Текст книги "Философия творческой личности"

Б. Акунин сделал то, что хотел: несмотря на всю абсурдность подобного посягательства, поставил свое имя – не переводчика на иной язык, не режиссера или актера как естественного интерпретатора, а драматурга, написавшего пьесу под тем же самым названием, как это принято у современных пиратствующих масскультовских авторов, – рядом с именем классика.

Старик Сорин в чеховской «Чайке» хотел дать неудачливому племяннику-писателю сюжет, – правда, не для небольшого рассказа, а для повести. Предлагал и название, по-русски и по-французски: «Человек, который хотел» – «L’homme, qui a voulu». Да и кто из чеховских персонажей не хотел – любви, признания, здоровья, понимания, богатства, покоя и воли… Все хотели. И больше всех этого хотел сам Антон Павлович. Но совсем как горестный Треплев, устроивший свой спектакль, по мнению матери, «не для шутки, а для демонстрации», попадал – писатель, общественный деятель, возлюбленный – в тиски несовпадений. Первооткрыватель поэтики абсурда, он в жизненных ситуациях этот абсурд ощущал столь постоянно и разнообразно, что знал о нем, казалось, все.

Чехов хотел писать хорошие пьесы, а писал не похожие на то, чего ждал от него театр. Он хотел, чтобы актерам нравились роли, а тех тяготила обыкновенность и странность его персонажей. Хотел сценического успеха, достававшегося И. Потапенке или В. Крылову, хотел, чтобы его читали при жизни и помнили после смерти, но не видел в полном объеме первого и не был уверен во втором. Живя в том странном месте, которое называлось Россией, все время хотел оказаться подальше от нее, но и Ницца напоминала ему ярмарочную Ялту, и по дороге на далекий Восток он особо отмечал диковатую русскую пищу. Хотел бы оказаться (пусть мысленно, как его персонажи – «через 200–300 лет») в другом времени, а оказался в своем, странном, которое стало не только рубежом веков, но и рубежом эпох.

По-видимому, Чехов и сам был «l’homme, qui a voulu». Он хотел, чтобы жизнь, смешная и нелепая, была лучше – пусть не сейчас, когда-нибудь, через сто, двести лет (Астров), через двести-триста лет (Вершинин), чтобы Россия перестала быть страной людей, «которые существуют неизвестно для чего» (Лопахин). Мечтать о прекрасном будущем и не уметь жить в настоящем, испытывать то, что А. Вознесенский назвал «ностальгией по настоящему», и безрадостно это настоящее проживать – как это по-русски и как это абсурдно. И как это драматично – по-чеховски.

Наиболее прозорливые современники, которые не считали Чехова «певцом сумерек», называли его «отразителем русского душевного и морального разложения», добавляя при этом, что он все же не отразил разлада общественного [6, с. 23]. Чехов же основал сценическую традицию, создающую образ одиночества – не «мировой души», а конкретного человека. И потому в письме то ли ерничал, то ли жаловался: «Мы на то и рождены, чтобы вкушать „юдоль“. Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтоб чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещанами будем и по-мещански умрем…»

Неудивительно, что в своем традиционном стремлении к стандарту американская критика причислила Чехова (разумеется, вместе с Горьким – как, впрочем, это делала русская критика еще в начале века) к сонму «наиболее видных представителей русской школы убогих реалистов». Сторонники бодрого образа жизни были недовольны: «Атмосфера печали и безнадежности окутывает его характеры и распространяется на читателей» [16].

Мало заметные современникам признаки чеховского новаторства наиболее отчетливо сформулировал Д. Овсянико-Куликовский, интерпретировавший чеховское творчество как установление русским людям едва ли не медицинского диагноза, связанного с пустотой и вялостью провинциальной жизни, «в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них или игра в эти интересы» [7, с. 469]. Потеря интереса к жизни и чувство вины, возбудимость и утомляемость – это состояния, по чеховскому «диагнозу», сугубо русские. Чехов иронизирует по поводу французов, нормально возбужденных «до самой старости», но более всего ополчается на Германию, которая «не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных». В своем отечестве он мучительно презирал жизнь провинциального города, где – как в Таганроге или в городе, где живет семейство Прозоровых – люди только едят, пьют и умирают, однако раздражался чистотой и порядком у бюргеров. Не абсурд ли это?

