Текст книги "Киномания"

Она приподнялась и наклонилась надо мной, тяжело задышала мне в ухо; ее рука не прекращала своих трудов и наконец получила то, чего добивалась.

– Больше я тебе ничего не скажу о фильмах Макса Касла. Я не знаю, о чем они. И не хочу знать. Только смотри, любовничек, чтобы этот человек не утянул тебя куда-нибудь. А если он начнет, то вспомни вот это. Вспомни, как мы с тобой занимались вот этим. Вот этим.

Она оседлала меня, мои бедра скрылись под ее обильными ягодицами. На какое-то время ее ритмично-стесненное дыхание вытеснило все слова – она предавалась наслаждению напористо, агрессивно. Так мы еще никогда не занимались любовью – словно подданные, взбунтовавшиеся против деспотической власти. В ту ночь Клер пользовалась моим телом воинственно – не любовь, а боевые действия. Но никто из нас не мог сказать, что же принесло такое отчаяние в нашу постель.

Когда она покончила со мной и, истекая изнеможением, распростерлась у меня на груди, слова вернулись к ней, и она прошептала мне в ухо:

– Возможно, он величайший из всех, кто был. Но если ты будешь цитировать эти слова и ссылаться на меня, я назову тебя лжецом. Потому что, будь моя воля, я бы все его ленты предала огню. Запомни, Джонни, все, что причисляет это к греху, есть зло. Вы слышите, герр Кастелл? Вы есть зло, зло, зло.

Тогда я этого не знал, но той ночью Кларисса Свон дала единственный в своей жизни критический разбор творчества Касла. И свелся он к одному предложению. Одному слову.

Хотя Макс Касл и стал персона нон грата в хорошо защищенной крепости кинематографических пристрастий Клер, она, демонстрируя враждебность, все же не могла полностью выкинуть его из головы. Она была безнадежно предана кинематографу, а потому не могла отрицать значение фигуры такого масштаба. Его фильмы не только глубоко задевали ее, но и очаровывали. Так возникла новая схема отношений – я уловил ее набросок, когда Клер впервые возложила на меня обязанности по организации фестиваля фильмов Касла. Она намеревалась иметь с Каслом дело через мое посредство. Я должен был стать ее посланцем, отряженным в стан врага, с которым она отказывалась иметь дипломатические отношения. Я занял важнейший в своем роде пост. Клер узнавала о Касле главным образом через мои сообщения и оценки. Но временами я чувствовал себя довольно неловко – как щипцы, с помощью которых она обращалась с ядовитым материалом.

На четыре месяца я стал постоянным гостем в доме Липски, а случались недели, когда я приходил к нему по три раза, просиживая долгие часы в проекционной за изучением фильмов Макса Касла. Хотя Клер меня об этом никогда не просила, я знал, что она ожидает подробнейшего отчета о каждом моем визите туда. Правда, когда я начинал рассказ, она напускала на себя рассеянное, даже отсутствующее выражение. Но я испытывал настойчивое давление ее любопытства. Она жадно впитывала каждое мое слово, а временами ее неодобрение прорывалось сильнее, чем ей бы того хотелось.

Мои отношения с Зипом, который присутствовал на каждом просмотре, поначалу выглядели малообещающими. Сперва он был исполнен решимости обходиться со мной, как с досадной помехой, незваным гостем; он терпел меня только потому, что я приносил «Иуду» – фильм, который он хотел видеть еще и еще. В первое время он общался со мной только посредством нетерпеливого кряхтения и сопения. Если я осмеливался задать вопрос, то в ответ получал лишь презрительную ухмылку, словно говорившую: «Ничего-то ты не знаешь». Но я был исполнен решимости преодолеть его раздражительность и выведать у него все, что ему известно о Касле. Я изображал безграничную почтительность, и это давалось мне без труда. Я не забывал щедро похвалить каждый увиденный фильм, пытаясь сквозь надетую им броню донести мою благодарность до его сознания. Но и при всем при том лишь к середине второго месяца он стал реагировать на меня по-дружески – конечно, по-дружески на свой лад. Я бы сгорел со стыда, если бы не верил тем высоким оценкам, которых не жалел для его (и Касла) работы. Но я начал понимать, что этот желчный старик просто жаждет того заслуженного признания, что он находил в моем лице. Мои слова были для него как скупой дождь запоздалой похвалы на выжженную за последние годы почву его жизни.

