Текст книги "Киномания"

В те годы она и познакомилась с Шарки, который (как говорила Клер) был не более чем лоботрясом-экспатриантом и просиживал штаны в левобережных кафе; тогда-то и началось их партнерство, которое всегда было замешано как на вожделении, так и на раздражении. На родительские деньги Клер и Шарки открыли свой первый кинотеатр в Париже – владельцем считался Шарки, а заправляла в нем Клер. Дело шло неплохо, прокатывали они в основном американские фильмы – Уолта Диснея, картины братьев Маркс, Лорела и Гарди[52]52
  …картины братьев Маркс, Лорела и Гарди. – Американские актеры братья Маркс (Граучо, Чико, Гарпо, Джулиус) снимались в пользовавшихся большим успехом комедиях 1920–1930-х гг.; в 1932 г. снялись в нашумевшем фильме «Бред собачий», поставленном режиссером Норманом Маклеодом. Стэн Лорел (Артур-Стэнли Джефферсон, 1890–1965) и Оливер Харди (Норвелл Гарди, 1892–1957) – комическая актерская пара, популярная в американском кинематографе 1920–1940-х гг.; работали по принципу противопоставления: большой и толстый, постоянно попадающий впросак Гарди и маленький, ловкий Лорел, у которого все получается.


[Закрыть]. Было время, когда девять месяцев без перерыва они крутили «Бред собачий». Клер говорила, что выучила этот фильм наизусть и может пересказать его слово в слово, и как-то вечером она, изрядно выпив, так и сделала, уложившись ровно в сорок три минуты. Она меня заверила, что если бы выпила чуть меньше, то могла бы еще включить туда и кой-какие пантомимы Гарпо. В начале пятидесятых Шарки, убежденный, что в Париже он обречен оставаться мелкой рыбешкой в большом пруду, загорелся желанием вернуться в Штаты. С деньгами и опытом, нажитыми в Париже, они с Клер переехали в Лос-Анджелес, родной город Шарки. «Классик» так никогда и не добился ожидаемого успеха, тем не менее он удерживал их вместе в любви и борьбе; правда, я, хоть убей, не мог понять почему. Шарки казался таким безнадежно старомодным, ему так не хватало кругозора Клер… и что она только в нем нашла? Спросить у нее напрямую у меня не хватало духа, но как-то раз, когда я вплотную подобрался к этой теме, Клер сама сделала мне грустное и горькое признание.

– Ты не поверишь, но давным-давно – лет, может, тысячу назад – Шарки был красивым животным. Откровенно говоря, между нами ничего другого и не было. Голое влечение. Знаешь, вкус у него всегда был самый никудышный. Он остановился в своем развитии на том прискорбно скотском уровне, который, как считают некоторые озабоченные длиной своего члена самцы, обеспечит им вечную молодость. Шансов у него было столько же, сколько у меня лечь в постель к Дане Эндрюсу[53]53
  Дана Эндрюс (1909–1992) – американский актер, в 1940-е гг. пользовался огромной популярностью; наиболее известен по фильмам «Случай в Окс-боу» (1943) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946).


[Закрыть]. Кстати, ты не заметил сходства? Оно еще осталось, если только представить, что на макушке у него погуще, а задница не такая жирная. Но по правде говоря, я на него давно не смотрела.

Дана Эндрюс? Лейтенант Марк Макферсон из «Лауры»?[54]54
  «Лаура» (1944) – фильм Отто Преминджера, экранизация детективного романа В. Каспари. В роли лейтенанта полиции снялся Дана Эндрюс.


