Текст книги "Философия творческой личности"

Путь Ежика аналогичен путешествию мифологического героя в подземный мир, в царство мертвых, с целью познать тайну жизни и смерти или вызволить оттуда свою мечту и любовь. Выход из таинственного и сакрального пространства тумана – река, которая переносит Ежика на берег – в обыденную реальность, в уютный мир его друга Медвежонка, где есть дом и теплый очаг.

Фильм Юрия Норштейна раскрывает бытийное, онтологическое содержание архетипа ребенка.

Круглые и простые: эволюция архетипа ребенка в актуальном кинематографическом опыте

«Смешарики» – коммерческий анимационный проект, который существует уже более 10 лет и поддерживается Министерством культуры РФ, одобряется учеными-психологами, имеет существенное общественное признание и популярен у публики. Так, в 2009 году на ежегодном вручении государственных премий «Смешарики» (в лице своих создателей – культуролога Анатолия Прохорова, художника Салавата Шайхинурова и дизайнера Ильи Попова) получили три премии, наравне с известными академиками, изобретателями и общественными деятелями. Нам представляется характерным для массовой культуры путь трансформации архетипа ребенка в этом проекте – движение к простоте и однозначности визуального, а также ментального воплощения.

Герои проекта – зооморфные существа, что было бы вполне привычным для анимации, излюбленными персонажами которой являются животные. Но смешариков лишь условно можно назвать животными, так как они одной формы и одного размера. Визуальную основу персонажей составляет круг – и само название проекта имплицитно включает в себя именно такую коннотацию – «смешные шарики». Круглая конструкция персонажей отсылает нас не только к отечественной анимационной классике («Винни-Пух» Ф. Хитрука, «Чебурашка» Р. Качанова), но, прежде всего, к Уолту Диснею и его «брендовому» мульт-продукту Микки Маусу, с его шарообразными формами и тщательно просчитанными детскими пропорциями (в частности, крупная по отношению к туловищу голова).

Создатели «Смешариков» разработали еще более простую и унифицированную модель: к цветному кругу-колобку, в зависимости от конкретных функций персонажа, добавляются 2–3 дифференцирующие детали: рожки-ножки-ушки-носы. Различить зоологическую принадлежность персонажей помогают имена, в уменьшительной форме которых можно угадать название вида: Лосяш, Ежик, Совунья, Пин, Карыч, Бараш.

Каждый герой-смешарик обладает своим характером и своими увлечениями, что дает ребенку возможность идентифицировать себя с одним из них или выбрать любимого персонажа. Несмотря на то, что визуально возраст героев не дифференцирован, в фильме можно четко выделить старшее и младшее поколения.

В гендерном отношении в сериале представлены только два женских персонажа (Нюша и Совунья), которые эксплицируют две возрастные модели женственности. В Совунье выражена так называемая «материнская» женственность: она – заботливая хозяйка, любящая варить варенье и готовая обогреть, успокоить и вылечить любого попавшего в беду. Нюша воплощает девическую и в духе времени – гламурную женственность: она любит красиво выглядеть и мечтает о принце.

Хронотоп мифологического мира смешариков достаточно уютен и отчасти напоминает хронотоп «Винни-Пуха»: пространство – сказочный лес, в котором разбросаны домики героев; время – чаще всего лето или зима. У каждого персонажа есть свой дом-микромир, атрибуты которого несут семантическую функцию и подчеркивают черты характера и увлечения хозяина. Так, в доме Нюши из знаковых деталей – постер с колобком-певцом, у которого прическа a’la Элвис Пресли, и часы в форме цветка с часовыми стрелками в виде сердечек. У Лосяша стеллажи с книгами, автором многих из них является он сам (причем у образованного взрослого при виде этих книг может возникнуть вполне обоснованная ассоциация с Лосевым).

Визуально образный мир смешариков не только воплощает элементы архетипа ребенка, но и ориентирован на восприятие дошкольников, которое мгновенно захватывается простотой и узнаваемостью форм, аттрактивно ярким, как конфетная этикетка, колоритом. Но можно предположить, что «Смешарики» с их пластической минимизированностью и отсутствием полутонов и цветовых нюансов, если и не вредны для полноценного психоэмоционального развития маленьких зрителей (хотя и это возможно), то, по крайней мере, не способствуют адекватному развитию зрительных функций и эстетического вкуса ребенка.