Прорыв произошел неожиданно на второй месяц нашего знакомства. Мы смотрели один из самых непонятных фильмов Касла начала тридцатых годов – «Доктор Зомби». Это была одна из нескольких лент, где его не упомянули в титрах. Даже к 1938-му Касл не смирился со своей постоянной пропиской в гетто категории «В»; он все еще надеялся переехать в район получше. Он брался за работу под псевдонимами, одним из них был – Морис Рош.

– Ты понял – Рош? – спросил меня Зип, насмешливо скосив взгляд. – Это из шахмат. – Я все равно не понял, но Зип больше не стал ничего объяснять – только презрительно хмыкнул: – Макс чертовски неплохо играл в шахматы. Кого угодно мог побить за доской. Башковитый – вот какой он был.

Я догадался, что, по представлениям Зипа, шахматы – это было шикарно, но в игре он, совершенно очевидно, ничего не понимал, а потому я больше не стал ничего спрашивать. Позднее я сообразил сам. Roche по-немецки означает «ладья, замок». Зип знал еще четыре фильма, которые Касл поставил под этим псевдонимом; лишь потом согласился он ставить свое имя под такой унизительно второсортной работой.

Перед началом фильма я сказал Зипу, что видел этот фильм несколько месяцев назад ночью по телевизору. В то время я и понятия не имел, что это фильм Касла. Зип отрицательно покачал головой.

– Тебе только кажется, что ты видел этот фильм, сынок. Ты видел то, что обкорнали под нулевку. Вот у меня – настоящее. Этого ты не видел. – В его глазах появились озорные искорки. – Ты готов? – спросил он. Я кивнул. – Ну, тогда держись. – И он подал сигнал Йоси.

Свет погас. Фильм начался. Но не в моих глазах – в моих ушах. Раздался гром тамтамов, который продолжался на полную мощность не меньше пятнадцати секунд. Плохой звук с дефектной звуковой дорожки, но, уж конечно, громкий.

Потом на экране появилось первое изображение. Экран заполняет лицо, искаженное страхом. Черное лицо, вперившееся прямо в камеру. Лицо поворачивается, человек бежит, спотыкается о какой-то корень, его полуодетое тело блестит от пота. Из его рта вырывается панически-прерывистое дыхание и наконец достигает такой громкости, что заглушает непрекращающийся бой тамтамов. Камера подергивается (съемка ведется с руки), преследуя его, как тигр – свою жертву. Бегущий человек бросает через плечо полные ужаса взгляды, он несется со всех ног, хватает ртом воздух, хрипит. Бой барабанов усиливается. Возникают голоса, резкий хор низкого воя и улюлюканья, завывание в такт бега. И только теперь, хотя фильм идет уже целую минуту, появляется первый титр. «Доктор Зомби». Неровные буквы – резкость то пропадает, то восстанавливается. Используется тот поблескивающий, изменяющийся шрифт, который часто использовался в триллерах тридцатых годов. Остальные титры проходят быстрым потоком по экрану, пока продолжается погоня. Но глаз их практически не воспринимает – он прикован к бегущему человеку, разделяет его ужас.

Та версия «Доктора Зомби», которую видел я, начиналась по-другому. В ней были титры на фоне плохо нарисованных джунглей в сопровождении избитой записи из архивов студии – попавшейся под руку музыки в стиле «мороз по коже»: завывание электрического органа на фоне нервных скрипок. Увидев «Доктора Зомби» в первый раз, я решил, что это сопровождение – следствие вынужденной экономии; я и представить себе не мог, что Касл снял совершенно другое начало.

Прошло не менее двух-трех минут фильма, прежде чем я отчетливо понял, что стал свидетелем двух поразительных новаций. Вероятно, это был один из первых кинофильмов, в котором действие начиналось до титров; к тому же это был самый длинный непрерывный кадр, какие я видел, – камера, пока шли титры, неумолимо и непрерывно следовала за убегавшим. В середине тридцатых такая съемка была абсолютно невозможной на стандартной студийной площадке. Там просто не хватило бы места. И тем не менее мы видели сцену, в которой персонаж преодолевал, казалось, милю за милей.

