Текст книги "Киномания"

Здесь стояла пометка, что Касл сардонически рассмеялся, после чего продолжил: «Но, как мы уже говорили, даже на этой безмозглой фабрике грез иногда удается сделать нечто выдающееся, если вы знаете, как спрятать результат. Это вроде фокуса. Сейчас видите, а через секунду – нет». Его интервьюер, явно понимавший смысл этого замечания, согласился, и это увело разговор в сторону – начались пышные обороты, для которых познания Клер в немецком были слабоваты, главным образом потому, что тут шли сокращения и пропуски. В конце этого цветистого пассажа она натолкнулась на заметки, вроде бы прибавленные автором, чтобы прояснить написанное, «…это как если бы Рембрандт покрыл свои картины слоем лака, который не выявляет, а скрывает. Нужно было бы долго ждать, пока этот слой выцветет или отпадет, – может быть, столетия. И что после этого мы бы знали о Рембрандте? Возможно, лучшая его работа все еще скрыта под какой-нибудь банальнейшей чепухой».

Интервьюер как бы вскользь и тушуясь спросил Касла о его голливудских опусах. Он ответил на вопрос с немалой долей юмора, заявив, что работа над этими безделками доставила ему удовольствие. Когда же собеседник выразил удивление, Касл объяснил: «Но ведь это же настоящее кино. Разве нет? Кино для миллионов. Этими фильмами я обращаюсь к миру улиц. Но вот что я вам скажу. Та дешевка, которую я не покладая рук поставляю для кинотеатров по всей Америке, исполнена скрытого смысла, еще не разгаданного миром. Глаза, которые по достоинству оценят эту работу…» – Тут Клер стала переводить с немецкого слово за словом, медленно.

– Так, значит, вот что он говорит: «эти глаза еще не видели света». Видимо, этим он хочет сказать «еще не родились». – Касл, произносивший эти слова, казался очень самодовольным. Я видел, что Клер это не нравится.

В некоторых местах интервью автор, похоже, приводил откуда-то цитаты и просил Касла их объяснить. Клер перечитала эти места несколько раз, прежде чем поняла, что цитаты эти из какого-то труда самого Касла – из его статьи по теории кино. Но где она была опубликована? Никаких указаний на это в рукописи не обнаружилось. Клер кипела, потому что цитируемые фрагменты заинтриговывали, но ничего не объясняли. Правда, это было вполне в духе всего интервью. Читатель оставался в полном неведении относительно того, где слова Касла были отредактированы, перефразированы, обработаны. Большие фрагменты были просто вымараны чернилами, другие, написанные и по-немецки и по-французски, казалось, говорили абсолютно о разных вещах. Но написано все же было достаточно, чтобы дать пищу для размышлений (по крайней мере, для Клер) и создать впечатление – пусть и довольно туманное – о Касле как о серьезном (хотя нередко и напыщенном) мыслителе. Наконец Клер сдалась, делая вид, что отказывается от дальнейших попыток расшифровать эту траченную временем рукопись, – она, мол, безнадежно невразумительная и, вероятно, не вызывает доверия. Ей не нравилось, как Касл подавал себя, не нравилось легковерие его собеседника. Но в последующие месяцы я не раз заставал ее за рукописью – Клер не оставляла попыток ее восстановить. При всей своей невнятности эта вещица оказалась действенной наживкой для нас обоих.

На обороте последней страницы автор нацарапал памятную записку для себя и дату – 29 августа 1939 года. До начала войны оставалось два дня. Бог его знает, какой там фильм Касл приехал снимать во Францию, но и эта работа осталась незавершенной.

Что касается меня, то я тоже смог внести важный вклад в наши поспешные изыскания. Клер погнала меня в библиотеку, откуда я принес домой всякие обрывки информации и кое-что существенное: статью из выпуска «Макклур» за 1925 год. Вскоре после приезда Касла в Штаты в этом журнале была опубликована краткая статья-интервью с ним. В это время «МГМ» пела ему дифирамбы, называя его гениальным юношей королевства кино. Статья в «Макклуре» была посвящена главным образом широко разрекламированному фильму «Мученик», который тогда находился на стадии планирования. Журнал отзывался о фильме как о выдающемся событии художественной жизни. Но между строк статьи читалось, что Касл вовсе не горит энтузиазмом по поводу этого проекта. Он говорил, что таких эпических постановок на библейские темы уже предостаточно и для него будет облегчением покончить с этим и перейти к чему-нибудь более стоящему.