Формально на проблемном уровне проект стремится функционировать по принципу «развивающей драматургии», актуализируя не только познавательный терминологический материал (клонирование, биологические часы, магнетизм), но и сложные философские и эстетические категории (красота, реальность, смысл жизни, справедливость, одиночество). Фактически актуализация этих категорий осуществляется на поверхностном – не повышающем, а упрощающем до буквальности – уровне, ориентированном не просто на дошкольное-детское, а на «пожизненно» инфантильное восприятие, что составляет принципиальную и общепризнанную основу массовой культуры.

Так, мультфильм «Смысл жизни», поднимающий сложную и неоднозначную философскую проблему, приводит детей к выводу, что «смысл этой кровати – чтобы я на ней спал», «смысл этого бульона – чтобы я его ел», а смысл жизни – это некая «кузинатра», путь к которой – по заснеженной пустыне, над пропастью – представляется каким-то ненужным и неоправданным. В угоду массовому сознанию он предстает как нечто мрачное, непонятное и неприятное, вряд ли заслуживающее того, чтобы жизнь проживалась в его поисках. Принятие такого посыла детьми закономерно формирует в них потребительский, инфантильный подход к жизни, смысл которой в комфорте, в отсутствии проблем и лишних размышлений и поисков.

«Смешарики» ориентированы в большей степени на комедию, что обусловлено визуальной конструкцией персонажей и драматургией характеров. Сложно представить в искусственно ярком и солнечном мире, в котором живут эти веселые и легкомысленные зооморфные колобки, драматические события и отношения, тонкие нюансы переживаний. Это вполне соответствует позитивной концепции сериала, настраивающей ребенка на жизнерадостное и оптимистичное восприятие мира, но в то же время лишае восприятие эмоциональной гибкости и глубины.

Интеграция архетипического и масскультовского в российской мульпликации

В 2007 году в рамках проекта «Смешарики» был снят ремейк «Ежик в туманности». Пародийно измененное название мультфильма подразумевает и пародийный контекст переосмысления сюжета и образной структуры «Ежика в тумане». Прежде всего, фильмы различаются визуально – цветом, ритмом, стилистикой, композицией персонажей. В новой версии Ежик выглядит так же, как и любой смешарик, – круглой формы, насыщенно яркий, «монстрообразный», а в рассматриваемой нами серии – он в скафандре и с игрушечным пистолетом.

Туман в новой версии («туманность») – это искусственный пар, выпущенный из механического устройства в слишком большом количестве и симулятивно воспроизводящий естественное природное явление. Ежик оказывается в нем не по своей воле, не из детского любопытства или жажды познания: он заброшен в этот искусственный туман по ошибке.

Природный мир для героя теряет целостность: он лишен запахов, в нем искажены звуки и формы, – так как Ежик воспринимает его через скафандр. У персонажа-смешарика нет той тонкой сенсорной связи с миром, какой обладает герой норштейновского фильма. А потому окружающее пространство, которое ощущается как непривычное и чужое, заведомо опасно. Любой новый объект – лягушку, падающий лист – Ежик встречает наставленным на него пистолетом. Даже величественный дуб – опора мира, место силы, мировое древо – не вызывает у героя восхищения: Ежик смотрит на него с усталостью и равнодушием.

Образный ряд мифологической системы тумана/бессознательного фокусируется в единственном персонаже, совмещающем черты трикстера, чудовища и помощника – металлическом чудище-колобке на двух ногах и с четырьмя руками. Визуальная мифология этого персонажа – розовый фартук, чепчик, ослепительная «голливудская» улыбка – иронично отсылает нас к образу няни, получившему разнообразную актуализацию и в детской классике (Мэри Поппинс, домоправительница из «Карлсона, который живет на крыше»), и в американских фильмах и шоу. Фактически путешествие Ежика становится поиском спасения от этого механического чудища, преследующего его в тумане.

Мир тумана из зыбкого, пугающего, но одновременно прекрасного и притягательного сновидения превращается в бессмысленный и утомительный кошмар. В фильме Ю. Норштейна путь главного героя имеет конкретную цель – постижение таинственного и священного мира, поиск дружбы с ним через постоянное преодоление собственного страха. В новой интерпретации Ежик подчиняется страху, не пытаясь его преодолеть.

