Текст книги "Киномания"

Письмо гласило:

2724 Уэккер-драйв, Сьют 22

Чикаго, Иллинойс

16 января 1946 года

Дорогой Айра,

Значит, скаредная старая лиса все же надумала менять «Волшебника». Пора. И на что же – на Дитрих[126]126
  Дитрих, Марлен (1901–1992) – немецкая актриса и певица, сниматься начала в Германии, известность получила, исполнив главную роль в фильме «Голубой ангел» (1930) Джозефа фон Штернберга, и снялась еще в пяти его фильмах.


[Закрыть]. Может ли это означать, что не лишены оснований слухи, согласно которым у Айры Грозного когда-то были тесные отношения с Марлен Великолепной? Очень бы хотелось надеяться.

Должен признаться, что ваше предложение ввело меня в соблазн. Но четыре Марлен всего за одну Джуди! Побойтесь Бога!

Позвольте сделать вам встречное предложение. Я очень неохотно прощусь с «Шанхайским экспрессом» и «Белокурой Венерой» – оба шестнадцатимиллиметровки, в идеальном состоянии. Очень жаль с ними расставаться, но жить и дальше без собственного «Волшебника» просто нет сил. Но «Красная императрица» абсолютно исключена. Но вы прикиньте, что получаете. А представьте себе, какое удовольствие созерцать Марлен, одетую гориллой в этом ее номере «Горячие вуду»[127]127
  …Марлен, одетую гориллой в этом ее номере «Горячие вуду». – В фильме «Белокурая Венера» (1932) Дитрих играет преданную жену и мать, возвращающуюся к карьере эстрадной певички в ночном клубе, когда заболевает ее муж. Один из ее эстрадных номеров, который она исполняет с молодым Кэри Грантом, называется «Горячие вуду»: героиня появляется в костюме гориллы, потом вылезает из него и исполняет песню.


[Закрыть]. Эти кадры – свидетельства гениальности Штернберга. Красавица и чудовище в одном лице. Великолепно!

Клер оторвалась от письма – на ее лице застыло выражение боли вперемешку с отвращением.

– Я всегда подозревала, что Слоун идиот. А ведь он владеет киносокровищами, которые стоят миллионы. Черт знает что!

Дальше письмо гласило:

Я, конечно же, слышал, будто вы никогда не смотрите то, что собираете. Неужели это правда? Безнадежный обыватель! Но и при всем при том вы должны видеть это с точки зрения знатока искусств. На этих полосках ленты есть картины, и они для некоторых из нас дороже любых денег. По этой причине о «Красной императрице» не может быть и речи.

Искренне ваш

Джош

За этим шло письмо от Слоуна, датированное 21 февраля 1946 года.

Дорогой Айра,

Неудивительно, что вас называют Шейлоком целлулоидного рынка. Хорошо, я отдам «Марокко», хотя, Бог видит, мне невыносимо жаль расставаться с этим изысканно лесбийским воплощением Марлен[128]128
  …изысканно лесбийским воплощением Марлен. – Ходили слухи, что Марлен Дитрих бисексуальна; подтверждение этому многие находили в кадре из кинофильма «Марокко» (1930), где она целуется с женщиной. Ее дочь в мемуарах писала, будто у матери был роман с Гретой Гарбо.


[Закрыть]. Ни в одном кино не было столько откровенности и вкуса одновременно. Думаю, этого для вас более чем достаточно. Хотя, может быть, и нет. На этот случай позвольте мне подсластить предложение. Я могу вас познакомить с еще одним владельцем фильмов Дитрих. Мне наверняка известно, что у Курта Манголда из Торонто есть по меньшей мере три ее фильма, один из которых – «Красная императрица». И я знаю: он готов поменять их на то, что ему нужно. Вот вам одна верная подсказка. Курт недавно страстно влюбился (кинематографически говоря) в Луизу Брукс[129]129
  Луиза Брукс (1900–1985) – американская актриса, эталон женщины-вамп; начинала танцовщицей в кабаре, наиболее значительные роли сыграла в фильмах немецкого режиссера Г. Пабста, в частности в «Ящике Пандоры» (1929).


[Закрыть]. А кроме того, у меня есть еще одна вещица, которая может послужить соблазнительной наживкой, – фильм под названием «Иуда Йедерман»[130]130
  Jedermann (нем.) – каждый человек.


[Закрыть] в постановке Макса Касла (урожденного фон Кастелла). Слышали когда-нибудь о таком? Подозреваю, что нет. Я его тщетно ищу во всех каталогах с тех пор, как он попался мне в руки в начале года. Вот уж в самом деле таинственный фильм. Но есть вероятность (всего лишь вероятность), что именно в этом фильме состоялся немецкий дебют сладострастной Луизы.