Сцена заканчивается падением измученного страхом и бегом человека – он, лежа на спине, извивается, пытаясь руками отбиться от преследователей. Он открывает рот, но от страха не может даже кричать. Он издает сдавленные вопли, по мере того как камера наезжает на него. В последнюю секунду камера разворачивается и показывает то, что видит он. Две, три, четыре внушающих ужас физиономии – искаженные, демонические. Прежде чем экран темнеет, мы успеваем понять, что перед нами маски – маски жрецов вуду, с которыми мы позднее встречаемся в фильме. На темном экране звук голосов достигает жалобного крещендо, и наконец раздается последний пронзительный вопль. Тишина. Фильм начинается. Публика (по крайней мере та ее часть, которую представлял я) начинает смотреть кино с изрядной долей адреналина в крови, а заканчивает, испытывая чуть ли не чувство тошноты, пораженная зрелищем беспрецедентной жестокости: герой фильма умирает на муравьиной куче, где его распяла банда победоносных зомби. Кадр снимается сверху в жестоком и медленном движении, потом камера перемещается вверх и вниз, вверх и вниз… а потом съемка ведется, вероятно, со стропил. (Как это сделал Зип?) К этому моменту жертва в глазах безразличного бога сжимается до размеров насекомого. Нет необходимости говорить, что концовка, как и начало, из телевизионной версии была изъята.

Зип не отвечал ни на какие вопросы до конца фильма. А это дало мне возможность заметить еще одно расхождение с телевизионной версией. В «Докторе Зомби», который я видел раньше, на всем протяжении фильма звучала типовая студийная музыка. В касловском оригинале звучали тамтамы и голоса, то и дело нарастая от неторопливых и тихих до быстрых и яростных. Я сразу же спросил Зипа о музыке.

– Да, эти сукины дети выкинули весь барабанный бой. Они сказали, что это музыка для черномазых. Публике, мол, нужно совсем другое – вот это вот бла-бла-бла. Черт бы их драл, ведь они эту музыку получили от Макса практически бесплатно.

– Бесплатно?

– Ну да. Мы снимали какого-то очередного Джангл-Джима[175]175
  Мы снимали какого-то очередного Джангл-Джима… – Jungle Jim (Джим из джунглей) – герой комиксов Дона Мура и Алекса Реймонда, выходивших с 1934 г.; первая киноверсия его приключений появилась в 1936 г., а в 13 фильмах 1948–1954 гг. и в телесериале 1955 г. его роль играл Джонни Вайсмюллер, ставший слишком старым для Тарзана.


[Закрыть] – оттуда и декорации взяли. И аборигены тоже оттуда – десяток статистов в травяных юбках. Мы с Макси появились там, как только закончились их съемки, и сказали, чтобы они оставались в гриме, а мы тем временем снимем кой-какие общие планы. Вот так нам приходилось работать на этих дешевых фильмах. Использовали все, что оставалось от других или валялось без дела. Ну, Макс тут же приметил двух этих черных парней – действительно черных, не крашеных. Они были с Ямайки, статисты из какого-то другого фильма. Они стучали себе на тамтамах где-то там, в закоулке. Просто так – дурака валяли. Макс дал им пятьдесят баксов из своего кармана, загнал их в тон-ателье и попросил настучать для нас какую-нибудь музыку. Все, что ты слышал, – это из той, вероятно, часовой записи. Больше времени Максу не дали. А еще Макс им сказал: «Дайте мне и голоса. Только не английские, а мумбо-юмбо». Ну, черные ребята и это нам выдали. Так разошлись, такие были вопли и завывания – закачаешься. Бог ты мой, наверно, они решили, что их пробуют для «Тарзана» или чего-то в этом роде. Макси сразу понял – именно такая музыка нам и нужна. Настоящая музыка джунглей. Здорово, да?

– А эти кадры в начале?

Зип присвистнул:

– Хороша хитрость! Никто, кроме Макса, так и не допетрил, как делать такие съемки на студийной площадке. Мы с Максом все это хорошо спланировали. Всю ночь потратили на подготовку. Понимаешь, мы бегали по восьмерке, а по сторонам – все эти липовые деревья и лианы. Заставили того черного парня носиться кругами, а я следом на ручной операторской тележке и целюсь ему в самую глотку. Все сняли со второй попытки. Но на съемки ушло полдня. Не идеально, но на лучшее у нас времени не было. Ведь в те времена никто на эпизоды под титры денег не тратил. Макс сказал – лучшее, что мы можем сделать, это испугать всех в самом начале так, чтобы они со страху в штаны наложили. Может, тогда они и не заметят, какую дешевку смотрят. Ты обратил внимание в конце на эту маленькую примочку – я там камеру раскачиваю? Я лежал внизу как раз между актерами. В первый раз такая штука была снята без единого монтажного кадра. Мне пришлось перебираться туда с тележки и делать такое панорамирование – чисто с первого раза. Точно в яблочко! А в те времена камеры были куда как потяжелее нынешних.

Он погрузился в воспоминания, глаза его загорелись.