Эстетика абсурда формировалась Чеховым и за счет того, что жизнь его персонажей строилась в русле театрализации.

Иванов устраивает своего рода театр одного актера: что это за самоубийство на собственной свадьбе?! В спектакле М. Захарова Е. Леонов-Иванов появлялся в этом эпизоде, рассеянно приняв с серебряного подносика, поданного слугой, рюмку водки. А затем так же обыденно по пластике – и оттого особенно нескладно по жизненной сути – принимал с этого же подносика пистолет. Сама идея «подношения» пистолета, как еды или питья, придавала происходящему особую заостренность своей сценической овеществленностью. На фоне этой сверхобыденной акции неудивительно было видеть Иванова, мешком валившегося на сцену после скромно и тихо сделанного выстрела; театральность финала, который Чехов осуждал теоретически (герой либо застрелись, либо женись), преодолевалась в спектакле обыденностью реализации смертельного замысла.

Соленый в «Трех сестрах» упорно и назойливо играет роль Лермонтова. Без дуэли поэт-романтик в глазах провинциального недалекого офицера немыслим; поэтому он вынужден убить Тузенбаха, чтобы соответствовать избранной для жизни модели провинциального трагика.

Серебряков в «Дяде Ване» не только играет – то умного знатока искусства, то довольного жизнью мужа молодой красавицы, то несчастного неизлечимого больного, – он еще и режиссирует спектакль с продажей имения, нечто среднее между «Королем Лиром» и, скажем, «Юлием Цезарем». Неуклюжий выстрел Войницкого дезавуирует родственные классицистскому театру усилия Серебрякова по созданию себе памятника на красивом пьедестале.

В «Вишневом саде» происходит немыслимый жанровый разнобой, позволяющий убедиться в том, что Чехов не просто осознанно, но с четким указанием на причастность картины жизни в поместье к провинциальной театральной традиции назвал свою пьесу комедией. Здесь «перепутаны» все традиционные театральные амплуа. Гаев вовсе не трагик (мог бы восприниматься как последний из могикан, утрачивающий жизненное пространство и теряющий себя во времени), а нормальный простак с его пристрастиями к мелким радостям жизни на фоне разрушающегося бытия. В то же время Лопахин отнюдь не простак (что соответствовало бы его социальному происхождению), а подлинный герой, выносящий на своих плечах не только материальные тяготы становящегося капитализма, но и непосильный моральный груз ответственности за сборище безответственных – вот уж поистине простаков. Все на свете перепутавшая Раневская упорно играет инженю со всеми ее всплесками рук и очаровательной забывчивостью пополам с истеричностью; она никак не хочет переходить на давно уготованное ей амплуа «grand dame». Клоунесса Шарлотта несет на своей судьбе отпечаток трагизма, как и принявший в свою кличку слово «несчастья» Епиходов, а подлинной героиней становится суховатая и напряженно чувствительная Варя.

Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.

Онтологичность конфликта в полной мере проявила себя не в античной или классицистской трагедии, не у Шекспира или Островского, хотя там она, несомненно, присутствовала. Онтологичность конфликта как одной из форм взаимодействия людей определила генетические признаки психологической драмы сто лет назад и драмы абсурда – пятьдесят лет. Она проявляется и на современной сцене, доказывая странный, на первый взгляд, тезис: драмы абсурда без ругани не бывает.

Характерной особенностью брани «ранних» чеховских персонажей в «Медведе» становится употребление иностранных слов. С одной стороны, персонаж характеризуется как образованный, владеющий тонкостями современного обращения с материалом чужой культуры. С другой стороны, этот же персонаж простодушно эксплуатирует иностранные слова, игнорируя их первоначальный смысл и превращая их в бранные на основе негативного эмоционального посыла. Ненависть к иноземному звучанию органично сочетается с ненавистью к противнику, которому адресовано «ругательство». И если «монстр» у Поповой, действительно, имеет адекватный перевод с французского («чудовище, урод»), то ее же «бурбон» соответствует переносному смыслу, укоренившемуся в российском сознании, где название королевской династии стало расшифровываться как «грубый, невежественный человек». Именно так оба эти слова толкуются во всех словарях иностранных слов, издававшихся в России с середины ХХ века.

