московскими театральными критиками и журналистами в ведущих российских изданиях: «Коммерсант», «Огонек», «РГ» («Российская газета»), «Известия», «НГ» («Независимая газета»), «Новая газета», «Te New Times», «Газета. Ru», «Colta.ru», – по сути дела, присутствовал ровно тот же набор упоминаемых предметов, эмоций и ситуаций. Так, почти в каждой рецензии упоминалась скандальная ситуация предполагавшегося снятия с показа будущего спектакля, – но после политических мотивированных запретов эпохи великих предшественников (Товстоногова, Любимова, Эфроса, Ефремова) эта коллизия не представляется существенной. Напротив, скандальность, сопутствующая развитию карьеры Богомолова, стала основой одного из наиболее заметных его поступков – скандала, причем не им самим, а вокруг него устраиваемого. Также повторяющимися, причем удивительно – у разных авторов, словно под копирку писавших или использовавших один и тот же банальный пресс-релиз – стали два слова: трэш и хоррор, с помощью которых авторы пытались передать эмоциональный накал спектакля («все в спектакле – трэш и хоррор», А. Карась [5]; «режиссер обманул публику: ждали очередного лихого трэша на злобу дня, а получили Федора Михайловича Достоевского во всей красе», М. Шимадина [7]; «внезапно вспыхнувшая между героями страсть превращается в главу из трэшевого эротического романа (сочинения, разумеется, самого г-на Богомолова)», М. Давыдова [3]; «В третьем акте „Карамазовых“ наступает настоящий трэш и угар», Н. Берман [2]; критик упоминает «повседневный русский хоррор», говоря о том, что режиссерский mix дурновкусия, «ударяясь о незримую твердь прозы Достоевского, отскакивает лепешками, остается трэшем», М. Токарева [6]).

Следует напомнить, что само понятие «трэш», как и его употребление, имеют непосредственное отношение к массовому представлению о мерзости, гнусности, грязи, отбросах моральных и физиологических: «искусство-мусор (макулатурные романы, фильмы категории „Б“, музыкальная попса) и мусор-в-искусстве как средство выражения вне-мусорной идеи… опивки и объедки „высокого творчества“ – которое, однако, нередко использует трэш, получая от него „второе дыхание“, но и заражаясь от него неизлечимым зловонием» (О. Сидор-Гибелинда); характерно, что признается: «…наибольшей трэш-свалкой стал, конечно, кинематограф – с его подкупающей возможностью визуализировать любые фантазмы» (Д. Десятерик) [1]. Стоит обратить внимание на противопоставление массового восприятия и «высокого творчества», с одной стороны, и отсылку к отталкивающим своим запахом или иными свойствами явлениям.

Помимо названных трэша и хоррора, все как один критики упомянули унитазы-надгробия (в один из которых сливается жидкость «из-под» младенца Смердякова), плитку-бордюр с гжельским орнаментом, экраны с изображениями от работающих на сцене и в зале камер – это и есть бедный и, действительно, не содержащий иных заметных деталей предметный мир спектакля. Наконец, так или иначе в связи с мотивом гниения, физического или морального, разложения упомянули дурной запах, радостно сославшись на фразу из иного контекста: «здесь Русью пахнет» («Русский дух – это и есть дух тления, гниения, разложения. И он пропитал собой не только социальное тело страны. Он вообще все собой пропитал», – писала М. Давыдова).

«Братья Карамазовы»: 135 лет спустя… в канализацию?

По сути дела, даже попытки возвести поступок (демонстрацию режиссером «права» и доказательство им, что он не есть «тварь дрожащая» по отношению к культурным авторитетам и традициям) в эстетически завершенный образ, то есть убедить себя и публику в позитивном качестве разрушительных действий, выражались критикой в форме иронически-негативной, подчеркивая масскультовские свойства театрального продукта: «Царство попсы запросто оказывается сказочным царством-государством» (М. Давыдова [3]).

Поступок Богомолова заключается, как полагаем, в том, чтобы попробовать жить в мире-фантоме (симулякре, конструкте). Образа нет, поскольку нет основы театрального искусства – действия; есть доклад. То есть в художественном поле совершается уход от образа и образности, вроде бы по заветам Б. Брехта, но без брехтовской «идеи», лишь с использованием его всем известной «формы». Актер, без которого режиссеру, наверное, хотелось бы вовсе обойтись, но как-то было бы уж совсем радикально; но этот актер – даже не крэговская «сверхмарионетка», а что-то вроде модератора ток-шоу или, о ужас, аниматора в играх-развлечениях.