Архетип ребенка в современной массовой культуре находит новую актуализацию, наводящую на тревожные мысли: перед нами уже не юнгианский возвышенный младенец-бог, даже не робкий и милый младенец-сирота, не герой-странник, мечтатель, исследователь, путешествующий по миру с узелком, в котором лежит банка малинового варенья для друга, а пародийный fghter/ боец в скафандре и с пистолетом, насмотревшийся боевиков и «космических» фильмов, переигравший в компьютерные игры; не полный любопытства и радости от встречи с миром ребенок (воплощение архетипа), но существо флегматичное, напуганное и равнодушное (воплощение взрослых «комплексов»).

Литература

1. Бенуа А. Мои воспоминания. – М.: Наука, 1990. – Т. 1.

2. В. В. Розанов. Pro et contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология: В 2 кн. – СПб.: Издательство РХГИ, 1995. – Кн 1.

3. Вагнер Н. Как я сделался писателем? // Сказки Кота-Мурлыки. – М.: Издательство «Правда», 1991.

4. Вересаев В. Воспоминания. – М. – Л.: Госполитиздат, 1946.

5. Злотникова Т. С., Киященко Л. П., Новиков М. В. Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс // Ярославский педагогический вестник. 2015. – № 1.

6. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. – 240 с., илл.

7. Почепцов Г. История русской семиотики. – М.: Лабиринт, 1998.

8. Разлогов К. Э. Глобальная массовая культура и культурное разнообразие // Обсерватория культуры. – 2004. – № 1.

9. Тынянов Ю. Пушкин. – Л.: Советский писатель, 1937.

10. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // «Я» и «Оно»: Труды разных лет: В 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 1.

11. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Изд. гр. «Прогресс»: Универс, 1996.

12. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. – Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

В связи с представлением о «любимцах публики» в массовой культуре, о критериях отношения к ним и об их самосознании необходимо обратить специальное внимание на вышедшие на первый план по итогам наблюдений, проведенных в 2015 году (работа велась по гранту Российского научного фонда «Текст и контекст массовой культуры: российский дискурс»), фигуры выдающихся деятелей современного искусства. Они парадоксально отнесены, согласно материалам социокультурного опроса, проведенного научным коллективом под нашим руководством, почти в равной степени к массовой и к элитарной культуре. В 2015 году оба отметили 80-летний юбилей и по всем названным причинам могут считаться в высшей степени показательными фигурами: актер, педагог, театральный менеджер О. П. Табаков и актер, режиссер, писатель С. Ю. Юрский. Оба сыграли в 2015 году юбилейные – бенефисные по своему замыслу – спектакли: «Юбилей ювелира» (Табаков), «Полеты с ангелом. Шагал» (Юрский); один поставлен режиссером нового поколения, склонным к игровым, не чуждым некрофилии мотивам – К. Богомоловым, второй поставлен самим исполнителем главной роли – С. Юрским.

Каждый из выдающихся артистов нашел для себя способ существования в новом материале. Они не стали играть «Дядюшкин сон», хотя важно для искусства было бы увидеть Табакова в этом спектакле. Хотелось бы увидеть каждого из них в «Смерти Тарелкина». В пушкинском «Скупом рыцаре». Но нет, они нашли современный материал, и это уже говорит о том, что архетип старца срабатывает ровно в юнгианском значении.

Архетип старца или миф о старости? К. Г. Юнг и спекуляции вокруг его суждений

Приведем три важных тезиса К. Г. Юнга относительно сущности и признаков архетипа старца, который, наряду с мужским, женским архетипами и архетипом ребенка, составляет почву культурного опыта, специфического в ментальном отношении, но универсального в культурно-антропологическом.

«Разумеется, человек не жил бы семьдесят или восемьдесят лет, если бы такая продолжительность жизни не соответствовала смыслу его вида. Поэтому вечер его жизни также должен иметь свой смысл и цель, он не может быть жалким придатком утра. Несомненно, смыслом утра является развитие индивида, его устройство во внешнем мире, продолжение рода и забота о потомстве ‹…› Приобретение денег, социальное существование, семья, потомство представляют собой всего лишь природу, но не культуру. Культура находится по ту сторону природной цели. Тогда, может быть, культура является смыслом и целью второй половины жизни?»