В то же время для чеховских персонажей бранное слово вполне абсурдно становится способом самоутверждения человека в том или ином его качестве. Так, вопреки традиции, дама готова драться на дуэли, и брань как форма взаимодействия с партнером является лишь частью по-новому решаемой гендерной проблемы: «Равноправность так равноправность, черт возьми! – ругается Смирнов. – К барьеру!»

Брань – это проявление ненависти и способ избывания ненависти. Как это звучит во время скандала Треплева и Аркадиной в третьем действии «Чайки». Здесь важна не только резкая вспышка недовольства сына и матери друг другом, абсурдная в плане незначительности ее причин, но и понятная во взаимоотношениях ближайших родственников. У Чехова ругаются к тому же представители двух непримиримо враждующих тенденций в искусстве: актриса, стремящаяся к популярности, превыше всего ценящая успех у широкой публики, – и писатель элитарного толка, презирающий толпу за сам факт ее существования, а заодно – за неготовность воспринимать его художественные откровения.

Поставив «Чайку» в театре «Современник» в 1970 году, О. Ефремов обнажил страсти непонятых, недолюбленых, недослушанных людей. Накал действия, отрицая нежность казавшихся традиционными психологических полутонов, постоянно держал жизнь в спектакле на грани скандала. Люди наиинтеллигентнейших профессий – писатели, артисты, врачи, учителя – здесь то и дело срывались на крик. Царила атмосфера, когда каждое слово могло потянуть за собой грубый, с некрасивыми жестами и ругательствами, скандал. Разговор Аркадиной (Л. Толмачевой) с Треплевым (В. Никулиным) во время перевязки стрелявшегося Треплева завершался резкой (заложенной в тексте) перебранкой. Визуально текст дополнялся не менее отталкивающими действиями. Треплев сдирал с головы повязку, но швырял ее не на пол, не в сторону, а в мать – он готов был ее ударить. «Приживал», – и повязка летела обратно, попадала в него и снова в нее. Молодой человек не оставался в долгу и бросал матери самое обидное, с его точки зрения, обвинение: «скряга». Ее ответный выпад добивал его окончательно; слово «оборвыш» (а вина в этом, между прочим, лежала именно на ней, «скряге») заставляло его упасть на пол. Он плакал, стоя на четвереньках. Мать же утешала его на коленях, почти картинно, с мгновенно проснувшимся актерством в жестах и мягко зазвучавшем голосе.

«Как все нервны», – говорит один из персонажей «Чайки». То есть, тонко чувствительны? Или, наоборот, болезненно встрепаны? Эмоциональный накал общения, стремление добиться своего и нежелание, неготовность ответить на потребности ближнего – вот та тяжкая психологическая атмосфера, которая превращает едва ли не каждый диалог в скандал, едва ли не каждое слово – в ругательство.

Классический, в том числе чеховский, текст был тотально спародирован в его правильности и незыблемости диалогами западной драмы абсурда. Там же, в западных абсурдистских текстах, актуализировались и многие мотивы, которые в русской классике проходили контрапунктом, а в современной русской драме стали признаком обыденности. Поэтому для сравнения логично посмотреть на западную драму абсурда в аспекте простой и незамысловатой брани.

В «Лысой певице» Э. Ионеско место действия и его атмосфера обуславливают гипертрофированное следование нормативам – «Типичный английский интерьер. Английские кресла. Английский вечер… Абсолютно английское молчание. Английские настенные часы бьют по-английски семнадцать раз».

Ругательства вклиниваются в сверхправильную разговорную речь, выстроенную по учебным лингвистическим клише (напомним подзаголовок, имевшийся в свое время у пьесы Э. Ионеско, – «Английский без труда»). Образцом упреков без ругательств выглядит такой почти изысканный обмен репликами: «О, женщины, всегда-то вы готовы друг друга защищать! – Ох уж эти мужчины! Всегда они думают, что правы, а на самом деле всегда ошибаются». В более поздней пьесе Ионеско «Бред вдвоем», в длиннейшем диалоге по поводу различий черепахи и улитки, кроме привычного в быту слова «идиотский», и ругательств-то нет. Здесь есть другое, что по мере развития драмы абсурда стало проявляться все отчетливее: взаимное несовпадение людей, взаимное раздражение и абсолютная невозможность их сосуществования при том, что обстоятельствами они давно соединены.