[Закрыть] Она таки была права. Я не вглядывался в Шарки и потому не замечал. Теперь все открылось: если убрать мешки под глазами и разгладить морщины, то в нем можно было увидеть остатки былой красоты, присущей кинозвездам. Однако жир, о котором вела речь Клер, относился не только к телосложению. Кем бы ни был Шарки во время знакомства с Клер, теперь он уже много лет как стал неисправимым бичом. Сделав «Классик» своим опорным пунктом, он, казалось, ничуть не возражал против того, чтобы всю оставшуюся жизнь играть мудрого киногуру перед маленьким кружком молодых и в большинстве своем невзыскательных почитательниц, сочиняя истории о годах, проведенных среди режиссеров Новой волны. На вечеринках он пользовался собственным методом вещания с претензией на интеллектуальность, обильно сдабривая свою речь уличным французским. При некоторой доле везения ему удавалось затащить в постель обладательницу самого хорошенького личика, если только до этого он не успевал напиться и не начинал нести околесицу.

Если Шарки ничуть не возражал против такого претенциозного разложения, то Клер оно никоим образом не устраивало. Ей нужно было от жизни гораздо больше: успех, одобрение, самоутверждение. Случайная редакторская работа, которую подбрасывали студенты и преподаватели, не могла дать ей этого. Ее статьи все еще появлялись в заумных французских журналах о кино – правда, денег не приносили. В тридцать два года за душой у нее не было ничего, кроме этих статей да рецензий, составляемых с таким усердием. Слишком мало. «Классик» стал болотом, которое засасывало ее в безвестность.

Время от времени Клер в поисках признания и восхищения, которых так жаждала ее недоласканная душа, заводила романы с молодыми людьми вроде меня. Как часто она получала желаемое, мне неведомо. Но от меня она получила то, что ей было нужно, в избытке. Будучи от природы учителем, она быстро разглядела во мне сообразительного, но несформировавшегося мальчишку, каким я и был, и вознамерилась сделать из меня любовника и ученика. В это время (мрачный период в ее жизни) ее щедрость, видимо, объяснялась смирением. Не видя перед собой будущего, она старательно принялась переписывать свои интеллектуальные богатства на чистую страницу моего разума. От меня требовались только послушание и готовность быть вылепленным ее руками – усвоить ее знания, ее ценности, но превыше всего ее пристрастия и антипатии. Я идеально годился для этого. Моей сильной стороной всегда были почтение и покорность. Признаюсь, что своим интеллектом я обязан способности внимательно слушать и талантливо подражать.

Но было во мне и кое-что еще, устраивавшее Клер. Не знаю, сильно ли ей везло с другими молодыми людьми, но ее методы обучения безупречно подходили для моего запоздалого сексуального развития. Как бы это лучше сказать? Ну, пожалуй, так: развращенность Клер не уступала ее гениальности. И эти свои качества она отнюдь не держала на разных полочках. Напротив, секс и интеллект сочетались в ней так, что постороннего это могло шокировать и привести в замешательство. Для меня же – признаюсь с краской на лице – это сочетание оказалось идеальным.

Большая часть того, чему научила меня Клер о кино, я узнал в постели, но вовсе не в расслабленном состоянии, не во время разговора после соития, а в активном процессе. Поначалу, еще не зная, что Клер предпочитает именно такой способ обучения, я был слегка сбит с толку. Когда в ходе любовного действа она начала нашептывать мне на ухо импровизацию о русском формализме, я решил, что мне следует почтительно остановиться и начать делать записи. Однако нет. Она, чуть ли не со злостью сделав рывок тазом и шлепнув меня по заду, потребовала продолжения. Что я и сделал. Я ускорил ритм, и ее слова потекли быстрее, голос зазвучал громче. Она с закрытыми глазами распростерлась подо мной во всей своей пышности – на верхней ее губе поблескивали капельки пота, но в самый сладострастный миг речь ее стала даже еще более внятной, хотя дыхание было учащенным и прерывистым. Так прошло первое занятие из горячечного курса умственно-сексуального развития. В последующие ночи она словно заготовленные лекции выдавала теории Арнхайма, Мюнстерберга, Митри[55]55
  …выдавала теории Арнхайма, Мюнстерберга, Митри. – Рудольф Арнхайм (р. 1904) – немецкий киновед, гештальт-психолог, автор теоретических работ «Кино» и «Кино как искусство». Гуго Мюнстерберг (1863–1916) – немецкий психолог, известен работами по исследованию эмоционального восприятия кинофильма зрителями. Жан Митри (Жан Рене Гетгелюк, 1907–1988) – французский киновед и режиссер, один из основателей Синематеки.