Как я им обзавелся? Потерпите немного, я похвастаюсь. В последний год я поддерживал выгоднейшую культурную связь с Военным министерством. Я дал согласие покупать любой невостребованный фильм (без просмотра и независимо от состояния) из тех, что армия США забирает в качестве трофеев на оккупированной немецкой территории. Для этих благородных культурных целей я официально известен как Киноархив американских университетов со штаб-квартирой в Чикагском университете, где когда-нибудь осядет моя коллекция. Все во благо общества и высокой науки – вы не согласны? (Пожертвования с благодарностью принимаются и вычитаются из налогооблагаемой базы.) На настоящий момент я благодаря любезности американской армии за сущие гроши приобрел около шестидесяти фильмов и разрозненных частей в основном из разбомбленных кинотеатров или военных передвижек. (Догадайтесь, чего там было больше всего. Мультиков Диснея!) А еще у меня в руках оказались пять-шесть копий маленькой пропагандистской страшилки под названием «Jud Süss»[131]131
  «Еврей Зюсс» (нем.).


[Закрыть][132]132
  «Jud Süss» («Еврей Зюсс») – выпущенный в 1940 г. фильм Фейта Харлана по мотивам одноименного романа Л. Фейхтвангера; классический образец антисемитской пропаганды.


[Закрыть]. Готов поменяться.

Фильм Касла, как мне стало известно, был найден (как это ни странно) в заброшенном католическом сиротском приюте неподалеку от Дессау, куда он был помещен на хранение одним из продюсеров студии «УФА», опасавшимся, что его уничтожат нацисты. (Работы Касла явно стояли в очередь на ликвидацию.) Откровенно говоря, этот фильм – кот в мешке. Сам я его не видел и, по всей вероятности, не буду смотреть. Нет у меня вкуса к немецкому немому кино. В любом случае я не намереваюсь извлекать эти доисторические целлулоидные пленки на свет божий. Я готов поменять их (как есть), и чем скорее, тем лучше.

О Касле мне мало что известно. Возможно, вы с ним сталкивались в его поздние и более туманные голливудские годы. Когда-то у меня был его фильм этого периода – «Состряпанное обвинение»; он делал его для «Рипаблик». Дрянь жуткая, к тому же его уничтожили. Но говорят, что ранние его работы имеют некоторую художественную ценность. Вот только где их найдешь. Вы, конечно же, знаете о его «Мученике» – вот уж не повезло картине. Кстати, отсюда ниточка и тянется к Луизе. Я нашел кое-какую древнюю рекламу, гласящую, что Мария Магдалина в «Мученике» – это ее вторая работа с Каслом. За пять лет до этого, когда Касл еще работал на «УФА», она снялась в еще одном его опусе по библейским мотивам – на экраны он так и не попал. Вполне возможно, что это и есть тот самый фильм, снятый, кажется, в 1925 году. Что бы о нем ни говорить, но он в полном виде, пять катушек, тридцать пять миллиметров, художественный. Расскажите об этом Курту, и тот наверняка клюнет.

Если честно, старый дружище Айра, будь я обычным собирателем с научным уклоном, я бы хранил этот фильм как сокровище. Но поскольку я человек безнадежно сентиментальный, то мне необходим «Волшебник». А потому я готов присоединить фильм Касла к «Марокко» просто как довесок к сделке, который поможет вам раздобыть «Императрицу». Договорились?

Вечно надеющийся

Джош

За этим следовало письмо на немецком, датированное июнем 1935 года. Оно было написано на бланке Universum Film Aktien Gesellschaft – «УФА», когда-то знаменитой студии, с которой начиналась немецкая кинопромышленность и которая была захвачена нацистами вскоре после написания этого письма. Под ним стояла подпись некоей Tea фон Пёльциг, названной одним из руководителей студии. В нижней части листа был сделан приближенный перевод – его карандашные линии почти стерлись. Вероятно, он предназначался для Слоуна или Голдштейна. Там, где текст совсем не читался, помогали крепкие познания Клер в немецком. Письмо гласило:

Дорогая сестра Ирена,

Нам стало известно, что в скором времени следует ожидать визита на «УФА» нашего неутомимого рейхсминистра культуры. Следствием этого посещения, конечно же, станет значительное сокращение фондов нашей фильмотеки. Как добропорядочные немцы мы, безусловно, будем приветствовать эту меру по наведению экономии и дармовой урок арийской эстетической теории, который, несомненно, будет ей сопутствовать.