Таким образом, центральным мотивом брани, постоянно и почти непроизвольно возникающей в бытовых ситуациях абсурдистской драмы, является то, что она унаследовала от русской классики мотив непонимания, взаимного несовпадения (ему жарко, ей холодно – «опять непонимание»). Рядом с этим мотивом развивается и другой традиционный мотив – желание добиться понимания, «достучаться» до партнера. И при этом – нежелание и неготовность хоть в чем-то поступиться своими собственными интересами, потребностями, настроениями, амбициями («если одному холодно, другому обязательно жарко»).

В «Служанках» Ж. Женэ изначально заданные ревность, зависть, неудовлетворенность, раздражение превращают обыденное общение в гиньоль. Абсурдность взаимодействия персонажей строится на том, что даже красота расценивается как оскорбление и является предметом раздражения. Взаимодействие характеризуется таким эмоциональным напряжением, что гадости, являющиеся таковыми не по форме, а по смыслу, так и сыплются. Особый оттенок отвращения, которое испытывают друг к другу персонажи и которое, соответственно, провоцируется у зрителя, вызывает традиционный для абсурдизма физиологизм. Причем самые простые и естественные физиологические явления (слюна) в контексте приобретают отталкивающее качество.

Традиционный для драмы абсурда игровой дискурс в «Служанках» придает происходящему трагический оттенок. О персонажах Женэ можно сказать в соответствии с обычными русскими понятиями: «заигрались» или «доигрались». Клер, которая изображала в начале пьесы госпожу, заняв место той, становится вдвойне отталкивающей, пародия превосходит пародируемый объект. Характерен и тот запал, в котором произносится тирада, и «выход» из нее, звучащий почти как наблюдение стороннего аналитика: «Господи, я опустошена, не нахожу больше слов. Я исчерпала оскорбления».

Сошлемся теперь на опыт наших русских современников, которые, строя свои тексты по законам драмы абсурда и, в частности, насыщая их то издевательствами, то грубой бранью, не забывают подчеркивать тесные душевные связи с русской классикой.

А. Шипенко издевательски сталкивает рыцарски-возвышенные речевые обороты и банальный, случайный и немотивированный фрагмент сквернословия, завершающий изящную тираду. Постмодернистская игра не столько возвышает инвективу до уровня лексической классики, сколько обрушивает весь массив классических «красот» в грязь. Смерть человека, смерть духа, смерть слова – в едином ряду.

В пьесе «Ла фюнф ин дер Люфт» старуха и ее сын «развлекаются» сквернословием, которое становится адекватным тем физиологическим актам, о которых они постоянно говорят, причем говорят даже больше, чем делают. Брань составляет единственное доступное развлечение и превращается в единственно осязаемую форму самореализации двух инвалидов. Драматург даже поясняет, что гадость вместо человеческого органа появилась в процессе деградации персонажа и этим словно оправдывает извергающееся оттуда жалкое сквернословие (рот – пасть). При этом мама – бывшая учительница литературы – и сын – бывший летчик – своими непрестанно длящимися стычками явно отсылают к чеховским Аркадиной и Треплеву.

А. Шипенко наблюдательно и зло пародирует традиционные, известные по пьесам русских классиков «философствования», пространные диалоги с упоминанием великих людей, с которыми сравнивают себя персонажи (вспомним чеховское «из меня мог выйти Шопенгауэр, Достоевский…» в сожалениях Войницкого о Ницше, о котором, правда, в пересказе слышал Симеонов-Пищик). Наследники и отбросы русской интеллигенции общаются на своем уровне: «Ты хам. А я хама не рожала» – «А кого ты рожала? Герцена? Некрасова? Пушкина? Гоголя? Лермонтова?»

Поистине до омерзительности абсурда довел «общение» в «Игре в жмурики» М. Волохов. Предвижу гнев тех, кто считает невозможным поместить имя этого автора рядом с именем Чехова, но изменить историю невозможно, и воздействие Чехова происходило уже помимо его воли и воли его поклонников. Поместив своих персонажей внизу (подвал, морг – это уже было в пьесе Шипенко «Трупой жив»), Волохов маргинализировал не только бытовую сторону существования своих персонажей.