У него спросили, какое бы кино он хотел снимать. Касл ответил – кино о кино. Сценарий уже есть. Он привез его из Германии. Это будет что-то вроде «Мертона из кино»[143]143
  «Мертон из кино» (1924) – первая из трех экранизаций комедии Дж. Кауфмана и Марка Коннели. Фильм Джона Рандо рассказывал о парнишке из маленького городка; герой уезжает в Голливуд с мечтой стать актером и попадает во множество комических ситуаций, но в конце концов одна из студий подписывает с ним контракт. Мертона сыграл Гленн Хантер.


[Закрыть] или «Эллы Синдерс»?[144]144
  «Элла Синдерс» (1926) – фильм А. Грина о современной Золушке (о чем свидетельствует и фамилия героини – Cinders, перекликающаяся с именем Cinderella – Золушка). Героиня принимает участие в конкурсе, победительница которого получит контракт на участие в съемках фильма.


[Закрыть] Нет-нет. О таких банальностях не может быть и речи. Касл замахивался на гораздо большее. «Это фильм о том, как кино формирует наши души» – так он это сформулировал. Журналист сказал, что это нечто «загадочно немецкое». Что все же имеется в виду? На это Касл ответил вопросом. «Вы никогда не задумывались, зачем у них есть для нас такое волшебное средство, как киноактеры, звезды? Вы думаете из-за их богатства, обаяния? Нет, за этим стоит кое-что другое. Они – дети света». Именно такое название Касл и намеревался дать своему фильму – «Дети света». «Подумайте о том, где мы встречаемся с ними – в темноте, в кинотеатре, в преисподней». Касл хотел передать силу того мгновения, «когда эти странные существа входят в наши жизни, когда они становятся светом, что во тьме сияет»[145]145
  …становятся светом, что во тьме сияет. – Неточная библейская цитата, см. от Иоанна 1:5: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его».


[Закрыть].

Клер язвительно прокомментировала: «Слава богу, что у него не было возможности сделать такой фильм. Наверняка получилась бы жуть».

Конечно, это кино осталось неснятым. Касла ждали катастрофа с «Мучеником» и пятнадцать лет падения. Последние упоминания о нем относились к 1941 году, когда, как нам удалось выяснить, он снял пару низкобюджетных лент.

Их названия восторга у нас не вызвали – «Поцелуй вампира» и «Агент оси». А после этого – только короткий некролог в выпуске «Верайети» от 15 ноября 1941 года, который гласил:

«Сообщается, что Макс Касл, немецкий режиссер, приехавший в Голливуд в 1925 году, был среди пассажиров принадлежащего свободной Франции судна „Ле Колон“, торпедированного немецкой подводной лодкой у побережья Испании в прошлый четверг. Касл более всего известен по фильмам ужасов – „Граф Лазарь“, „Дом крови“ и „Пир неумерших“. Один из самых молодых режиссеров в истории кинематографа, он начал свою карьеру в девятнадцать лет на студии „УФА“ в Берлине. В США Касл работал на студиях „Юниверсал“, „Парамаунт“, „Престиж Интернэшнл“ и „Эллайд Игл“. Его последний фильм „Агент оси“ был снят на студии „Монограм“. Касл находился на пути в Швейцарию, где собирался провести переговоры о новом фильме, но встретил безвременную кончину в возрасте сорока двух лет».

Фильм продолжался немногим менее девяноста минут. Когда он закончился, первым заговорил Шарки, нарушивший хрупкую тишину.

– Я сдаюсь. Это было кино?

Ни я, ни Клер не ответили. У нас не было названия для того, что мы видели. Мы не были уверены, что видели весь фильм и в правильной последовательности. То, что мы видели, явно было черновым монтажом – даже оборванные края пленки не были срезаны. И тем не менее мы знали, что все это не имеет значения, потому что после нескольких минут разговора стало ясно: фильм – такой, каким мы его видели, – действовал. Все мы, просмотрев его, испытывали одно чувство – абсолютного, парализующего ужаса. Но это был ужас не страха, а отвращения. Нас задела непристойность: сознательно доведенная до грани приемлемости, она удерживалась в этой рискованной позиции почти невыносимо долго, но не так чтобы слишком. Будь режиссер чуть менее искусен, и эта неприкрытая грубость фильма заставила бы нас выключить проектор или уйти из зала. Но все было сработано так ловко, так умело, что мы остались, мы смотрели. Мы досмотрели до конца против своей воли.

Но что нас удерживало? Любопытство? Или более глубокое эстетическое наслаждение, в котором мы ни за что не хотели себе признаться?