Центральная мизансцена, кочующая из спектакля в спектакль: актеры сидят на диване, развернутые фронтально к зрителям, и говорят по очереди. Диван в антракте переставляют слева направо или справа налево. Можно еще посадить актеров на стулья за стол «заседаний», тогда кто-то окажется в профиль к рампе, но говорить будут все так же.

Центральный пластический прием: инфантильная имитация полового акта (намек, не более того, но позы вполне внятные, работа в одежде и на расстоянии, «Плохиш» не нарушает все нормы, а только некоторые, прежде всего, эстетические). Центральный звуковой прием – громкая «минусовка» или полная фонограмма самых что ни на есть массовых песен, от «мяуканья» Наташи Королевой про «маленькую страну» в «Гаргантюа и Пантагрюэле» до рэпа «Я люблю тебя, жизнь», проговоренного в финале «Карамазовых»; еще более странные звуки – имитация, вновь имитация звуков, физиологически присущих человеческому телу и издаваемых разными частями этого тела, как верхними, так и нижними. И совершается не поступок бесстыдства, когда, обнажив тело, показывают разные физиологические действия, нет, выстраивается образ бесстыдства, когда смакуется слово и дается намек на действие, а слово и действие до скучной ломоты в скулах обыденны и понятны. Есть ли смысл показывать то, что все и без того видят, и гордиться демонстрацией того, что ни от кого не скрыто? Мысль не скрыта за поступком, поступок не скрыт за образом.

И, наконец, центральная эстетическая идея: складывание льдинок (бедный, рано поседевший Кай, помесь принца и нищего, «хорошего мальчика» и «Плохиша», – в хайтековских чертогах пьяненькой или идиотически хихикающей «королевы»).

Жажда совершить поступок рождает mix чужих поступков.

Странная, но характерная черта режиссеров, подобных Богомолову: им нужны актеры, имеющие пластическую и вокальную выучку, но не нужны эмоционально заразительные; это полное противоречие известной отечественной парадигме актерского творчества, воплощенной в Аксюше («Лес» А. Островского), которую отловил у пруда Несчастливцев, возмечтавший приобщить страстную девушку к актерскому творчеству. Много лет назад, когда в расцвете были выдающиеся актеры, часть из которых уже ушла из жизни (Е. Лебедев, И. Смоктуновский, Е. Евстигнеев), а другие состарились (С. Юрский, О. Табаков, А. Фрейндлих, А. Мягков), мы назвали исследование актерского творчества «Талант саморастраты». В случае работы Богомолова с актерами, даже весьма разными и яркими – В. Вержбицкий, И. Миркурбанов, С. Чонишвили, Д. Мороз, – этот посыл неактуален. Актеры не «тратятся», и не по своей воле – им это, скорее всего, запрещено. Играть поэтому могут сколь угодно длинные спектакли, ежевечерне, ибо выучить текст и произносить его в закрепленные через затылок микрофоны – возможно и, видимо, не очень сложно, а «жизнь», «почва и судьба» от них не требуются.

Поступок и образ – субъекты массового сознания

В связи с привычкой складывать кристаллы в хорошо оборудованных покоях снежных, песчаных и иных королей и королев можно попробовать ответить на вопрос: как избираемые или конструируемые режиссерами жанры соотносятся с поступком и образом?

Версия такова. Режиссер Богомолов ставит комиксы. Является ли комикс образом? Вряд ли, ибо a priori комикс не обладает многомерностью. Является ли комикс поступком? Скорее всего, да: совершается действие по превращению неразрывного целого в удобные для упаковки a la fast food, и при этом как бы съедобные фрагменты.