[Закрыть]. Но самое удивительное, что я все это наматывал на ус! Мысли, которыми она делилась со мной, находили во мне живой отклик. Дело обстояло так, словно мое тело, целиком и полностью поглощенное переливанием собственного либидо в Клер, преобразило мой мозг в tabula rasa[56]56
  Чистую доску (лат.).


[Закрыть], на которой отпечатывалось каждое сказанное слово.

В тот первый раз, закончив, мы долго лежали молча в полном изнеможении. Потом, потянувшись за неизбежной сигаретой – пачка лежала рядом с кроватью, – Клер повернулась ко мне с лукавым и дерзким видом:

– Конечно, нужно принимать в расчет и Балаша[57]57
  …нужно принимать в расчет и Балаша… – Бела Балаш (1884–1949) – венгерский писатель и теоретик кино, занимался теоретическими исследованиями выразительных средств кинематографа.


[Закрыть] как явного выразителя формализма.

Это кто еще такой и когда мне о нем поведают? Я знал, что обзаведусь сим знанием в то время, которое Клер, согласуясь со своими причудливыми представлениями, сочтет наиболее подходящим.

Я был способным учеником и быстро приспособился к этой уникальной разновидности эротической педагогики. Может быть, мне – единственному из ее любовников – это и удалось. Как бы там ни было, но мой живой отклик на ее эксцентричные манеры сильно укреплял наши отношения. Я учился, принимая ее методы обучения. Я впитывал теорию Кракауэра[58]58
  Кракауэр, Зигфрид (1889–1966) – немецкий историк и теоретик кино, с 1933 г. в эмиграции в США; автор знаменитых монографий «От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино» (1948) и «Природа фильма: Реабилитация физической реальности» (1960). Считал, что «кино выполняет свое назначение, когда запечатлевает реальность».


[Закрыть], уткнувшись носом в грудь Клер, теребя губами ее дразнящий сосок; я осваивал базеновский миф о тотальном кинематографе, слушая ее игривую стриптиз-лекцию; я воспринимал авторитетный анализ различий между иконографической и акцентированной образностью, погрузившись в затяжной кунилингус, – обильный поток мысли моей наставницы набирал силу или мельчал в зависимости от степени ее возбуждения. Далеко не сразу я понял, что методика обучения Клер имела целью не только мое благо. Будучи женщиной импульсивно-интеллектуальной, она использовала эти умственные упражнения для придания своему оргазму максимальной интенсивности.

Что касается меня, то этот необычный метод определенно поднял мои знания на потрясающую высоту. Какой бы темной ни казалась та или иная концепция, но если я узнавал ее от Клер, сексуальная горячка навсегда запечатлевала ее в памяти. Предположим, я читаю лекцию по теории «камеры-стило» Астрюка[59]59
  …я читаю лекцию по теории «камеры-стило» Астрюка… – Александр Астрюк (р. 1923) – французский писатель, режиссер и теоретик кино; в статье «Рождение нового авангарда: камера-стило» призывал к раскрепощению режиссуры, к большей гибкости самовыражения.


[Закрыть]; для моих студентов все это лишь сухие академические рассуждения, но когда я вспоминаю о сладострастных стимулах, рожденных изобретательностью Клер, мой орган начинает слегка шевелиться. Никто не может понять этого ощущения. Несомненно, тут действует какой-то из павловских принципов.

Не ускользнула от моего внимания и комическая сторона – она составляла часть наслаждения. Как-то ночью, после особенно энергичных любовных упражнений, я лежал на Клер, а мой обмякший член все еще оставался в гнездышке. Укусив меня за ухо, она заявила: «Ну, а теперь, думаю, ты созрел для того, чтобы узнать о возможностях глубинной мизансцены». С тех пор если я вижу кинофильм с хорошей глубинной проработкой мизансцены, я непременно вспоминаю ту ночь, тот миг и трепещу от тайного наслаждения.