«Стареющий человек должен знать, что его жизнь не увеличивается и не расширяется; наоборот, неумолимый внутренний процесс приводит к сужению жизни ‹…› для стареющего же человека уделять серьезное внимание своей Самости – это обязанность и необходимость. Солнце прячет свои лучи для освещения самого себя, после того как оно расточало свой свет миру. Вместо этого многие пожилые люди предпочитают превращаться в ипохондриков, скряг, узких педантов и landatores temporis acti (апологеты минувшего времени, перев. изд.) или даже оставаться вечно молодыми – жалкая замена освещению Самости, но неминуемое следствие того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 309].

«С одной стороны, старик представляет знание, размышление, проницательность, мудрость, сообразительность и интуицию, а с другой – такие нравственные качества, как добрая воля и готовность помочь, что делает его „духовный“ характер достаточно очевидным. Так как архетип является автономным содержанием бессознательного, то сказка, которая обычно его конкретизирует, может привести к появлению старца во сне, точно так же, как это случается в современных снах» [2, с. 304].

Роли стариков – репетиция «другой жизни» или рецепт «окончания жизни»

Нам приходилось обращать внимание на психологическую, социальную, эстетическую и технологическую стороны проблемы «переходного возраста» в художественном, в частности, актерском творчестве [1]. Актерская профессия – категория времени. Личность актера в этом времени «утоплена», к нему привязана. Человек, стареющий по законам физиологии, особенно тяжело принимает этот процесс, теряя возможности профессиональной, творческой самореализации. Но если он активно творчески работает, к тому же – с хорошими режиссерами, то он получает шанс трансформироваться вместе со временем.

В жизни ведущих актеров, играющих главные роли в театре, а уж тем более актеров второго плана (впрочем, речь сейчас не о них) неизбежно наступает сложный, для многих болезненный момент перехода к возрастным ролям. В идеале кажется: чем раньше это произойдет, тем лучше, тем менее драматичной и скоротечной будет психологическая перестройка актера. Хорошо, если тылы подготавливаются заранее. Это касается и актрис, о которых сейчас не будем говорить, и актеров, о которых скажем специально, ибо наша тема – «архетип старца», а не «роль старухи». Иногда это происходит задолго до переходного момента как художественная удача, например, в Большом драматическом театре у Г. А. Товстоногова это было у В. Стржельчика, когда он играл роль Грегори Соломона в «Цене».

Своеобразно сложилась судьба типажа (а сегодня это уже назвали бы имиджем) «героя-любовника», и – шире – актеров, определившихся в таком качестве в конце 1950 – начале 1960 годов (но не утративших своих основных характеристик и в течение последующих десятилетий, когда менялись лишь социально-профессиональные признаки, например, от ученого-интеллектуала до обаятельного бандита, банкира, бомжа). Это была судьба, связанная с опровержением собственного типажа – у М. Козакова, В. Медведева и других актеров.

Типажность, связанная с наличием мужественного раздвоенного подбородка или тонкого носа с горбинкой, ввела их в круг нарядно оперных Онегиных, как у В. Медведева (была такая кинематографическая «мода» – снимать драматических актеров, подкладывая фонограмму оперных корифеев, так было с роскошной С. Лорен-Аидой, с нервным И. Смоктуновским-Моцартом), или роковых Шарлей и Мишелей, последовавших после фильма «Убийство на улице Данте» у М. Козакова. Оба актера, Козаков и Медведев, тем не менее, обнаружили способность к самореализации, последовательно идя к качеству истинно характерных в понимании Станиславского актеров. Причем личностные аспекты этого пути у каждого были своеобразны. Монументальность омерзительно-страшной власти, маска и бытовые детали человека власти стали высшими достижениями В. Медведева в ролях Божеумова («Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову) и Варравина («Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина).