Чтобы не тратить зря драгоценного времени рейхсминистерства, посылаю вам подборку фильмов – иначе они наверняка привлекут к себе неоправданно пристальное критическое внимание, ценой которого станет добрый костерок во дворе. Вы найдете здесь несколько ранних работ нашего дорогого Макса. Пока от меня не поступит других указаний, прошу вас следовать инструкциям, изложенным в моем предыдущем письме относительно хранения этих лент.

Сердечно ваша

Tea.

Самый старый документ среди этих бумаг представлял собой служебную записку – и снова на бланке «УФА». Датирована она была 14 мая 1924 года и подписана все той же Tea фон Пёльциг, на сей раз обозначенной как «помощник режиссера». И опять внизу сильно помятого листа был приписан перевод, гласивший:

Дж. М. Б.

от Т. В. П.

Бесполезно. «Иуду Йедермана» не выпустят в прокат. С прошлой осени три встречи в комитете по цензуре – и никакого проку. Они упорствуют в своем мнении, что фильм неприличен, но при этом не могут (или не хотят) указать, что же нужно изъять. После «Симона волхва»[133]133
  Симон волхв – маг и некромант I в. из Самарии, прообраз доктора Фауста, мифический основатель гностицизма; фигурирует в «Деяниях святых апостолов» 8:9–24, а также во многих раннехристианских апокрифах.


[Закрыть] репутация Макса, кажется, накладывает неизгладимый отпечаток на все, что он делает. Я рекомендую попридержать «Иуду» по меньшей мере на год. А тем временем попробуем выпустить его в Штатах, может быть, задействуем наши связи в «Юниверсал».

Бедняга Макс! Если только он уже не принял решения, то эта новость положит конец всем его колебаниям. Нет пророка в своем отечестве…

Клер сложила письма аккуратной стопкой в углу стола. Наконец мы дошли до рукописи. И здесь перед нами возникло непреодолимое препятствие. Клер достаточно владела французским, чтобы прочесть написанное, но чем сильнее она вглядывалась в поблекшие, плотно исписанные листы бумаги, тем неразборчивее становился текст. Частично вымаранные фразы, слова, вставленные от руки поверх машинописи, множество ошибок, комментарии на полях скорописью – все это делало рукопись практически нечитаемой.

– Кажется, это интервью. Интервью с Каслом, – сказала Клер. Это, пожалуй, и все, что ей удалось понять, пролистав первые несколько страниц. – Множество фраз на корявом немецком. Видимо, цитаты. Но чтобы все это разобрать, нужно бог знает сколько времени.

Перелистывая помятые и поблекшие страницы, она натолкнулась на сложенный конверт, тоже весь исписанный. На нем была швейцарская марка и штемпель от августа 1939 года. Обратный адрес, теснившийся в одном из углов, можно было разобрать лишь с трудом: «МК, Sturmwaisen, Zurich». Клер долго вглядывалась в буквы.

– «МК» – это Макс Касл, да? Но что такое Sturmwaisen? – спросила она так, будто я мог это знать. – Какой-то штурм. Waisen… это что-то вроде бродяжки, сироты. – Перевод ничего нам не дал. Она пожала плечами и продолжила. На конверте размашистым немецким почерком был написан адрес: Женевьеве Жубер, Париж, журнал «CinéArt». – Вот так раз, – вырвалось у Клер. Это имя было ей знакомо. – Я ее знала. Шапочно. Но пару раз мы встречались. В Париже после войны. Она околачивалась в Синематеке. Ее статьи были в нескольких выпусках. Мне она нравилась. Устоявшиеся вкусы. Масса здравого смысла. Может быть, это ее работа. Она, случалось, брала интервью. В основном у режиссеров. У меня есть ее замечательная беседа с Франжю[134]134
  Франжю, Жорж (р. 1912) – французский режиссер, один из основателей (в 1936 г., совместно с Ланглуа) Синематеки. Начинал как документалист. В 1949 г. поставил первый из прославивших его девяти документальных фильмов, «Кровь животных», в котором демонстрировал жуткие картины будничной жизни парижской скотобойни. С 1958 г. начинает снимать художественные фильмы, среди которых наиболее примечательны «Глаза без лица» (1960), «Самозванец Тома» (1965, по раннему роману Жана Кокто), «Красные ночи» (1970).


[Закрыть]… до того, как он стал знаменитостью.

Конверт был слишком мал – объемистая рукопись поместиться в него явно не могла. Казалось, что он пуст, но только казалось. Когда его открыли и потрясли, изнутри вывалилась пожелтевшая фотография размером с паспортную. Клер какое-то время разглядывала ее, а потом протянула мне. Мужчина лет за тридцать. Суровое лицо, темные нерасчесанные волосы, ниспадающие на глаза.