Те первые годы с Клер я вспоминаю как рай земной, куда я попал в юности. Наши дни перетекали в ночи, умственные изыски перемешивались с плотскими удовольствиями. Она поставила мой мир вверх тормашками и вывернула его наизнанку, начиная с идеала женской красоты. До того как Клер взяла меня к себе в постель, я и представить себе не мог, что можно возбуждаться, глядя на небритую женскую ногу или подмышку. В ту эпоху стерилизованной полистирольной женственности от Клер исходили естественные запахи, а носила она хлопчатобумажную одежду – настоящая героиня неореалистического фильма, сошедшая с экрана. Под ее влиянием круто изменились и мои манеры, мои представления о нравственности, искусстве, политике, даже о кухне. Во всем этом за идеал я брал Клер. Больше всего я старался подражать ее элитарному мышлению, но получалось у меня это слишком высокопарно, а потому Клер иногда приходилось меня осаживать. Так, ночью я спросил у нее, знает ли она, что, по Сартру, хождение в кино – это своего рода «насилие зрением»; больше о Сартре я почти ничего не знал, да и эту малость получил из вторых рук.

– Да, мой дорогой, – устало ответила Клер. – И, наверно, потому, что каждый начинающий киноман, какого я встречала после выхода его «Бытия и ничто», говорил мне об этом. Но будем милосердны. Сартр и вправду сказал несколько разумных вещей.

Клер давала мне понять, что снобизм принадлежит к числу тягчайших интеллектуальных грехов; она же от этого порока была защищена от природы. Ее стандарты – какими бы возвышенными ни были – возникали естественно, сами собой. Они были не представительскими костюмами, а ее плотью и кровью. Когда сноб – не сноб? Когда ему до боли претит дурной вкус малых сих и он готов платить за их обучение. В случае с Клер это означало, что она снова и снова вводила «Классик» в долги, пичкая свою крохотную аудиторию работами, требующими умственных усилий. Например, когда она гордо организовала Первый американский фестиваль творчества Дзиги Вертова[60]60
  Дзига Вертов (1896–1954) – советский режиссер, сценарист и теоретик кино, один из первых режиссеров-документалистов. В выпусках журнала «Кино-Правда» он искусно использовал монтаж для выявления смысловых связей между отснятым материалом.


[Закрыть].

– Кого? – спросил я.

– Дзиги Вертова, – повторила она так, словно не знать этого я не мог. Но я не знал. – Создатель движения «Кино-Правда». Это один из величайших экспериментов в документальном кино. В Музее современного искусства есть все работы режиссеров его школы – полученные во временное пользование из Москвы. Это нужно знать обязательно.

«Кино-Правда» оказалась сборной солянкой длиной в час – странно смонтированные киножурналы из России 1920–30-х годов на исцарапанной пленке. Уличные сценки, скотный двор, кадры с работающими рабочими, крестьянствующими крестьянами, зреющим урожаем. Изредка интересное, чтобы не сказать примитивное, новшество, как, например, на пленке 1932 года. Один многообещающий кадр почти обнаженной женщины. Потом опять рабочие, опять крестьяне.

– Клер, – взмолился Шарки после первого предварительного просмотра, – никто не будет смотреть на эти окаменелости.

Но Клер была непреклонна.

– Это важный пример кинематографического провала, – настаивала она, печатая заметки с объяснением исторической важности провала.

В первый день фестиваля пришли все способные передвигаться лос-анджелесские большевики – числом восемь. Показ сопровождался жидкими аплодисментами. Во второй день аудитория сократилась до нуля. Клер все равно распорядилась, чтобы Шарки показывал фильм, а сама уселась в зале – в глазах слезы, на устах проклятия.

– Где же их культура? – стонала она, обращаясь к массам, которые не пришли на показ.