– Этот черный парень, актер… Вот был актер – первый класс. Макс сказал – изобрази испуг, и тот все изобразил в точности. Больше о нем никогда не слышал. – И потом воинственно: – На твой вкус это, небось, не «шикарно». Но вот что я тебе скажу. Это кино – лучше не бывает, если учесть, на что нам приходилось работать. А нам ведь почти ничего не давали. Актеры у нас были только те, какими в эту неделю располагала студия. А расходы – строго ограничены. Вот тебе столько, а больше ни-ни. Ты думаешь, твой Бергман смог бы работать на те гроши, что давали нам? Ха!

Сколько бы я ни говорил Зипу, что восхищаюсь фильмами, которые он мне показывает, он никак не мог оставить в стороне свою задиристость.

– Правда, мистер Липски, мне фильм понравился. В нем много интересных нюансов. Касл умел извлекать максимум из актеров. Это лучшая роль Кента Тейлора[176]176
  …лучшая роль Кента Тейлора… – Кент Тейлор (1907–1987) – американский актер, снимался преимущественно в детективах, вестернах, фильмах ужасов, фантастике.


[Закрыть] из тех, что я видел. Жаль, что фильм поврежден, если это единственная копия оригинала…

– Поврежден? Что ты хочешь сказать – поврежден?!

– На тех двух сценах разрывы перфорации. В довольно важных местах. Но все равно, – поспешил я успокоить его, – эти эпизоды очень сильные. Кровь и правда стынет в жилах. Но вы должны признать, что они стали бы лучше, если бы пленку отремонтировать. Хотите – наш киномеханик Джон Шарки сделает все, что нужно. Это его специальность – ремонтировать поврежденные ленты.

Зип недовольно присвистнул:

– Ты думаешь, что я бы позволил повредить хоть одну ленту Макса? Послушай меня, сынок. Все фильмы, что у меня здесь есть, в идеальном состоянии. В первоклассном. Ты мне не веришь? Тогда спроси у Йоси. Давай, спроси.

Легкие Зиппа были для этого слишком слабы, поэтому крикнул я. Появился Йоси, волоча ноги; вид у него был усталый и недовольный, как всегда.

– Этот вот крупный специалист, – сказал Зип, кивая в мою сторону, – считает, что на ленте кое-где порвана перфорация.

– Перфорация в порядке, – сказал Йоси.

– Покажи-ка еще раз эту часть, – сказал ему Зип. – Давай-ка. Пусть он покажет, где там порвана перфорация. Вот что я тебе скажу, мальчик. За каждую порванную дырочку дам тебе по сотне баксов.

Озадаченный, я последовал за Йоси в проекционную, где он (неохотно и не скрывая этого) стал готовить к повторной прокрутке последнюю катушку. Когда мы дошли до эпизода, где я заметил рывки, он остановил проектор и открыл его.

– Перфорация в порядке, – сердито повторил он.

Я откинул дверцу фильмового канала, провел пальцем по кромке пленки, потом присмотрелся внимательнее. Все было цело. Я посмотрел на Йоси, пожал плечами и смущенно улыбнулся.

– Но при просмотре было полное ощущение порыва, – сказал я, вернувшись, Зипу. – Но найти его я не смог.

Мое смущение развеселило Зипа.

– Конечно не мог. Потому что нет там никакого порыва, вот почему. Это не порыв. Это проскольз. Так и задумано. – Он суховато рассмеялся.

– Проскольз?

– Ну да, проскольз. Ты наверняка о таком ничего не слышал. Изобретение Макса.

– А зачем ему нужно, чтобы фильм казался поврежденным?

– Застает врасплох, правда? – лукаво ответил Зип. – Тебе кажется, что там порыв, но твои глаза продолжают смотреть, так? – Он сделал мне знак, показывая на проекционную. – Скажи Йоси, пусть отмотает ленту до проскольза и прокрутит ее снова. – Он помолчал, потом задумчиво смерил меня взглядом и добавил: – И скажи ему, что мне нужен саллиранд.

– Что-что?

– Саллиранд. Так ему и скажи.

Я сделал, что мне было сказано. В проекционной Йоси снял с полки маленькую картонную коробочку и вручил ее мне. Зип вытащил из коробочки какой-то предмет размером с фонарик и протянул его мне – на, мол, посмотри.

– Ну, мистер Всезнайка, – сказал он своим самым язвительным голосом мудреца, – а теперь взгляни-ка через эту штуку.

То, что он мне дал, было похоже на маленькую подзорную трубу, а скорее на калейдоскоп. Глядя в окуляр, я не видел ничего, кроме нерезкого белого цвета.

– Что это? – спросил я.