– Касл? – спросила Клер. – Возможно, фотография к статье. Если только фото послали одновременно со статьей и если оно было снято для статьи, то, очевидно, его так и не опубликовали. «CinéArt» перестал существовать с началом войны, как и вся западная цивилизация. – Тут она вздохнула. – И никаких подсказок – что все это такое. Или почему оказалось вместе с фильмом. Но я не вижу иного выбора – придется нам это расшифровывать.

Я вознес небесам безмолвную благодарственную молитву. Рукопись вместе с письмами явно отвлекли внимание Клер от моей неудачной попытки похитить «Les Enfants du Paradis». К счастью, она больше никогда не возвращалась к этому эпизоду.

– А что с фильмом? – спросил я. – Может, возьмем его в кинотеатр и прокрутим?

Клер покачала головой, предпочитая действовать осторожно.

– С такими старыми лентами нужно обращаться бережно. Если они и в самом деле такие старые, как говорится в письмах из «УФА», то коробки просто так не открыть. Известны случаи, когда старые целлулоидные пленки взрывались при неправильном обращении. Пусть этим лучше займется Шарки.

У Шарки был опыт работы со старыми лентами – он умел их ремонтировать, прокручивать, копировать. Этим он время от времени зарабатывал неплохие деньги. Клер неохотно набрала номер, который он оставил, – временное жилище на берегу в Винис-Уэст. Трубку долго не снимали, но в конце концов пьяноватый женский голос пообещал передать Шарки наше сообщение, когда тот появится, однако намекнул, что, скорее всего, это случится не раньше вечера. Потребовалось еще три-четыре звонка и выкручивание рук, прежде чем Шарки согласился прийти в «Классик» в среду ближе к вечеру. Когда он наконец появился, видок у него был тот еще – после нескольких дней и ночей беспробудного пьянства. Его сопровождала девица по имени Шеннон – пышногрудая блондинка на вид лет шестнадцати. Клер обращалась с ней – как и со всеми пассиями Шарки – с привычной жесткостью, которая, впрочем, не возымела никакого действия: девица, казалось, пребывала в состоянии ступора.

Я до сих пор так и не знаю, кто кого бросил, прежде чем началась эта затяжная война между Клер и Шарки. Каждый из них вел себя как пострадавшая сторона. Дав несколько предварительных раундов с ударами ниже пояса и пинками, Клер, словно призывая к перемирию, наконец-то перешла к разговору о фильме Касла.

– Ты, судя по всему, не помнишь ту жуткую ночную переделку.

Шарки поднял на нее неуверенный взгляд, словно вспоминая, о какой из множества ночных переделок он должен помнить. Никаких признаков того, что приключение с машиной Юргена сохранилось у него в памяти.

– Бог с ним, не в этом дело, – продолжила Клер и позвала Шарки в проекционную, где лежали коробки с фильмом. – Вот, мы хотим прокрутить это, – объяснила она. – Пленка старая. Очень старая. Может быть, раньше двадцать пятого года.

– Вот это да! – сказал Шарки. – Откуда взяла?

– Только обещай – никому ни слова. Джонни с одним своим дружком сперли ее на днях.

– Что, кроме шуток? – На Шарки это произвело впечатление. Он перевел взгляд на меня. – Где раздобыл?

Клер не дала мне ответить.

– Пока это тайна. Мы хотим, чтобы ты его нам прокрутил, если это возможно. Я бы такое дело никому, кроме тебя, не доверила. – Пожалуй, это было самое доброе слово, сказанное Клер при мне в адрес Шарки.

Сразу же все между ними переменилось. В их отношения вошел фильм – неизвестный фильм, – нечто более высокое, чем их вражда. Над этими несколькими коробками с таинственным фильмом Макса Касла они превратились в двух партнеров-хирургов.

– Если это и в самом деле лента двадцатых годов, – заметил Шарки, вытаскивая коробку из картонки, – то, может, нам его и на свет божий не удастся извлечь. Может, там внутри нет ничего, кроме желтой пыли.

– Его многие годы держали в специальном хранилище, – сказала Клер. – Насколько известно, эту пленку так ни разу и не прокручивали.

– Это, конечно, большой плюс, но… Вот те на! Это что еще такое? – Шарки безуспешно пытался просунуть лезвие ножа под ребрышко крышки. – Черт побери – она же запаяна! Я такого еще не видел. Ну, тогда есть надежда. Но как ее откупорить?

Шарки несколько минут тщетно пытался открыть коробку; наконец ему в голову пришла идея. Он вытолкал нас из «Классик» к Мойше, куда мы вошли через заднюю дверь. Там он попросил электрический консервный нож.