Характерное для трансформации творческой личности в рамках архетипа произошло у М. Козакова: его движение к «старцу» было постепенным, через характерные роли лысеющего – что было особым ударом для красивого «любимца публики» – и, во-вторых, стареющего персонажа: Кочкарев («Женитьба» Н. Гоголя), Дон Жуан (по Ж. Б. Мольеру). Поставленный с Козаковым в главной роли в начале 2000 годов (театр им. Моссовета, реж. П. Хомский) «Король Лир» был художественно традиционным, чтобы не сказать архаичным. Однако эволюцию личностно-творческих качеств актера – вальяжного эстета, не просто утрачивающего, но ощущающего и понимающего факт происходящих утрат красоты, молодости, физической привлекательности, – этот спектакль обозначил весьма убедительно. Старость короля была физиологически отталкивающей, но в то же время условной, снисходительно и иронично демонстрируемой.

Парадоксальность и пародийность выводила этого скандального Лира за пределы привычного ряда театральных и кинематографических старцев.

Опыт творцов (движение от молодости к старости в прямом, физиологическом смысле, от имиджа любимца публики к архетипу старца в культурологическом смысле) дает возможность предположить: спекуляции в отношении научных суждений К. Г. Юнга и попытки решить проблемы жизненного мира на обыденном и художественно-творческом уровнях приводят к интеграции матриц, образов и судеб.

Посмотрим на нынешний культурный опыт как воплощение мировой и отечественной традиций «работы» с архетипом старца. В нем имеются:

– старцы по версии/традиции мировой (есть визуализация – условный «благостный» реальный суперстарец Леонардо да Винчи; есть литературно-театрально-кинематографические старцы-безумцы у Шекспира – Лир, странный, принципиально не величественный старикашка – Ю. Ярвет в фильме Г. Козинцева, не пародийный, в отличие от того, о котором мы сказали в связи с работой М. Козакова; Просперо-Д. Гилгуд, идеальный старец в фильме П. Гринуэя «Буря», в нем есть все признаки мудрости, спокойствия и готовности к приятию судьбы, а кадры, где он пребывает, дополняются символами вечности и бренности, огнем и бумагой, все как писано – ровно по Юнгу; у Сервантеса – старец пародийный, по крайней мере, в силу авторского замысла, Дон Кихот, хотя, возможно, физиологически он и не стар, к примеру, в фильме Г. Козинцева роль Дон Кихота Н. Черкасов сыграл в 54 года);

– старцы по версии/традиции русской (старец-простак – у Пушкина («Сказка о рыбаке и рыбке»), у Ершова («Конек-горбунок»), старец-мудрец, он же старец-безумец, по аналогии с шекспировскими, – которого массовое сознание постоянно пытается развенчать – литературный персонаж, Зосима у Ф. Достоевского, Л. Толстой в обыденном бытии – вспомним незавершенный портрет работы Л. Пастернака: там еще не старик, но уже присутствует имидж… старца, писатель сидит в устало-расслабленной позе; и он же, Толстой, в полном смысле старец, хотя и все еще не старик, не тот Толстой, что сидит на портрете работы И. Репина, а тот, что сфотографирован, с «правильно» для старца развевающейся бородой).

Любимцы публики в ролях старцев

В анализе работ, сделанных артистами в год их 80-летия, мы исходим из доказуемого убеждения: ни для Юрского, ни для Табакова (как актеров) не было кризиса среднего возраста.

Мы в то же время исходим из догадки в отношении того, что имидж – это и часть, и воплощение, и матрица архетипа.

Имидж «любимцев» – в основном удел молодости. Но имидж любимца публики может и трансформироваться с возрастом, впрочем, не вступая в конфликт с архетипом старца. Это находим у Юрского и Табакова. На их фотографиях, сделанных в одинаковых недавних ситуациях, при вручении ордена (широкая лента, поддерживающая орден, официальная поза для фотографирования), предстает имидж старца, так же, как у Гринуэя с Гилгудом, – старца, достигшего мудрости и возможности «прелести». Не хотелось бы говорить – завершенности.

Хотя можно отметить, что Табаков, в молодости не слишком озабоченный созданием/поддержанием какого бы то ни было имиджа (который, тем не менее, существовал – бойкий, подвижный, с непослушным хохолком волос, неожиданно умелый и ответственный в административных действиях, «Лелик с портфельчиком»), в старости как раз имеет в виду поддержание имиджа: на фотографиях фигурируют шарф, трубка, очки – этакий босс крупного размера, уже без ласкательно-уменьшительного суффикса в имени. Шеф! А шеф – это имидж.