Равнодушие санитаров к больным и умершим (не у Чехова ли равнодушие, беспомощность и даже жесткосердечие отличают врачей – Львова, Дорна, Астрова, Чебутыкина?), глухота чувств, так порицавшаяся когда-то русскими классиками, трансформировались здесь в глухоту физиологическую: люди не слышат в своих и чужих мерзких словах ничего недопустимого. Они так говорят и, очевидно, так же думают. Абсурдность ситуации употребления бранных слов связана с отсутствием сколько-нибудь значимых эмоциональных возбудителей. Ругаются не потому, что попадают в поле эмоционального напряжения, а от неумения мыслить (вообще) и говорить (по-другому).

В традиции русской классики провинциальность рассматривается как питательная среда для роста бездуховности, а оттого – скверномыслия и сквернословия. Как стыдился провинциальный интеллигент Антон Чехов своих провинциальных, причем не барственно-усадебных, но мещански-городских неинтеллигентских корней! Стыдился города, который «грязен, пуст, ленив, безграмотен и скучен»; так стыдился и Андрей Прозоров своего города, «где только едят, пьют, спят, потом умирают» и где на сто тысяч жителей нет ни одного «мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему».

Одно из самых характерных проявлений абсурдной природы провинциального менталитета в современной русской драме и театре обнаруживается в пьесах Н. Коляды.

В его «Мурлин Мурло» обитатели «провинциального городка», как определяет место действия своей пьесы драматург, живут, как ругаются, и ругаются, как живут. Даже шутка выдает низменность обыденного существования («колбасные обрезки»). Так сделалось. Так ляпнулось: «скотина», «крокодилина», «сучка», «зараза», «собака». Без ответственности. Без горечи. Без внимания. По привычке. Как пытается пояснить это качество поведения, а заодно и речи сама героиня: «у него, знаете, одна извилина в голове, и та – пунктиром».

Странным на фоне обесчеловечивания поведения и деградации личности выглядит традиционно произносимый, но нетрадиционно дополняемый призыв девушки в ожидании мирового катаклизма: «Давайте простимся, что ли, по-человечески, хоть вы и суки обе, собаки натуральные!»

Совсем как в речи персонажей чеховских водевилей или горьковских босяков, у жителей провинции времен Коляды незнакомые им слова приобретают характер ругательств. По аналогии с «монстром» у Поповой или «органоном» у Сатина может восприниматься «кабанера» в устах Инны.

Н. Коляда обнаруживает и «мертвизну» как логичное основание для возникновения абсурдно-нечеловеческих проявлений («Чайка спела» – стоит ли подробно развивать аналогию с чеховской молчаливой «Чайкой»). В пьесе идет традиционная для абсурдного мироощущения, воссоздаваемого русской классикой, игра вокруг смерти (или покойника). Когда покойник ненадолго оживает, в мороке, опускающемся на провинциальную квартирку, звучит не человеческая речь, а поток претензий, выражаемых с помощью единственно известных Валерке, скажем так, сочетаний букв. Известные ругательства в игровом же духе варьируются и органично сочетаются с неграмотными речениями, которые и диалектными-то не назовешь и которые возникают от убожества души и мысли. Банальные грубости густо перемешаны с вновь изобретаемыми и кажущимися человеку бранными словами («Ешь твою двадцать!»). Едва ли не в ласковой, нежной форме произносятся реплики с физиологическим оттенком («Смотри, у него уже и обосратушки наступили»).

Чехов и другие русские классики, а уж затем «абсурдисты» второй половины ХХ века показали, что человек всегда бранится «не от хорошей жизни», даже если это позволяет себе высший по отношению к низшему, старший по отношению к младшему. Взаимонепонимание, вражда близких людей и тягостное «невключение» человека в социальную реальность рождают множество абсурдных коллизий, выходом из которых (пусть и мнимым, эфемерным) становится брань.