– Направь ее на экран и закрой один глаз, – нетерпеливо бросил мне Зип, давая Йоси знак снова включить проектор.

Когда «Доктор Зомби» вернулся на экран, я, как мне и было сказано, приложил глаз к окуляру. Я не заметил, как это произошло, но далее наступил важный момент вроде эпизода в «Орфее» Кокто, когда герой ступает сквозь зеркало и оказывается в загробном мире. Я впервые увидел то, что находится под поверхностью фильма Касла.

Я увидел, что в фильме есть и второй ряд образов, неясный, но вполне различимый на экране. Эти образы подрагивали в вертикальной плоскости, словно лентопротяжка попадала на рваную перфорацию, но тем не менее они находились в определенной строгой последовательности. И то, что я видел (или думал, что видел), в этом нечетком визуальном ряду углубляло смысл фильма. Это никак не было связано с сознательным восприятием, но я понял, что своим необъяснимым воздействием на зрителя «Доктор Зомби» обязан этому второму, незримому кино, которое я теперь видел, а точнее, как я понял теперь, видел все время – с самого начала.

Как рассказал мне Зип, Каслу дали «Доктора Зомби» на доделку. Эдгар Ульмер[177]177
  Эдгар Ульмер (1904–1972) – австрийско-американский художник-постановщик и кинорежиссер, работал ассистентом у самого Мурнау, с начала 1930-х гг. – в Голливуде, где дебютировал «Черным котом» (1933) – фильмом ужасов с участием Белы Лугоши и Бориса Карлоффа. Снял множество фильмов категории «Б» на маленьких независимых студиях, благодаря чему имел куда больший художественный контроль над конечным продуктом, чем если бы работал на кого-нибудь из колоссов, и мог не изменять экспрессионистским увлечениям юности. В конце 1950-х гг. был заново «открыт» французскими кинокритиками и режиссерами Новой волны.


[Закрыть], один из «негров» студии «Юниверсал» и приятель Касла со времен Германии, сделал пять-шесть сцен, а потом его сняли с фильма. В качестве своего преемника он рекомендовал Касла. Работенка была довольно унизительная, но Каслу она была нужна, и студия знала об этом. Заплатили ему жалкие гроши, а бюджет фильма – был одни слезы. В то время зомби были популярной новинкой на рынке ужасов. Расчет был на то, что этот фильм даст сборы на волне успеха, который имел вышедший за год до этого «Белый зомби»[178]178
  «Белый зомби» (1932) – фильм Виктора Гальперина с Белой Лугоши в роли гаитянского доктора Лежандра, вудуиста.


[Закрыть] – самый похабный из фильмов Белы Лугоши[179]179
  Бела Лугоши (1882–1956) – американский актер венгерского происхождения, исполнитель роли Дракулы в классическом фильме Тода Браунинга (1931). Похоронен – по собственному требованию – в том самом черном плаще.


[Закрыть]. Касл получил то, что осталось от Ульмера: сырой сценарий и сжатые сроки – две недели.

В сценарии предполагалось, что дело происходит где-то в карибских джунглях, кругом – сплошные дикари и шаманы вуду. Касл быстро переработал сценарий, что делал довольно часто, и дело повернулось куда серьезней. В фильме молодого врача-американца (играл его Кент Тейлор) и его сиделку-жену миссионеры привозят на неназванный остров, чтобы помочь им сдержать распространение ритуалов вуду. Миссионеры уверены, что из-за бедности и болезней аборигены снова обращаются к суевериям своих предков. Доктор призван восстановить веру в цивилизацию. Он трудится не покладая рук, но скоро обнаруживает, что ему мешает какое-то странное поветрие, охватившее остров, – оно превращает аборигенов в ходячих мертвецов. Он выясняет, что проблема не в болезни, а в дьявольски коварном заговоре. В фильме действует местный плантатор, одержимый мессианскими планами относительно острова. Касла очаровала эта роль, и он решил развить ее. Зип припомнил, что Касл пытался пригласить своего товарища – Эриха фон Штрогейма, потому что хотел видеть в этой роли зловещего вида германца, но высокомерный немец счел, что фильм ниже его достоинства. Касл остановился на Джордже Зукко с немецким акцентом; сыграл Зукко очень достоверно, возможно, это была лучшая его роль.

Постепенно плантатор заручается помощью шамана вуду, который умеет обращать аборигенов в зомби, готовых беспрекословно подчиняться своему господину. Касл так повернул всю историю, что маленький островной деспот приобрел глобальные масштабы фюрера а-ля Гитлер. Если вспомнить, что фильм был снят в начале тридцатых, то этот пустяшный маленький триллер Касла, вероятно, можно считать одним из первых вышедших на американские экраны откликов на возникновение тоталитаризма.