В отечественном театре есть «модные режиссеры» и есть «модные жанры», причем последние не имеют отношения к данному виду искусства и полностью лежат в плоскости массовой культуры. Есть комикс (их делает К. Богомолов), есть дайджест (их делает К. Серебряников, разворачивая и описывая авторов в кратко-конспективном и спекулятивно всеохватном виде), есть квест (их делает Ю. Бутусов, предлагающий угадать, почему один и тот же фрагмент многократно повторяется именно там и тогда, где и когда возникает перед зрителем). Те же самые жанры актуализируются в творчестве авторов разных видов искусства. Роман под названием «Квест» написал Б. Акунин, бунинский дайджест под называнием «Солнечный удар» снял в кино Н. Михалков…

В спектакле «Карамазовы», поставленном К. Боголюбовым, изысканными и простыми движениями, транслируемыми для публики крупным планом с помощью камеры непосредственно в момент действия, самый аристократичный из всех персонажей Смердяков-В. Вержбицкий готовит завтрак для хозяина-папаши. Под объективом камеры он разбивает, разламывает и выливает на сковороду одно яйцо, потом разбивает, разламывает и выливает на сковороду второе яйцо, потом слегка покачивает шкворчащую сковороду, легким толчком сбрасывает яичницу на тарелку, ставит тарелку и стакан с налитым тут же соком на поднос и уносит его в пустоту. Кулинарное шоу, каких несть числа, предлагается публике всеми телеканалами, самое простое и безобидное, «позитивное» и безадресное зрелище, один из кристалликов холодного конструктора, завершается. Но оставляет не меньший осадок, чем псевдосексуальные или псевдоинтеллектуальные эпизоды.

Поскольку происходит превращение культуры (образа) в удобный для массового потребления продукт (поступок).

Литература

1. Альтернативная культура. Энциклопедия. – М.: Ул ь т р а. Культ у ра. 2005.

2. Берман Николай. И снился страшный сон Алеше // Газета. Ru. 29 ноября 2013 года.

3. Давыдова Марина. Карамазовы и ад // Colta.ru. 29 ноября 2013 года.

4. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд. ЯГПУ, 2012.

5. Карась Алена. Достоевский-трип // Российская газета. 29 ноября 2013 года.

6. Токарева Марина. Каким богам молится Богомолов // Новая газета. 29 ноября 2013 года.

7. Шимадина Марина. Карамазовы пошли к черту // Известия. 27 ноября 2013 года.

8. http//mestniy_bozhok. – Dec. 20th, 2013 12:58 pm (UTC) (дата обращения:7.12.2014).

Исторический опыт редко воспринимается каждым следующим поколением как личностно мотивированный. Каждые новые «дети» вершат свой безжалостный суд «над промотавшимся отцом». Потому столетней давности духовные катаклизмы, пережитые Россией с идиллическим, по нынешним представлениям, результатом (всплески творческого потенциала – «Серебряный век», философская мысль, в большинстве своем «увезенная» на пресловутом корабле философов и лишь отчасти выжившая на родине), – в конце XX века чуть ли не обнадеживают. Однако для культурологического анализа особое значение имеет возможность проанализировать типологию симптомов конца века, что позволило бы понять современность с учетом приобретенного исторического опыта.

В конце века особенно часто звучит слово кризис. Формы проявления кризиса сто с лишним лет назад и в начале XXI века, безусловно, разнятся. Но заметные различия форм лишь подчеркивают существенную близость проблем, рождающихся на рубеже веков, в пограничных ситуациях. Взгляд в будущее (задача прогностическая, а потому выходящая за рамки современного культурологического построения) вырастает из понимания черт прошлого, оказавшихся решающими не для гибели, а для выживания культуры.

Самоощущение творческой личности является достаточно объективным предметом типологического анализа. И мы можем предпринять экстраполяцию в отношении духовных проблем философов и художников конца прошлого века.

Обратимся к опыту людей, которых формально легко можно отнести к одному поколению. Оговорим, правда: согласно классической традиции психология считает поколением интервал, равный примерно 30 годам (В. Дильтей и др.). Однако в этом понятии нам важнее подчеркнуть критерий, извлеченный из названной традиции И. Коном: для него поколение – еще и «духовная общность людей, которые выросли в одно и то же время и чей жизненный идеал сформировался под влиянием одних и тех же исторических событий… Речь идет не просто о современниках, а о людях, связанных общностью главных детских и юношеских переживаний, которая поражает общий тип восприятия и шире – тип личности…» [8, с. 102].