Имидж джентльмена, чужого советской действительности, фиксировался деталями внешнего облика и был у Юрского смолоду: галстук-бабочка в любой, часто даже в бытовой ситуации. Это имидж актера, причем не богемного поведения, это – элита. Если угодно, его бабочка – «ответ керзону», знаменитым клетчатым пиджакам Товстоногова или шейным платкам Вознесенского. Не слишком пафосно, хотя и не обыденно. Явно – отдаленно от массовых привычек и ожиданий. Эта «бабочка» с молодых лет до 80-летия и шляпа с мягкими полями – уже после съемок «Чернова», вплоть до недавнего юбилея, к которому сделана афиша («бабочка» + шляпа = имиджу, причем имиджу любимца публики, ибо по этим маркерам публика может и должна опознавать). Участвуя (в 1970 годы) в концертах, где исполнялись произведения М. Жванецкого, Юрский контрастировал и с ним: автор – этакий «прохожий» с потертым портфельчиком (почти таким же, как чуть прежде – у молодого Табакова-директора), исполнитель – стоящий над толпой артист, четко разграничивающий обыденность и искусство, живущий в искусстве, не впускающий в свою обыденность.

Артисты, возраст, сценическая характерность, облик, бытие, состояние

Старение, если перед нами талантливый актер, если это не гротеск/ клоунада, а психологический театр, играет в приметах, в нюансах и в деталях, в интонациях, в повороте головы. Когда актеры еще относительно молоды, может быть, например, чуть ссутулена спина, чуть замедлен жест. Подчеркнем: старец – это роль, а не физиология (ветхость организма, болезненность состояния, диагнозы, пенсионная книжка).

В творческом опыте С. Юрского были удивительные и важные вехи.

Илико, не пародийный, вполне реалистический грузинский старик (1964 – Юрскому 29 лет, параллельно играются Чацкий и Тузенбах). Молодой актер, он движется легко, спина прямая, контраст между реальным и сценическим возрастом разительный, в нем – перспектива долгой актерской жизни.

Профессор Полежаев (1968 – Юрскому 43 года, Полежаеву 75 лет). Это была идеальная демонстрация той самой манеры существования в особом темпоритме, это был архетип старца, который не пытается вторую половину жизни строить по законам первой половины жизни.

Король Генрих IV (1968 – Юрскому 43 года). Все хорошо знают, что возраст и – шире – время в шекспировских произведениях, даже в хрониках, в высшей степени условны. Тем не менее, у него взрослый сын, претендующий на трон, Генрих IV болен, потому что стар, он умирает не в бою, а в своей постели. Да, это – вневозрастной персонаж, но он был настолько заторможен, что его можно было воспринимать именно как старца.

Дядя Митя (кинофильм «Любовь и голуби»). Это не старец, а комический старик, но артисту тут – едва за 50.

Юрский-режиссер имел особый и показательный опыт работы со стариками-актерами. Это был не только принявший его в духовную атмосферу нового для него театра им. Моссовета Р. Плятт («Тема с вариациями»), но такая непростая и категорично настроенная к режиссерам актриса, как Ф. Раневская («Правда хорошо, а счастье лучше», роль Фелицаты). В этом случае возникла особенно показательная ситуация: работа Юрского как режиссера и в то же время значительно более молодого партнера с Раневской, которая на самом деле уже была старухой, а он играл ее ровесника – Грознова. И уже потом, в немолодом возрасте, наступление старости, немощи, абсурдного небытия было поставлено и сыграно в «Стульях» Э. Ионеско.

В творческом опыте О. Табакова вехи были несколько иными.

Жадный до театральной игры и эмоциональных перепадов молодой актер блистал в характерных ролях, причем и в театре, и в кино. Табаков к ролям старцев шел через другое, не через роли стариков, сыгранные в молодости, а через характерность, в том числе через эксцентриаду, основание для которой ему давали женские роли.

Это была и эксцентрическая роль – Клава/Клавдий Иванович, торговка, хамка, безвкусно накрашенная, с гипертрофированными выпуклостями фигуры, кокетливая и злобная («Всегда в продаже» В. Аксенова); была роль гротескная, стилистически точно выдержанная в «английском духе» псевдоаристократизма, мисс Эндрю (кинофильм «Мэри Поппинс, до свиданья!»).