Мы были так неподдельно очарованы, что еще долгое время все, что говорили об этом фильме Клер, Шарки и я, было проникнуто негодованием. Никто из троих не желал допускать, что нашими чувствами можно так ловко манипулировать. Мы всегда неохотно подчиняемся художественному гению, никогда не желаем восхищаться властью, которая может дотянуться до самых наших сокровенных чувств и нарушить их неприкосновенность. Клер и Шарки спорили с фильмом, обговаривали и обсуждали основной способ его воздействия. Как ни странно, но конец этому положила Шеннон. Молодая, рассеянная и с какой-то непостижимой сумасшедшинкой, она первая ослабила сопротивление и по достоинству оценила ту нравственную тревогу, которая охватила всех нас. Не отрывая остекленевших глаз от потемневшего экрана, она сказала в ответ на слова Клер – скорее даже прошептала замечание, больше для себя, чем для нас.

– Наверно, Иуда так и должен себя чувствовать…

Клер замолчала. Мы подождали еще немного, но Шеннон больше ничего не сказала. Она сидела и подергивала себя за длинные янтарного цвета волосы. Клер спросила у нее резко, словно против воли:

– Откуда ты знаешь?

Шеннон пожала плечами:

– Я просто помню это из школы. – Она имела в виду католическую школу, которую еще не закончила. – Мы как-то раз говорили об этом – Иисус и Иуда, ну вы знаете…

Этот комментарий был так неубедителен, что трудно было принимать его всерьез. Шеннон производила впечатление абсолютно безголовой – устремленный в никуда взгляд, отвисшая челюсть, сонный голос. И все же ее замечание стало прорывом – ключом, необходимым, чтобы приоткрыть дверь в мир Касла. Каким-то пока непонятным для нас образом этот фильм передавал суть того, что значит быть Иудой. Отсюда и название: «Иуда Йедерман» – Иуда в каждом из нас. Может быть, чтобы испытать это чувство в полной мере, нужен был человек вроде Шеннон – все еще наивный и не забывший своего религиозного воспитания. Шарки, Клер и я – все мы были по моде тех лет скептиками. Сомневаюсь, что кто-либо из нас до того случая задумывался о преступлении Иуды. Для нас оно было частью отжившей религиозной мифологии. Но вот фильм, который мы только что посмотрели, привнес в наши жизни этот древний акт предательства, измены Богу живому. Он вошел в наше сознание, как проглоченные нечистоты. И только признав беспокоящее действие фильма, мы смогли перейти к вопросу, волновавшему всех нас. Задала его Клер. «Ну, и как же он сделан?»

В ее вопросе слышалось раздражение. И я понимал почему. Фильм Касла противоречил всему, чему она меня учила. Ничто не пробуждало ее критический гнев сильнее, чем кино, перенасыщенное оптическими иллюзиями и техническими трюками. Клер в грош не ставила фильмы, в которых на первом месте стоит технология. Она считала, что художественный вкус должен дозированно допускать в кино технологию именно потому, что она является весьма мощным средством воздействия. Для Клер это был этический принцип, которым она никогда не пренебрегала, и в тот момент ей казалось, что защищать его следует абсолютно бескомпромиссно. В том году настоящий фурор произвела причудливая новинка под названием «Прошлым летом в Мариенбаде»[146]146
  «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) – фильм Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе, лауреат Венецианского фестиваля. В основе фильма простой, казалось бы, вопрос: был ли у героя за год до этого роман с женщиной, которую он только что встретил в отеле. Фильм изобилует неожиданными эффектными кадрами и ракурсами.


[Закрыть] – пример того, что называлось «чистым кинематографом». Клер, невзирая на всю свою любовь к французскому кино, этот фильм ненавидела. Там, где другие видели смелое и новое, освобождающее использование технических средств, Клер видела произвольный набор отталкивающих образов. Возражая, она говорила, что кинофильм – это вовсе не тест Роршаха[147]147
  Тест Роршаха – Герман Роршах (1884–1922) – швейцарский психиатр и психолог. В 1921 г. разработал названный его именем психодиагностический тест (анализ зрительных ассоциаций, вызываемых у пациента расплывшимся по бумаге пятном чернил).


[Закрыть].

Что уж тут было говорить об «Иуде» Макса Касла? В этом фильме не было отчетливой повествовательной структуры. Мы даже между собой не могли решить – какова последовательность катушек. У фильма не было ни явного начала, ни середины, ни конца, он не был привязан к какому-либо определенному месту или времени, в нем не проводилось четкой грани между реальностью, галлюцинацией и сном. Фильм представлял собой одно сплошное зрительное противоречие и парадокс. Его жесткая текстура в стиле cinéma verité[148]148
  Правдивое кино (фр.).