В интересующей нас ситуации конца позапрошлого века (и начала прошлого, XX в.) поколение размещается во временных рамках, даже меньших, чем 30 лет: время сгущается, прессует человеческую жизнь, некоторые из поколения умирают, не прожив полувека, от болезней, другие проходят через драматические испытания и завершают жизненный путь либо насильственно уничтоженные, либо лишенные Родины. Разница в возрасте не настолько велика, чтобы причислить этих людей к двум самостоятельным поколениям. Из многих, кого необходимо, с нашей точки зрения, включить в указанные рамки (а среди них – А. Блок и М. Горький, М. Врубель и С. Рахманинов, ряд других – и все великие), мы предлагаем обратиться к судьбам и опыту следующих: философы В. Соловьев (1853) и В. Розанов (1856), писатель А. Чехов (1860), актриса В. Комиссаржевская (1864), писатель Д. Мережковский (1866), художник А. Бенуа (1870), режиссер В. Мейерхольд и философ Н. Бердяев (оба – 1874), писатель А. Белый (1880).

Эмоциональная окраска, характеризующая несомненное видение наступившего или, по крайней мере, наступающего кризиса, достаточно явственно отличает существование младших из этого поколения от настроя тех, кто был постарше. Например, от В. Соловьева.

С одной стороны, именно этот человек произносит пророческое словосочетание «симптом конца». Более того, он связывает конец с темпом прогресса, что позднее сначала ощутят, а после сделают предметом анализа его младшие современники.

С другой стороны, сама способность ощущать «симптомы конца» для него, по-видимому, связана с возрастными характеристиками тех, по чьему адресу он слегка иронизирует: «Зрение ли у меня туманится от старости, – говорит у него Политик, – или в природе что-нибудь делается?…» «А я вот – вторит ему Дама, – с прошлого года стала тоже замечать, и не только в воздухе, но и в душе: и здесь нет „полной ясности“… Все какая-то тревога и как будто предчувствие какое-то зловещее». Но здесь проходит раздел между В. Соловьевым и его младшими современниками. Его Генерал констатирует, принимая сознаваемое как естественное, а не просто неизбежное: «Что мы стареем – это несомненно; и земля ведь тоже не молодеет…» Для него логически достигнутым состоянием является «… какое-то обоюдное утомление» [15, с. 705, 735].

В отличие от В. Соловьева, младшие не просто не приемлют неизбежное, но воспринимают его как трагически разворачивающееся и при этом гордятся своей причастностью к Неизбежному Трагическому. А. Белый словно вторит участникам эпического соловьиного диалога; для него рядом с людьми, которые не чувствуют «перемен погоды», «руководствуются зрением» и, не взяв с собой зонта при безоблачном горизонте, «возвращаются промокшими», – есть другие, у которых, как у крестьян, подобно мистикам, к непогоде «свербит поясница». А Белый категоричен, не видя у старших способности предощущения. Словно воссоздавая атмосферу метерлинковских диалогов-кошмаров, он приводит разговор между старшими, кого он называет «детьми конца», и младшими – «детьми ру бежа»:

– Горизонт ясен.

– Будет ливень.

– Мистика!

– Берите зонт.

– Пойду без зонта.

– Промокнете.

– Позвольте, откуда вы знаете?

– Свербит в пояснице…

– Но тучи нет.

– Ее нет, а в пояснице моей сидит она.

Прорицающий гордится: его пограничное состояние пролегает не только между двумя эпохами, но и между двумя мирами – зримым и мыслимым, потому не на все несуществующие раздражители реагируют его «измерительные приборы» – «органы чувств» [1, с. 47].

Молодые остро переживают приближающийся – надвигающийся! – рубеж. Внимание исследователей обращает на себя их особая восприимчивость к любым, даже подчас банальным явлениям, острое переживание переходного рубежа, повлекшее за собой не просто трансформацию мира сущего в мир вымышленный, но родившее прежде немыслимое совмещение «романтического гротеска и философско-лирических обобщений» [2, т. 2, с. 599].