– Если коробка запаяна нормально, должно получиться. – Мы смотрели с растущим нетерпением, как Шарки вонзил нож в первую коробку. Раздалось слабое шипение. – Вы слышали? Ее запаивали под вакуумом. В первый раз слышу, чтобы пленку запаивали под вакуумом. – Он быстро прошелся ножом по ребрышку всех пяти коробок, но открывать их не стал, пока мы не вернулись в «Классик» на яркий свет. Там он медленно снял первую крышку. Внутри была полная тридцатипятимиллиметровая катушка. Шарки улыбнулся нам: – Это, мои друзья, все равно что найти живого динозавра в Гриффит-парке[135]135
  Гриффит-парк – крупнейший муниципальный парк-заповедник в США, расположен в Лос-Анджелесе.


[Закрыть]. – Он быстро и умело проверил всю пленку, после чего сообщил, что она почти в идеальном состоянии. Никаких разрывов он не увидел, и бобина вроде тоже была в порядке. – О'кей, – сказал он, – давайте-ка прокрутим ее разок.

Шарки проверил все катушки, но правильной последовательности частей так и не установил. На каждой – как и на коробках – стояла единственная маркировка «Иуда Йедерман», но пронумерованы они не были. Он взял катушку наугад и начал устанавливать на проектор. Не прошло и пятнадцати минут, как мы вчетвером – Клер, Шарки, я и скучающая, изумленная Шеннон – смотрели фильм, который, вполне вероятно, был снят, когда никого из нас не было даже в проекте, и с тех пор не извлекался на свет божий.

Глава 6. Карьера расхитителя могил

Огни в зале гаснут, проектор начинает строчить, столб света пронзает темноту. Словно чудотворный божественный перст касается он замершего в ожидании экрана, на котором пока бесплодная пустыня, но вдруг экран оживает, на нем появляются картины. Проспав около четырех десятилетий, фильм «Иуда Йедерман» просыпается и движется перед моими глазами.

Я вижу это сегодня так же четко, как и тогда – в первый раз. Позвольте мне задержаться на этом мгновении, в полной мере вернуть ощущение открытия, понять, как понятно мне теперь, насколько это трудно – представить времена, когда имя Макса Касла, отщепенца в куче культурных отбросов, было никому не известно. Месяцев за шесть до этого я случайно увидел несколько тусклых, дергающихся кадров такого кино, за которое мир запомнил Касла, – а скорее такого, увидев которое вы понимали, почему его никто не помнил. Конечно, я не могу сказать, что видел «Пир неумерших» или хотя бы сколь-нибудь представительную его часть, но я готов был возражать Клер и кому угодно, кто называет его работу мусором. То был один из фильмов Касла; теперь мне предстояло увидеть другой – фильм, с которого начался его культ. Нет, даже еще не начался. Мы стоим у двери усыпальницы и видим первые едва различимые судороги – это воскресает из небытия забытый кинотворец; но мы не уверены, реальность это или же просто обман зрения.

В ожидании того дня, когда Шарки на ватных ногах и с опухшими глазами явится в «Классик», чтобы прокрутить фильм Касла, мы с Клер пытались по кускам восстановить биографию режиссера. Отталкиваться было особо не от чего, а то, что имелось, содержало больше слухов, чем фактов. Конечно, наши изыскания не дали нам никаких оснований поверить в то, что Касл – больше, чем очередной голливудский неудачник, второсортный режиссеришка, который в самом начале потерпел провал, а после него так и не сумел оправиться. Вот что мы знали об этом человеке, усаживаясь смотреть «Иуду Йедермана».

В книгах по истории кино о Касле (или Кастелле, или фон Кастелле) писали как об одном из первых немецких режиссеров-экспрессионистов, вундеркинде, который быстро стал знаменитым после окончания Первой мировой войны. Первый свой фильм он поставил, когда ему не было еще и двадцати, – триллер, снятый на студии «УФА» и называвшийся «Die Träumende Augen» («Дремлющее око»). В фильмографиях он числился как еще одна история гипнотизма, похоти и кровавого убийства – явное подражание «Кабинету доктора Калигари», в съемках которого молодой Касл участвовал как ученик ассистента. В ходе наших поисков мы обнаружили упоминание Tea фон Пёльциг со студии «УФА» – она редактировала сценарий «Дремлющего ока».

После этого явно удачного фильма Касл оказался среди режиссеров «УФА», специализирующихся на готических фантазиях. Они взяли себе название Die Grabräuber – «Расхитители могил». В те времена их работы традиционно считались – в лучшем случае – отвратительными коммерческими поделками. В худшем же о «расхитителях» говорили как о декадентах и психопатах. И тем не менее за короткий период существования этой группы в нее входили такие звездные таланты, как Йозеф фон Паппен, Франц Ольбрихт, Абель Фолькер[136]136
  Йозеф фон Паппен, Франц Ольбрихт, Абель Фолькер – вымышленные фигуры.