От Клер я узнал, что такое удар ниже пояса в серьезном споре. Нередко, просто желая поупражнять мои мозги, она подводила непредсказуемую черту под моими непросвещенными пристрастиями и антипатиями. Ну, скажем, я, хоть и с осторожностью, всегда старался поддакивать ей, но, случалось, попадал пальцем в небо. Как-то раз, зная ее преклонение перед Бергманом, я осмелился похвалить «Земляничную поляну»[61]61
  …зная ее преклонение перед Бергманом, я осмелился похвалить «Земляничную поляну». – Ингмар Бергман (р. 1918) – шведский режиссер и сценарист; его фильм «Земляничная поляна» (1957) – это трагическое переосмысление пожилым человеком прожитой им жизни.


[Закрыть]. Клер тут же обрушилась на меня, заявив, что ее от этого фильма тошнит. «Нытье, маразматическое самобичевание» – таков был ее вердикт, и в ту ночь я был изгнан на кушетку в гостиной и спал в одиночестве. Таким было представление Клер о кино. Я поставил паруса по ветру и, когда появился следующий фильм Бергмана, уверенно принялся ругать «Источник»[62]62
  «Источник» (1960) – фильм И. Бергмана, экранизация древней скандинавской легенды; удостоен «Оскара».


[Закрыть], но тут выяснилось, что Клер в восторге от этой картины, считает ее настоящей киносказкой. А я еще на одну ночь был сослан в гостиную.

В Клер порой неожиданным образом сочетались грубый эгоизм и сократовское подстрекательство. Она хотела согласия, но не рабского подражания. На самом же деле она хотела, чтобы я по собственному разумению пришел к ее взгляду на вещи. Я с готовностью играл по ее правилам, но временами повороты ее критической логики вводили меня в недоумение. В особенности когда ее точку зрения выражали те, кто не дотягивал до ее уровня, то есть почти все остальные кинокритики страны. И, уж конечно, Клер никогда не шла вслед за стадом и даже вида такого не делала. Если же возникала нежелательная общность взглядов, то она упорно искала более основательную причину для симпатии или антипатии – ту единственную, которую все самым глупым образом не заметили. А то могла просто поменять свою позицию на том основании, что пришло время перевести дискуссию на более высокий аналитический уровень. И все это так, что казалось, будто за неимением персоны, более подходящей для этой задачи, ей придется быть оппонентом самой себе. Поначалу я принимал это за некую игру. Оказалось – нет, Клер была вполне серьезна. Таким образом она поднимала культурную планку и побуждала себя к более тщательному анализу.

Я помню случай с Франсуа Трюффо, одним из парижских собратьев Клер, чьими ранними фильмами она восхищалась взахлеб. Но когда вышел его «Жюль и Джим», завоевавший почти всемирное признание, она развернулась чуть ли не на сто восемьдесят, заявив, что настало время преподать старику урок-другой. Нет, мол, «Жюль и Джим»[63]63
  …Франсуа Трюффо… «Жюль и Джим»… – Франсуа Трюффо (1932–1984) – французский режиссер, начинал как кинокритик. В 1962 г. поставил один из самых своих значительных фильмов «Жюль и Джим».


[Закрыть], конечно, великий фильм. Но в этом-то его и беда. Он слишком хорош, слишком умен, слишком самоуверен – легковесное декартовское упражнение в человеческих отношениях, которому не хватает убедительной эмоциональной сумбурности. «Фильм, который тебе может так понравиться, что ты начнешь его ненавидеть».

Закончив печатать ее записки ко второму показу фильма в «Классик», я сказал ей, что ужасно удивлен.

– Я думал, он тебе нравится. Там столько правды жизни.

– Да? Какой же это жизни?

– Ну как же – нашей. Твоей и моей… и Шарки. Мы ведь что-то вроде ménage à trois[64]64
  Семьи втроем (фр.).


[Закрыть], правда?

Уж лучше бы я ступил на минное поле. За этим последовал эмоциональный взрыв – так я впервые узнал, насколько лично Клер может воспринимать кино.