* * *

Опрокинутые ценности, культ и трагедия дурака – идиота – гения – безумца, одиночество маленького человека на необъятных пространствах, скука как одна из главных сфер бытия русской души – таковы некоторые параметры, характеризующие не только явление эстетическое (близкое к драме абсурда), но и бытийное (русскую нелепицу, драму русского абсурда).

В обыденной логике невозможно понять многое как в психологии, политике, экономике, так и в художественном мире России. Невозможно понять, почему старый слуга «бедой» называет получение воли и избавление от крепостной зависимости («Вишневый сад»), как невозможно понять, почему народ «безмолвствует» в момент убийства царя, а прежде мазал щеки «слюней», изображая слезы («Борис Годунов»).

Русская нелепица необыкновенно выразительна. Вместо крика – безмолвие. Вместо протеста – приятие. Вместо движения – омертвение. Ощущение пустоты как реальности, «оборачивание» живого в мертвое, а мертвого в живое. Вечное ожидание ревизора своей души, до которого куда там скромному, так и не пришедшему Годо!..

«Жизнь – удивительная штука, если читать ее с конца», – повторим еще раз вслед за персонажем А. Шипенко. Современный драматург на интуитивном уровне обозначил интересующую нас проблему экстраполяции новых культурных смыслов в классическое наследие. Если видеть в решении этой проблемы возможность реализации актуального – эмпирического и теоретического – дискурса драматургической классики, то предложенный нами ретроспективный анализ явлений ХХ и ХIХ веков позволил установить:

– глубину непознанных нравственно-психологических и эстетических проблем русской классикой литературы;

– активно-личностные мотивации и способы интерпретации русской классики русскими режиссерами, актерами и драматургами ХХ века;

– многообразие типологически родственных свойств русской классической культуры и искусства ХХ века.

Литература

1. Бердяев Н. О русских классиках. – М., 1993.

2. Бердяев Н. Самопознание. – М., 1990.

3. Лихачев Д. Смех как мировоззрение. – СПб., 1997.

4. Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Об искусстве. – М., 1998.

5. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М., 1992.

6. Оболенский Л. Максим Горький и причины его успеха: Опыт параллели с А. Чеховым и Гл. Успенским. – СПб., 1903.

7. Овсянико-Куликовский Д. Этюды о творчестве А. П. Чехова // Литературно-критические работы: В 2 т. – М., 1989. – Т. 1.

8. Померанц Г. После постмодернизма, или Искусство ХХI века // Литературная газета. – 3 июня 1996 г.

9. Салтыков-Щедрин М. Наша общественная жизнь // Н. Щедрин о литературе. – М., 1952.

10. Терц А. В тени Гоголя // Собр. соч.: В 2 т. – М., 1992. – Т. 2.

11. Фрейд З. Деятельность сновидения // О клиническом психоанализе: Избр. соч. – М., 1991.

12. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». – Тбилиси, 1991. – Кн. 2.

13. Цитаты из произведений русских и зарубежных драматургов ХХ века даются по следующим изданиям: Акунин Б. Чайка. – М., 2000. Волохов М. Игра в жмурики. – М., 2001. Коляда Н. Пьесы для любимого театра. – Екатеринбург, 1994. Театр парадокса. – М., 1991 (Э. Ионеско, Ж. Женэ). Шипенко А. Из жизни Комикадзе. – М., 1992.

14. Цитаты из произведений русских писателей XIX века даются по следующим изданиям: Гоголь Н. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1984–1986. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1949–1955. Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т.-1972-1990. Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. – Л., 1979–1981. Лесков Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1989. Некрасов Н. Полн. собр. соч. и писем: В 12. Т. – М., 1948–1953. Островский А. Полн. собр. соч.: В 12 т. – М.,1973–1980. Прутков К. Сочинения Козьмы Пруткова. – М., 1987. Русская сатира XIX – начала XX веков. – М.; Л., 1960. (Д. Давыдов, П. Вяземский, О. Сенковский, П. Засодимский, В. Гаршин). Салтыков-Щедрин М. Собр. соч. и писем: В 20 т. – М., 1965–1977. Сухово-Кобылин А. Трилогия. – М., 1966. Тургенев И. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М.; Л., 1960–1968. Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1974–1983.

15. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1996.

16. Аmerican Enciclopaedia. NY-Chicago, 1943.