[Закрыть] (намного опередившая свое время – вплоть до использования техники съемок с руки) навевала мысли о гиперреалистичном сюжете, почти псевдодокументальной реконструкции жизни Иуды. Но фильм был далек от реализма. Входя в противоречие с собственным операторским стилем, он являл собой глубоко психологическое исследование, тщательно сконструированный кошмар, который помещает нас в черепную коробку одержимого чувством вины Иуды вскоре после его великого предательства.

Но он не имел ничего общего с историческим Иудой. Он и в самом деле был Иудой в каждом из нас – одетый в современное платье, он обитал в типичном современном городе; «современном» – в смысле порочном, погрязшем в грехах Берлине начала двадцатых с его кабаре, борделями, пивными. Насколько мы смогли понять, этот Иуда был политическим экстремистом, участником какой-то подпольной революционной группы, настучавшим на товарища; однако идеологическая окраска преступления была намеренно затуманена. Фильм можно было толковать по-разному: называть его радикальным или же реакционным. Главное состояло в тех эмоциональных мучениях, которые выпали на долю героя, и вот они-то и были представлены в виде непрекращающегося кошмара, подробно исследуемого с разных сторон. Хотя фильм был исполнен аритмичной, бьющей через край энергии (монтажные стыки содержали больше кадров, чем мог уловить глаз, что создавало головокружительный темп), весь его запал направлялся именно на это. Как сказала Клер, выдавив из себя максимум одобрения, на какое была способна, мы смотрели произведение «кинематографической скульптуры» – монументальный символ вины, представленный движущимися образами.

Чем больше мы обсуждали картину, тем меньше оставалось у нас уверенности в том, что она представляет собой черновой монтаж, как мы полагали вначале. Все виденное нами было на своем месте, каждая деталь вносила свой незаменимый вклад, даже тот материал, который на первый взгляд казался отбракованным. Можно для примера взять ныне знаменитый и досконально изученный эпизод, в котором Иуда (на самом деле или в воображении) отрезает руку, принявшую тридцать сребреников. В фильме эта сцена представлена тремя последовательными версиями с грубой склейкой между ними. Можно предположить, что режиссер просто еще не выбрал, какую из трех он возьмет, а какие отбракует. Но впечатление, которое производит этот ряд образов (мучительное чувство раскаяния), требует всех трех вариантов, каждый из которых снят в своем ритме, каждый – со своего ракурса, что подготавливает конечный замедленный повтор, который в зрительском восприятии становится таким устрашающим, что хочется закрыть глаза. Даже рваные стыки между эпизодами усиливают шок, как если бы зритель собственной шкурой испытал удар топора.

Клер с явной неохотой признавала, что такие приемы и в самом деле могут производить желаемое впечатление. Во время двух следующих просмотров, состоявшихся в тот день (каждый раз мы использовали новую последовательность катушек), она утверждала, что там должны быть какой-то подспудный повествовательный элемент, какая-то линия психологического развития, благодаря которым образы фильма приобретают свою необоримую власть. Теперь, много лет спустя, когда достоинства «утраченных фильмов» Касла (первым из них был найден «Иуда») всеми признаны и нашли множество подражателей, трудно представить человека, который осуждал бы их так, как Клер. Ей претил механический расчет, каким достигалось воздействие «Иуды» на зрителя. Она неохотно признавала достижения режиссера, но хотела, чтобы они объяснялись эстетическим чувством, основанным на узнаваемых литературных ценностях. Я помню, еще до просмотра «Иуды Йедермана» Клер говорила мне, что если фильм или другое произведение искусства способно дать толчок нашим глубинным и непроизвольным психическим процессам, то было бы неверно пользоваться этим его свойством. Такое следует считать недопустимым, а критика не должна призывать к этому художника. Она утверждала, что искусству следует входить в нашу жизнь через критический ум. Иначе оно может стать наркотиком.

Несколько дней подряд, снова и снова просматривая «Иуду», Клер занималась поисками эстетического метода – какого-нибудь малозаметного приема, с помощью которого в образы, созданные Каслом, были втиснуты сюжетная линия или структура характера. Фактически она сдалась втихомолку. «Иуда» не представлял собой фильма в том виде, в каком она знала и любила фильмы, но его эмоциональная сила была несомненной. Шарки же, напротив, воспринял фильм с безграничным энтузиазмом. Секрет его, по убеждению Шарки, крылся в чисто формальных особенностях: монтаже, освещении, ритме, ракурсах съемки. Я впервые понял, что пусть Шарки и не крепнет умом и телом, но если ему удается продержаться некоторое время трезвым, то все еще может выдать впечатляющий критический разбор картины. Именно он обратил наше внимание на то, как Касл пользуется лестницами: камера всегда располагается под каким-то безумно головокружительным углом и показывает бегущую – непременно вниз – фигуру сзади. Через весь фильм проходил зрительный лейтмотив отчаянного зигзагообразного погружения во всеохватный мрак. Позор, страх, проклятие… идеальный образ.