Но были и роли, острохарактерные по способу актерского существования, при этом трагикомические, с разными пропорциями трагического и комического: жалкий и трогательный горбун Мервин Мейси («Баллада о невеселом кабачке» Э. Олби), роли в фильмах Н. Михалкова – безумный гедонист Щербук («Неоконченная пьеса для механического пианино») и Обломов – разлагающаяся личность, которая не старая и не молодая, но исчезающая на наших глазах.

И вот – спектакли-бенефисы образца 2015 года, «Шагал» для Юрского и «Юбилей ювелира» для Табакова.

Сегодня Табакову не приходится «играть» медленную походку и неуверенные движения рук, к сожалению, на некоторых спектаклях это – уже не роль, а собственное физическое состояние. Он не может передвигаться быстрее. Ему не надо показывать гаснущий взгляд, трудности движения, когда надо подняться с мягкой постели. Старика в этом случае уже не приходится играть. Полагаем, что этот выбор мастера был ошибкой: не надо было играть актеру, плохо себя чувствующему, больного и обессиливающего персонажа. В бенефисном спектакле он мог бы произнести несколько фраз (как когда-то, когда В. Мейерхольд поставил «Дон Жуана» что называется вокруг К. Варламова, который в роли Сганареля сидел, а действие и персонажи, включая главного героя, крутились вокруг него).

В обоих спектаклях массовой аудитории имплицитно предлагается ощутить сочувствие к уходящим из жизни людям.

В одном случае («Ювелир») – сочувствие к обыкновенному, который сочинил сюжет своей причастности королевской истории и 50 лет ждал своего юбилея, в момент которого его посетит благодарная за его ювелирное изделие королева. В другом случае («Шагал») – сочувствие к великому, который со страстью творца удерживает в своем настоящем прошлое, будь то обыденность местечковой жизни матери, странность единственной любовной страсти к жене или социальный пафос антифашистской декламации условной «сожженной картины».

В спектаклях (достаточно дюжинных с точки зрения драматургического уровня) – в одном случае (у Табакова), ретро-мелодрама с традиционными для этого жанрового феномена элементами эксцентрики, в другом случае – коллаж с элементами близкого Юрскому брехтовского «эпического театра», – актуализирована юнгианская дихотомия молодости и старости как двух половин – именно так! – жизни.

Вкус и здравый смысл, а не просто выдающийся талант не позволили Табакову – актеру, для которого спектакль поставил режиссер К. Богомолов, обычно жесткий и физиологично-ориентированный, но на этот раз весьма корректно организовавший сценическое действие, посвященное умирающему и, по логике сюжета, едва ли не на глазах разлагающемуся старику – погрузиться в буквальное изображение «ипохондрика, скряги, узкого педанта» (согласно списку характеристик, по Юнгу).

Юрский – режиссер спектакля и актер, сыгравший не просто разные возрастные ипостаси Шагала, но несколько зарисовок разных персонажей (при условии действия, ориентированного на постоянные реминисценции), – по своему внутреннему настрою, по разумной и корректной пластической экстравагантности (спектакль начинается с мизансцены, в которой 80-летний актер «зависает» в неудобной позе на приставной лестнице) избежал в сценическом рисунке и в психологическом состоянии «того заблуждения, что вторая половина жизни должна управляться принципами первой» [3, с. 198–199].

Полагаем, что опыт двух выдающихся актеров, подтверждает обнадеживающее предположение К. Г. Юнга: «… кроме ума, мудрости и проницательности, старик, как мы уже упоминали, примечателен своими нравственными качествами; более того, он еще проверяет нравственные качества других, и в зависимости от этого раздает подарки» [2, с. 307]. Массовая публика получила спектакли-акции, спектакли-поступки, соответствующие юнгианским архетипическим особенностям личности каждого из двух выдающихся театральных мастеров: их следует рассматривать не как «прощание с жизнью», но как «прощание с театром их жизни».

Констатируем непреложное, хотя и неотрефлексированное положение, характеризующее восприятие массовым сознанием рассматриваемой проблемы. Любимец публики не может превратиться в старца, он молод или находится в «возрасте расцвета»! А старец не может быть просто «любимцем публики», он может быть членом семьи, участником жизни, но перестает быть доминантной фигурой массового сознания.

Литература

1. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век: монография. – Ярославль, Изд-во ЯГПУ, 2013. – 208 с.