– «Жюль и Джим» – это абсолютное, законченное дерьмо, самовлюбленная мужская трескотня, героиня – просто слабоумная дура, которая бросается с моста из-за того, что мужчины, делившие между собой ее тело, оказались полными ничтожествами. Господину Трюффо явно не по силам придумать что-нибудь получше, что эта идиотка могла бы сделать со своей жизнью. И ты думаешь, что я – такая же неудачница? – Она, однако, не забыла добавить с бешеным блеском в глазах: – И черт меня побери, если этот фильм – не настоящее кино, лучше я ничего и не видела. А это делает его еще хуже.

Эта маленькая промашка стоила мне целой недели ссылки на одинокую кушетку, включая две унизительные ночи, которые Клер провела с другим начинающим.

К концу первого года с Клер мой интеллектуальный курс был определен. Я выбросил на свалку введение в юриспруденцию и, исполнившись чувства собственной значимости, избрал основным своим предметом «киноискусство» со специализацией по истории и критике. Клер поощряла мой выбор, а точнее, сама настояла на нем, и вовсе не по причине моих наклонностей, которые еще не до конца сформировались. Она решила, что это вторая попытка для нее: я должен получить образование, в котором ей было отказано. Я нисколько не сопротивлялся. Да, я был наивным, но отнюдь не тупым, чтобы упустить блестящий случай, когда он подвернулся. Клер предлагала мне готовую научную карьеру. Я ухватился за эту возможность. Она, будучи студенткой в военные годы, опередила свое время. Теперь же, полтора десятилетия спустя, университеты охотно открывали кафедры по изучению кино, в Лос-Анджелесском университете этот предмет был нарасхват. Если бы Клер захотела вернуться к учебе (но она даже и не задумывалась об этом), то у нее были бы все необходимые ей интеллектуальные преимущества перед литературными рутинерами. Я занял ее место, восприняв все ее пристрастия и прозрения. Но если она была напористой молодой женщиной в косном мужском мире науки, то я вошел в него как любезный молодой человек, хороший (в смысле способный) студент, не лишенный умения очаровывать своих учителей. Клер не умела сдерживать эмоций и чуть что лезла в драку – такова была ее природа. И при этом она радовалась моим успехам, наблюдая, с какой изящной и отрадной легкостью вращался я в научных кругах. Я был выпестованным ею агентом, засланным во вражескую крепость университета, вооруженным ее, некогда презираемыми, воззрениями, многие из которых я без всякого стыда перенял от нее, просто затвердив наизусть. Убежденный в гениальности моего учителя (и при этом осознавая всю скромность собственных талантов), я был готов стать идеальным сосудом.

За три проведенных вместе года мы с Клер просмотрели почти весь классический репертуар или, по крайней мере, все, что можно было заполучить на рынке. Мы устраивали новаторские фестивали и ретроспективные показы как тяжеловесов (Фриц Ланг, фон Штернберг, Ренуар), так и легковесов (Бастер Китон, Фред Астер, Гарольд Ллойд)[65]65
  Мы устраивали новаторские фестивали и ретроспективные показы как тяжеловесов (Фриц Ланг, фон Штернберг, Ренуар), так и легковесов (Бастер Китон, Фред Астер, Гарольд Ллойд). – Фриц Ланг (1890–1976) – немецкий и американский кинорежиссер, сценарист и продюсер, автор знаменитых фильмов «Доктор Мабузе, игрок» (1922), «Метрополис» (1927), «М» (1931), «Завещание доктора Мабузе» (1933) и др.; с середины 1930-х гг. в Голливуде. Джозеф фон Штернберг (1894–1969) – американский режиссер австрийского происхождения, вывел в звезды Марлен Дитрих и снял ее в шести фильмах: «Голубой ангел» (1930), «Марокко» (1930), «Обесчещенная» (1931), «Шанхайский экспресс» (1932), «Белокурая Венера» (1932), «Багровая императрица» (1934), «Дьявол – это женщина» (1935). Жан Ренуар (1894–1979) – французский кинорежиссер, сын художника Огюста Ренуара, автор фильмов «На дне» (1936), «Великая иллюзия» (1937), «Марсельеза» (1938), «Человек-зверь» (1938), «Правила игры» (1939) и др. Бастер Китон – см. прим. 8. Фред Астер (1899–1987) – американский актер и танцор, звезда Бродвея и Голливуда, снимался в фильмах «Цилиндр» (1935), «Потанцуем?» (1937), «Беззаботный» (1938), «Забавная мордашка» (1957) и др.; как правило, выступал в паре с Джинджер Роджерс (1911–1995). Гарольд Ллойд (1893–1971) – американский комедийный актер, снимался с 1913 г., в т. ч. в фильмах: «Бабушкин внучек» (1922), «Наконец в безопасности» (1923), «Женобоязнь» (1924) и др.