[Закрыть], – режиссеры, которым было суждено изменить историю кино в Германии и Америке. Молодые «Расхитители могил» добились признания коллективно, став изобретателями полного набора киноужасов, – вампиры, зомби, убийцы-лунатики, оборотни. Их фильмы пользовались огромной популярностью у немецкой публики, которая, устав от войны, искала отдыха в сверхъестественном.

Были ли фильмы Касла того периода чем-нибудь, кроме обыкновенной халтуры? Этого никто не знал, поскольку их большая часть (если не все они) исчезла из поля зрения. Продюсеры и прокатчики того времени смотрели на фильмы такого рода как на дешевенький товар. Один из знатоков немецкого кино этого периода кратко и неодобрительно отзывался о Касле, выделяя его среди других «Расхитителей могил» как самого бесстыдного. Но в той же работе приводилась любопытная цитата из Абеля Фолькера. «Даже на заре его творчества, – писал великий режиссер, – мы видели, что молодой Макс был лучшим из нас. Он глубже всех понимал специфику кино и пребывал в постоянных, постоянных поисках. Конечно, картины, которые мы снимали на „УФА“ в то время, были жалкими поделками. Но при всем том Макс всегда прозревал скрытые возможности. Вы посмотрите эти его фильмы о призраках – какие там световые эффекты; он называл это „светораздвоением“. Такого еще никто не смог повторить. Великий кинематографический талант. Конечно, впоследствии судьба Касла была печальна. Голливуд сожрал его живьем».

Около 1923 года Касл получил возможность выйти из готического гетто. «УФА» поручила ему съемки фильма под названием «Симон волхв». Сниматься были приглашены такие таланты, как Эмиль Яннингс, Ганна Ральф, молодой Питер Лорр[137]137
  …Эмиль Яннингс, Ганна Ральф, молодой Питер Лорр. – Эмиль Яннингс (1884–1950) – немецкий актер, в кино дебютировал в 1914 г., играл в исторических драмах такие роли, как Людовик XV, Генрих VIII, Петр I. В 1927 г. уезжает в Голливуд, имея репутацию одного из ведущих мировых актеров, однако вскоре вынужден был вернуться на родину – наступила эра звукового кино, несовместимая с его немецким акцентом. Ганна Ральф (1885–1978) снималась в фильмах «Братья Карамазовы» (1918), «Опиум» (1919) «Нибелунги: Зигфрид» (1924), «Фауст» (1926), «Наполеон на острове святой Елены» (1926). Питер (Петер) Лорр (1904–1964) – немецкий, затем американский актер австро-венгерского происхождения, любимый актер Бертольда Брехта. Прославился ролью маньяка-убийцы в фильме Фрица Ланга «М» (1931), его первый англоязычный фильм – «Человек, который слишком много знал» (1934) А. Хичкока. Снимался в «Мальтийском соколе» Дж. Хьюстона, «Касабланке» М. Кертиса и др.


[Закрыть]. И здесь снова всплыла Tea фон Пёльциг; ее имя затерялось среди создателей фильма второго плана – она фигурировала в качестве одного из художников-оформителей. Больше нам почти ничего не удалось найти об этом фильме, кроме нескольких сделанных вскользь упоминаний в исследовании, посвященном немецкому режиссеру Георгу Пабсту. Эти упоминания были связаны с именем Луизы Брукс. Именно Пабст сделал из нее звезду, сняв ее в роли классической вампирши в «Ящике Пандоры». Но до того как Пабст открыл в ней эту сексуальную притягательность, Касл уже успел снять ее в роли девушки-рабыни в фильме «Симон волхв». Молодая актриса сыграла там эпизодическую роль, но сумела привлечь скандальное внимание публики. Загипнотизированная черным магом Симоном, она исполняет танец, который, по словам одного из критиков, начался как оскорбительно неприличный, а закончился как невыносимо непристойный. По общему мнению, в фильме было много садизма и извращений, поданных в форме поучительной саги из времен раннего христианства. Общественность встретила картину волной протестов. Публика была едина в своем мнении: этот фильм просто непристоен – его изъяли из проката, и больше он никогда не появлялся на экранах. Вероятно, он вместе с другими лентами Касла был уничтожен нацистами как часть «помоечной культуры», которую они намеревались ликвидировать.