Состояние кризиса часто фиксируется в связи с проблемой красоты. И опять – расслоение между «детьми конца» и «детьми рубежа». «Дети конца», с достоинством принимавшие его наступление, непреложно верили в красоту как средоточие добра и истины. Жаждали спасти ее «от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» [14, с. 351]. Необходимая «для исполнения добра в материальном мире», она противостоит пустоте, которая, по-видимому, может быть осязаема и понятна, пустоте бесконечной, которая, по В. Соловьеву, есть символ мертвого единства, подавляющего живое духовное начало [14, с. 392, 395]. Следовательно, утрата красоты равнозначна утрате смысла существования мира.

Но проходит десять лет, и ровно на рубеже столетий (как не согласиться с магической силой чисел, сроков, даже с верой в совпадения) «дитя рубежа», В. Мейерхольд, горюет по поводу неоцененности нежной красоты «Снегурочки» и невозможности эту красоту утвердить на сцене. Наивные берендеи, патетический Мизгирь, инфантильный Лель, холодно-очаровательная Снегурочка даже самому «художественнику» Мейерхольду видятся отжившими свой век. Кончился век не просто гармонии – но век попыток обрести или восстановить гармонию. Начинается век кризисов. И становится очевидно, что в «современной смуте», «на развалинах строя всей нашей жизни – мало призыва к одной лишь красоте» [10, с. 80–81].

Такая красота в лирическом и, главное, в гармоническом качестве уже не может волновать молодых. Им ближе красота инфантильная, мрачная, парадоксальная; и даже в классической на сегодня «Спящей красавице» П. Чайковского его младший современник А. Бенуа видит «фантастический, жутко-сладостный мир… пленительных кошмаров…» [2, т. 1, с. 602].

Одно, несомненно, роднит старших и младших при всех нюансах их конкретного отношения к происходящему: они видят как наличие, так и «симптомы конца» (В. Соловьев) и считают характерным наступление fin de siecle (А. Бенуа) [2, т. 2, с. 47].

Вполне очевидно, что эпоха «конца» родила специфический тезаурус, хотя современники не ощущали его как таковой, да и по прошествии века мы выявляем его лишь по принципу мозаики. Но создание этой терминологической мозаики, характеризующей мироощущение и самоощущение творческих личностей конца прошлого века, без сомнения, способствует рефлексии над самоощущением, современным концу ХХ века.

Терминология конца века касается двух сфер мира и человека – в их самостоятельности и неразрывности.

Первое слово – кризис – уже было произнесено выше. С ним в сознании людей конца позапрошлого века рифмуются конец, даже апокалипсис. «Проблема апокалипсиса не бог весть как нас волнует… Между тем именно эта проблема и есть существо нашего века, в котором она явилась впервые». Правда, века уже не XIX, а ХХ [6, с. 4]. Но вполне очевидно, что каждый конец, воспринимаемый современниками, является естественным, а потому не всегда рождает догадки о возможной повторяемости не только перипетий, но и финалов…

Более того, конец, как это ни парадоксально, должен иметь продолжение, и варианты продолжения также становятся предметом терминологических поисков. Н. Бердяев предполагает «три исхода кризиса». Среди определений первого – фатальный, распадение космоса природного и космоса социального. Среди определений второго – понятия насильственный, механический, диспозитация. То и другое противно идее красоты, ибо ей смертельны и разрушения, и мнимое созидание. Среди определений третьего исхода, по Бердяеву, – преодоление, восстановление. Характерно, что одно из ключевых понятий «конца века» – хаос – в этом контексте употребляется лишь в отрицательном значении [4, с. 280]. Еще один современник «конца» В. Розанов предлагает и четвертый исход из состояния кризиса, чрезвычайно характерный для восприятия критической ситуации в России. Исход явно дискуссионный. Естественным для человека конца XIX века, чуть ли не единственным способом сохранения духовности он полагал… рассыпчатый смех: «Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» [13, с. 202].

Характерно, что мысль В. Розанова рождается по поводу театрального спектакля: театральность и даже театрализация наступающего конца постоянно осмысливаются в пограничной ситуации. По театральному же поводу еще одно «дитя рубежа» замечает соответствие кризисной эпохе «иронических побуждений» (не такие ли побуждения отмечали еще и веком раньше – созревание романтического мировоззрения?). Наличие иронии доказывает критику «перезрелость культуры, утрату веры и повреждение основы» [9, с. 331]. Отметим здесь появление характерного понятия утраты.