Наш последний просмотр «Иуды» в тот день превратился в изматывающий разбор каждого эпизода и непрестанные попытки Шарки убедить Клер в своей правоте. И лишь постепенно стало до меня доходить, что мое собственное понимание Макса Касла как раз и рождается в спорах между Клер и Шарки – между неприятием и энтузиазмом. Я слушал их обоих. Я склонялся то к одному, то к другому. Но в глубине души я чувствовал, что не прав никто, потому что ни один из них до конца не понял истинного пафоса фильма. Их анализ делался по горячим следам, когда они еще не успели открыться полностью, как, казалось мне, открылся я; а с каждым новым просмотром мне хотелось открыться еще больше, принять болезненное вторжение искусства Касла, подобное скальпелю хирурга, что вторгается в живую плоть ради исцеления.

У фильма был свой смысл – Клер утверждала, что у каждого фильма должен быть смысл. Но этот смысл лежал глубже литературных особенностей, которые она пыталась обнаружить, и глубже технических трюков, которые занимали Шарки. Даже Шеннон, так неосмотрительно отдавшаяся во власть Касла, сделала только первый шаг на пути, подсказанный ей наивной интуицией. Да, нас всех заставили почувствовать вину Иуды. Но для чего? С какой целью? Инстинктивно я знал, что ответ на этот вопрос скрыт в самом фильме. Если бы я в тот момент осмелился облечь эту мысль в слова, то сказал бы (не отдавая себе полностью отчета в том, что говорю), что ответ нужно искать в самом художественном средстве. Я тогда впервые столкнулся с творением, которому настолько требовалось быть фильмом, чтобы сказать то, о чем оно хотело сказать. Ему необходима была эта темная нора, называемая кинотеатром, этот прямоугольник пляшущего света, называемый экраном, так похожий на дверь в иной мир, это присутствие завороженных глаз, впитывающих мелькающие перед ними образы.

Это было похоже вот на что. Представьте, что вы встретились с первым говорящим человеческим существом. Ничто из сказанного им не имеет такого значения, как сам факт говорения. Уже одно это – помимо произнесенного – есть заявление. И это заявление гласит: Я человек. Таким вот образом Касл использовал кино как выразительное средство. Чтобы сказать то, что можно выразить только этим удивительным искусством света и тени. Которое было… Чем?

Тут я замолкал. Мои мысли путались, словно я заглядывал в пропасть. Но какое-то слово мелькнуло перед мной, и я ухватился за него. Нечистый. Нечистый в смысле нечестивый, в смысле богохульный, в смысле безнадежно падший. Нечистый в смысле табу. Не помню, чтобы я пользовался этим словом в таком значении. Оно было частью религиозного словаря, который я знал только по книгам или со школьных занятий. Я понял, что это переживание относится к одному из старейших в мире учений, гласящему, что вещь, или действие, или человек могут быть нечистыми, а потому – отвратительными, а потому отверженными и проклятыми. Об этом я знал, но никогда такого не чувствовал. И вот теперь преступление Иуды заклеймило и меня, и я в глубине души чувствовал, каково это – быть запятнанным настолько, что для очищения нужно содрать с себя не только кожу, но и мясо.

Пока Клер и Шарки обсуждали тонкости художественного почерка Касла, во мне, как надоедливая муха об стекло, билась эта мысль: Но и мясо… но и мясо.

В тот день, когда мы впервые прокрутили «Иуду», а потом, бесконечно анализируя, смотрели его еще и еще, Шеннон, кроме того наивного комментария, больше никак не выразила своего отношения к фильму. Пока остальные – в основном Клер и Шарки – продолжали бесконечный разговор, она оставалась безучастной и отрешенной. Но у нее нашлась еще одна мысль об «Иуде в каждом из нас». Она поделилась ею, когда мы выходили из кинотеатра по завершении последнего просмотра, и сделала это, по привычке погруженная в себя.

– Мать моя, – сказала она, – этого достаточно, чтобы на всю оставшуюся жизнь отвадить вас от секса.

Мы ждали, что она скажет что-нибудь еще.

Она ничего больше не сказала.