Когда молодой Касл снял своего «Иуду Йедермана», или в переводе – «Иуду в каждом из нас»? Картина эта вообще нигде не упоминалась. Возможно, это был его последний немецкий фильм, обреченный на еще меньшую публичность, чем «Симон волхв», а то и на полную безвестность. Нам пришлось довольствоваться той малостью, что можно было выжать из краткой записки Теа Пёльциг. Встреченный в штыки цензорами еще до окончания монтажа, он так никогда и не пошел в прокат, а был уложен в коробки и отправлен на хранение в «УФА». Клер, продолжая заочный спор с Юргеном фон Шахтером, сделала одно остроумное наблюдение. Касл и «Расхитители могил» представлялись именно тем, что решил исследовать в своей книге профессор Кракауэр: режиссерами, которые свели с ума немецкую публику параноидальными страхами и кладбищенскими фантазиями. И тогда, если профессор был прав, получалось, что нацисты по иронии судьбы пытались извести ту самую болезнь, основным симптомом которой были сами.

Касл прибыл в Голливуд в середине 20-х вместе с десятком других немецких талантов и получил свою долю рекламы, предусмотренную в бюджетах студий для иностранных режиссеров и звезд. Он официально поменял фамилию с Кастелл на Касл, а в 1926 году заключил контракт с едва встающей на ноги студией «МГМ»[138]138
  «МГМ» – студия «Метро-Голдвин-Мейер».


[Закрыть] на съемки крупнобюджетного исторического фильма «Мученик». Этот фильм, как и «Симон волхв», являл собой феерию на темы раннего христианства с мучениками и львами, и, вероятно, здесь был расчет воспользоваться той скандальной атмосферой, которая окружала зарезанный цензурой немецкий опус Касла. На главную роль был приглашен Род ла Рок[139]139
  На главную роль был приглашен Род ла Рок, который недавно с успехом снялся у Демилля… – Род ла Рок (1898–1969) снимался в библейской эпопее «Десять заповедей» (1923) Сесиля Демилля, с которым сотрудничал и в нескольких других фильмах. Сесиль Демилль (1881–1959) – американский режиссер, снимал исторические полотна с вкраплениями современной драмы, как, например, «Десять заповедей» (1923), «Царь царей» (1927). Первый снятый им звуковой фильм – комедия «Мадам Сатана» (1930). «Десять заповедей» были признаны одной из лучших картин десятилетия; в 1956 г. Демилль сам же выпустил ремейк.


[Закрыть], который недавно с успехом снялся у Демилля, а на роль Марии Магдалины (по слухам, в довольно эпатажной интерпретации) была выбрана Луиза Брукс. Касл сразу же увез актеров и съемочную бригаду в Рим и Иерусалим, чтобы немедля приступить к работе. Это был один из первых фильмов, где обширно (и не считаясь с затратами) задействовались съемки на местности – студия использовала этот прием на всю катушку, желая получить максимальный общественный резонанс. По всей видимости, такого бюджета еще не знал ни один фильм. И тем не менее уже в первый месяц съемок смету превысили. Весь следующий год газеты время от времени сообщали о ходе съемок, о трудностях, о триумфах, о размахе и расходах, каких еще не бывало. Ходили слухи, что во время съемок на Голгофе Луизе Брукс было явление Христа.

Когда съемки завершились, выяснилось, что фильм стал звездным часом Касла в Америке и похоронным звоном по его карьере. Тридцать одна часть длительностью в одиннадцать часов. «Метро» отказалась выпускать его даже укороченным вдвое и потребовала радикальной хирургии. Касл отказался. После нескольких месяцев торговли студия урезала фильм до четырех часов, что тоже было немало. Касл угрожал обратиться в суд, чтобы восстановить фильм до его изначальной продолжительности. Он говорил, что фильм принадлежит его создателю, а не студии, но дело режиссера было безнадежно. Все было фактически решено, когда «Метро» заявила, что, упреждая события, уничтожила неиспользованный материал. Обвинив студию в вандализме, Касл отказался от авторства обкорнанного фильма. Выпущенный в урезанном виде, «Мученик» стал художественной и финансовой катастрофой. Через неделю после премьеры он был отозван из проката, и больше его никто не видел: он стал еще одним из утраченных фильмов Касла.

После таких передряг любая американская студия пригласила бы Касла, только надев на него предварительно короткий поводок. Он заключил еще несколько контрактов, закончившихся полным провалом, и через несколько лет после приезда в Америку стал одним из самых неприглашаемых режиссеров. В одном из профессиональных журналов за 1927 год была помещена короткая заметка, сообщавшая, что он в неназванном качестве ассистирует на «Юниверсал», снимавшей немой оригинал «Кота и канарейки». Постановщиком этой голливудской готики в самом ее исконном варианте был недавно прибывший из Германии коллега Касла – Пауль Лени[140]140
  Пауль Лени (Пауль Йозеф Леви, 1885–1929) – немецкий режиссер и художник, первая постановка – «Дневник доктора Харта» (1916). В 1927 г. был приглашен в Голливуд, где поставил фильмы «Кот и канарейка» (1927), «Китайский попугай» (1927), «Человек, который смеется» (1928) по Виктору Гюго, «Последнее предупреждение» (1929).