Кульминации фильм достигает в клишированной концовке. Зомби уносят жену доктора, которая оказывается в руках шамана вуду. Он угрожает ей змеями и отравленными стрелами и наконец, загипнотизировав, превращает ее в добровольную рабу плантатора. Здесь есть эпизоды, которые могут за пояс заткнуть непристойные сцены в «Белом зомби» и которые были начисто вырезаны студией перед выпуском фильма. Наш герой в мгновение ока отвечает ударом на удар. Он стряпает лекарство, которое излечивает зомби и возвращает людям разум. Но плантатор издевательски ухмыляется и говорит доктору, что все его усилия бесполезны. Он – плантатор – открыл секрет куда как больший, чем лекарство доктора. Люди хотят быть зомби. Они никогда не примут свободы, предложенной доктором.

В этом месте – когда доктор и плантатор выясняют отношения – и появляется первый «проскольз», как назвал его Зип: быстротечный монтаж кадров толпы – массовое выражение ликования, приветствия, торжественные шествия. Эти сцены были недостаточно отчетливы, чтобы разглядеть их даже при покадровой прокрутке, однако я решил, что это съемки какой-то современной хроники, в основном нацистских сборищ. Второй проскольз был смонтирован немного позднее, когда зомби, избавленные от колдовских чар, нападают на доктора, который их освободил. На этот раз странный инструмент Зипа выявил нечеткие изображения сражающихся людей – они бегут по полю боя, сотнями падают, сраженные пулями. Возможно, эта была реальная хроника Первой мировой войны. Здесь, в самый разгар второсортного ужастика, Касл ввел на удивление оригинальную интерпретацию зомбизма. Он определил его как символ человеческого желания быть рабом – желания, которое в его время победоносно шествовало по миру.

– Вот в этом-то весь Макс, – торжественно заметил Зип. – У него все шло в дело. Все, что может дать проектор или камера. Даже ошибки, ляпы. Ты посмотри, что он умел делать с бликами на пленке или с неровными склейками. Вот как в «Иуде». Кино – Макс знал его вдоль и поперек. – Он усмехнулся. – Я ему сказал, слушай, Макс, у нас все киномеханики с ума свихнутся: порывы вроде есть, а поди найди. А Макс говорит, да не будут они на это время тратить, во всяком случае показывая такую второсортицу. На это-то и был расчет. Что киномеханики будут себе гонять картину, есть там порывы или нет. Черт бы их драл, они мало заботились – сгорит у них пленка или нет. В те времена они даже крупнобюджетные фильмы не особо хранили после показа. А с «Доктором Зомби» вот что произошло: они повырезали из него кадры и испортили всю картину. Повырезали все сцены с шаманом и девушкой. Слишком, мол, сексуально. А это, возможно, была лучшая роль Ванды Маккей[180]180
  Ванда Маккей (Дороти Квакенбуш, 1915–1996) – американская актриса, снималась преимущественно в фильмах категории «Б», в частности с Белой Лугоши и Джорджем Зукко.


[Закрыть]. Вырезали – и все. Обрезали концовку, когда банда зомби приканчивает доктора. На студии сказали, что они не могут делать картин, в которых зомби побеждают. Так что ножничками – чик! И великолепная концовка, в которой линчуют доктора, летит к чертям. Но Макс-то это иначе видел. Он им говорил: «Зомби побеждают. Оглянитесь вокруг. Людям нравится быть зомби». А они все равно взяли да вырезали. Если из фильма вырезали последнюю сцену, то какой это, к черту, фильм?! Но им-то на это было наплевать. Свиньи. Им нужна была всякая дрянь.

– А как вы это делали – проскользы? – Зип, вероятно, ждал этого вопроса, но его ответ я предвидел.

– А, так тебе хочется узнать? – Он упрямо фыркнул. – От меня этого никто не узнает.

– А это? – спросил я, показывая на трубку у меня в руке. – Как вы это назвали?

Ответил он только после того, как протянул руку и выхватил у меня трубку.

– Саллиранд, – сказал он. – Так это Макс назвал. Что, не понимаешь. Ты что, не знаешь, кто такая была Салли Ранд?[181]181
  Салли Ранд (Хелен Гулд Бек, 1904–1979) – американская танцовщица, звезда «экзотического танца»; ее коронным номером стал стриптиз с веерами (исполнив его на Чикагской всемирной выставке 1933 г., она была арестована за непристойное поведение).