[Закрыть]. Возможно, он просто перебивался случайными заработками, которые позволяли ему держаться на плаву, пока шел спор с «МГМ» по поводу обрезанного «Мученика». После этого Касл на три или четыре года исчез из виду, и, кроме редких сообщений о ходе продвижения его разбирательств с «МГМ», других известий о нем не появлялось.

Затем в тридцатые годы он начал свою вторую, не столь заметную, карьеру в качестве независимого режиссера на низкобюджетных задворках американских студий. Теперь ему доверяли только съемки фильмов категории «В»[141]141
  …фильмов категории «В». – По принятой в Голливуде терминологии фильмы категории «В» – это низкобюджетные фильмы, снимающиеся в короткие сроки по стереотипному сценарию.


[Закрыть]. Так он снял несколько скучных триллеров и фильмов ужасов. Возвращение к эпохе «Расхитителей могил». Шарки, напрягшись, смутно припомнил несколько дешевых касловских поделок времен своего детства. «Классические ужастики» – так он отозвался о них, и не то чтобы совсем уж неодобрительно. Клер, напротив, сразу же заявила, что не видела ни одного фильма Касла, кроме «Пира неумерших», который недавно прокрутила в «Классик». Она сказала, что родители не пускали ее на такие фильмы. И не потому, что страшно, поспешила добавить она, а потому, что плохо. И тем не менее эти фильмы имели достаточный финансовый успех, а потому Касл постоянно получал предложения такого рода. Некоторые из них до сих пор показывают по телевидению ночью или на Хэллоуин.

Нам почти не удалось найти критических отзывов на работы Касла. То, что писалось в начале тридцатых, было целиком посвящено «Мученику». По большей части это были попытки разгадать, что представлял собой фильм, прежде чем «МГМ» поработала ножницами. Может быть, потерянный шедевр? Клер удалось раскопать одну статью, выдержанную в этом духе, и Касл в ее глазах несколько вырос. Статья была написана Александром Вулкотом[142]142
  Александр Вулкот (1887–1943) – американский кинокритик, в 1930-е гг. его слово имело большой вес.


[Закрыть] для «Дайал», и в ней маститый критик использовал судьбу «Мученика» как повод обрушиться на голливудское варварство. И хотя статья превозносила Касла, о самом фильме сказано там ничего не было. Насколько нам удалось выяснить, именно в этой публикации на художественном горизонте Америки в последний раз мелькнули имя Касла и его работы.

После этого мы обратились к интервью в «CineArt». Мы с Клер провели над рукописью весь вечер и большую часть ночи, продираясь сквозь разговорный немецкий и французский сырого черновика. Некоторые места были совершенно непонятны, даже нечитаемы. Но мы поняли, что речь главным образом шла о каких-то съемках Касла во Франции в конце тридцатых. Это была самая туманная часть его карьеры, но она же вызывала и наибольшее любопытство. Касл в поисках работы более благодарной, чем голливудская, несколько раз возвращался в Европу. Там он путешествовал, снимал и пытался собрать деньги для собственных проектов – очевидно, без особого успеха. Определенно, ничто из начатого им в ходе этих поездок завершено не было. Даже Женевьева Жубер (если только она и в самом деле была автором рукописи) видела всего несколько несмонтированных сцен. Но зато она описывала их в возвышенных тонах, отзываясь о них как о смелой экспериментальной работе. В одном месте она назвала их fusée à temps – бомбой замедленного действия для современного кинематографа; пока еще они не признаны, но непременно окажут огромное влияние в будущем.

Было совершенно очевидно, что Касл водит автора за нос, бесстыдно наслаждаясь туманной, но претенциозной терминологией. В одном месте он назвал себя «самым безвестным из кинодеятелей». Но он храбро принял эту роль, без всякого сожаления к себе – по крайней мере так он заявлял. Как было сказано: «…он размышляет над темой неизвестного творца… творца за творцом, божества без лица, без имени. Он объясняет, что в киноиндустрии имя автора не всегда упоминается в его работе». А потом, цитируя Касла: «Что такое режиссер в Америке? Чернорабочий. Лицо несамостоятельное. Ты делаешь часть фильма, половину фильма. У них в Америке та разновидность искусства, которая называется лоскутным одеялом. Собираются десяток дам, каждая делает отдельный лоскуток, потом их сшивают в целое. В Голливуде то же самое. Мы называем это лоскутная работа. С одним фильмом работают два, три, четыре режиссера. Но это не искусство, а просто дешевый конвейер. Полное безумие!»