[Закрыть]

– Я слышал про нее, – ответил я. – Она была танцовщица.

– Стриптизершей она была – понял? Вот именно это оно и есть – раздеваловка. Раздевает фильм, дает тебе возможность увидеть, что там под ним.

– Ничего подобного раньше не видел, – сказал я ему.

– Откуда тебе было видеть? – самодовольно сказал Зип. – И больше не увидишь. Это Макс изобрел, чтобы можно было вставлять свое тайное. Только глаза у него были такие, что ему эта штука была не нужна. У него было второе зрение во всем, что касалось кино.

– Тайное? Например.

– Например, вроде того, что ты видел с этой раздеваловкой. – Он уже прятал странный маленький прибор в коробку.

– А как он сделан? – спросил я. – Вы знаете?

– Конечно, знаю. Его любой шутер может сделать. Всего-то и делов, что пара линз да светорассеиватель. Да еще маленькая такая штуковина для преломления лучей – ее Макс сам придумал. Потому что нужно, чтобы все встало на свои места, а это довольно-таки непросто. Но если, кроме этого, у тебя ничего нет, то у тебя нет вообще ничего.

– Как это?

– Потому что самое главное – это то, что у тебя на экране. Если у тебя нет светораздвоения, то ты и с саллирандом ничего не увидишь. Это все равно что ключ без замка. Ясно?

– Конечно, – сказал я так, будто что-то понял. – А вы мне не дадите саллиранд на денек-другой?

– Только через мой труп! – отрезал Зип, потом повторил эту фразу еще более мрачным тоном, чем огорчил меня: он и без того уже обитал в теле, которое слишком походило на труп.

Как можно тактичнее я попытался возразить.

– Вы что, никому не хотите открыть, как Касл делал такие вещи? Никогда?

Он словно всю свою несладкую жизнь ждал возможности ответить на этот вопрос. Ответ Зипа был похож на выстрел.

– Ты думаешь, Максу это понравилось бы после того, что они с ним сделали? Да ни в коем разе. Заставили его выпрашивать работу у этих бездарных жмотов. У Кацмана, Гальперина и всей этой шатии-братии[182]182
  У Кацмана, Гальперина и всей этой шатии-братии. – Сэм Кацман (1901–1973) – американский кинопродюсер; работая на студии «Монограм», продюсировал, в частности, фильмы с участием Белы Лугоши. Виктор Гальперин (1895–1983) – американский режиссер, поставил в 1924–1942 гг. 16 низкобюджетных фильмов, в том числе вышеупомянутого «Белого зомби» (1932).


[Закрыть]. Он для них Фу Маньчжу[183]183
  Фу Маньчжу – герой серии детективных романов писателя Сакса Ромера (1885–1959), бывший китайский мандарин, возглавивший секретную восточную организацию, поставившую перед собой цель покорить мир. По этим романам в 30-е годы в Голливуде было снято множество фильмов.


[Закрыть] делал. Ты только представь себе – это Макс-то!

Я видел, как от злости сжались его челюсти.

– Но ведь у него и друзья были, разве нет? – спросил я. – Люди, которые им восхищались и хотели с ним работать. Вы мне говорили, что, когда удача от него отвернулась, ему помогали Карл Фрейнд и Мурнау[184]184
  …Карл Фрейнд и Мурнау. – О Карле Фрейнде см. прим. 140. Фридрих Вильгельм Мурнау (1889–1931) – немецкий режиссер, прославился фильмом «Носферату, или Симфония ужаса» (1922) – неавторизованной экранизацией «Дракулы» Брэма Стокера. «Последний человек» (1924), «Фауст» (1926). С 1926 г. в США, где поставил три фильма – «Восход солнца» (1927), «Четыре дьявола» (1928), «Табу» (1931). Погиб в автокатастрофе.


[Закрыть].

– Это да. Немцы – они вместе держались. Кроме этой важной шишки фон Штернберга – уж такой высокомерный сукин сын! Только почему бы им было не подбросить ему какой работенки? Даже в плохие времена, когда он дошел до ручки, он мог такие фильмы делать – куда там им. Да с самого начала, когда он работал с этим, как его, Лени… Паулем Лени. Ведь весь свет в «Коте и канарейке» делал Макс[185]185
  Ведь весь свет в «Коте и канарейке» делал Макс. – «Кот и канарейка» (1927) – фильм Пауля Лени, вторая из почти десятка экранизаций одноименной пьесы Джона Уилларда.


[Закрыть]. А эта сцена на молоковозе, когда кругом огонь, как в аду? Тоже Макса рук дело. Ну, Лени-то хоть и сам был хорош, да и вообще парень неплохой. Он всегда Максу должное отдавал. А вот возьми ты этого Эдгара недоумка Ульмера – тут дело совсем другое. Господи ты боже мой. В «Черном коте» Макс снял ему все лучшие кадры, сценарий переписал, замысел изменил. А знаешь, сколько он за это получил? Курам на смех.

– Интересно, – заметил я. – Потому что вообще-то Эдгара Ульмера сегодня высоко ценят. Некоторые его фильмы называют шедеврами.

Зип уставился на меня; от удивления глаза у него чуть не вылезли на лоб, словно я его огрел дубиной.

– Ульмера? Кто же это его ценит?

– В основном французские критики. Главным образом за «Черного кота» и «Объезд».

– Французские? Ты хочешь сказать – из Франции? – Непритворный гнев исказил его лицо. Я спрашивал себя – не извиниться ли перед ним? – Мамочка моя! Это уж какой-то беспредел! Ты говоришь… Ты говоришь об Ульмере? Об Ульмере?

От отвращения он посерел. Я не упустил случая воспользоваться подвернувшейся возможностью.

– Вы же понимаете, что в ваших силах восстановить репутацию Касла. Есть немало режиссеров, которые ничего не пожалеют, лишь бы научиться необычным приемам, о которых вы можете им рассказать.

Он раздраженно фыркнул.

– И кто же это будет учиться у меня, а? У этого маленького уродца, у карлика-коммуняки? Вышвырнули меня пинком под жопу – и все дела. Так что обойдутся. – Потом, посопев немного себе под нос, он поднял на меня глаза и лукаво улыбнулся: – Да ты и половины того не знаешь, что мы с Максом делали. – Ему явно хотелось поделиться со мной, и потому я молча ждал, а он, присосавшись к своей сигарете, делал одну за другой удушающие затяжки.

– Эд Дип? Ты о таком слыхал?

– О ком?

– Эх ты, а еще в университете! Эд Дип. Древнегреческий парень.

– Вы имеете в виду Эдипа? Греческую трагедию?

– Именно. Мы с Максом хотели кино о нем сделать.

– Правда? Это интересно.

– Значит, ты считаешь, что это интересно? Ну, тогда я тебе скажу. Макс хотел, чтобы камера была глазом этого типа.

– Здорово. Рассказ от первого лица.

Зип скорчил гримасу.

– Первого лица… Ну ты и сморозил, профессор. Фильм должен был показать все эту историю так, как ее видел этот Эд. Теперь ты понял?

– Кажется, да.

– Черта с два ты понял, – брюзгливо проворчал в ответ Зип. – Этот тип был слепой. Ты что, этого не знал?

– Да, он ослепляет себя. Но это происходит в конце. Конечно, у Софокла есть еще одна трагедия, которая начинается, когда Эдип уже слеп. Она называется…

– Да, да, да. Вот о ней-то я и говорю – та, где он слепой. По ней-то Макс и хотел снять кино. Его глазами. Уловил?

Ничего я не уловил.

– Вы имеете в виду темный экран? Совсем темный? Но на что же тогда смотреть?

Зип начал смеяться, но внезапно разразился приступом мучительного кашля. Он любил щелкнуть «профессора» по носу; он получал от этого удовольствие в моей компании. Когда ему удалось набрать в легкие достаточно воздуха, он продолжил.

– На этом экране должно было быть много чего, уж ты мне поверь. Макс все спланировал. Мы даже кое-что успели снять – так, на скорую руку и задешево. – На лице Зипа появилось лукавое выражение. – И вот тут-то и начинается ундерхольд.

– Ундерхольд?

Увидев, что я не понимаю, он повторил слово, акцентируя каждый слог, словно диктовал его ребенку.

– Ун-дер-хольд. Это по-немецки.

Зип мог сколько угодно думать, что это по-немецки, но он явно ошибался.

– А как переводится?

– Ты же у нас профессор. Я думал, что профессора должны знать по-немецки.

Я никогда не говорил, что знаю немецкий. Но я понимал, что просить у него объяснения бесполезно. Как и обычно, у Зипа его просто не было. Я уже понял, что Касл частенько пользовался немецким, чтобы дурачить Зипа. Видимо, это был еще один такой случай. Я запомнил это словечко, надеясь разобраться в его значении позднее.

В тот вечер я пришел в «Классик» с ошеломляющей новостью о саллиранде. Шарки с его техническим складом ума был тут же покорен этим изобретением, хотя понять с моих слов, что говорил Зип о его устройстве, он так и не смог.