[Закрыть]. Иногда, если устраивались тематические показы, в «Классик» попадало пять-шесть фильмов одновременно – из-за выстроенных пирамидками помятых металлических коробок в крохотной проекционной ногу было негде поставить. Тогда я, наплевав на занятия, просматривал вместе с Клер фильм за фильмом; то была настоящая кинематографическая оргия. Мы приносили с собой еду (огромные сочные сэндвичи с солониной от Мойше) и не появлялись на свет божий до окончания вечерней программы, когда закрывали двери. Темные подземные лабиринты «Классик» стали для меня чем-то вроде соляных копей, ведущих к чреву земли. Совместная работа с Клер, писавшей очередные заметки, воистину требовала немалых интеллектуальных усилий: остановить пленку, поговорить, снова запустить, опять обсудить, потом продолжить просмотр. Если Клер решала, что необходим более внимательный взгляд, то на нее можно было положиться – она держала свой чувствительный палец на кнопке медленной промотки, останавливая кадр, подвергая каждый хрупкий горючий квадратик испытанию огнем в дверце фильмового канала… восемь секунд, девять, десять – следующий; за долю секунды до того, как на пленке появятся признаки плавления. Это было заложено в ней на уровне инстинкта. «Нетерпимость» Гриффита[66]66
  «Нетерпимость» Гриффита – эпическая драма 1916 г. выпуска, действие которой происходит параллельно в нескольких временных пластах, от Древнего Вавилона до современности; немыслимо дорогой в производстве по тем временам, фильм с треском провалился в прокате, и с этими долгами Гриффит рассчитывался до конца своей карьеры.


[Закрыть] мы смотрели четыре раза, и Клер разложила его для меня кадр за кадром, план за планом. В другой раз мы потратили шестнадцать часов, анализируя «Триумф воли»; Клер обращала мое внимание на дьявольское мастерство Лени Рифеншталь[67]67
  Лени Рифеншталь (1902–2003) – немецкая актриса, кинорежиссер и фотограф, прославившаяся пропагандистскими фильмами «Триумф воли» (1935) и «Олимпия» (1938).


[Закрыть] как кинопропагандиста – каждый разворот камеры, каждый мельчайший нюанс освещения. «Единственная женщина-режиссер с уникальным талантом, – мрачно заявила Клер. – Но ей пришлось стать негодяйкой».

Ах, что за наслаждение – исследовать фантасмагорию разума, именуемую кино! И какая привилегия – иметь в качестве персонального гида Клариссу Свон! Конечно, кое-кто скажет, что она в высшей степени консервативна, что она – ископаемое старой школы и более не чувствует самых свежих идей. Но когда я был ее звездным учеником, она принадлежала к числу немногих американцев, прекрасно осведомленных о новейших европейских теориях. Прошло всего несколько лет, и она, уловив интерес Америки к Новой волне, привела это движение к триумфу, надежды на который давно оставила. Я могу быть только благодарен Клер за все, что она сделала в этот увлекательнейший период моей жизни, чтобы мой ум стал зеркалом ее собственного. Потому что, несмотря на эксцентрические повороты и горькие противоречия, она была убежденным гуманистом. Хотя она и могла обсуждать кинематографическую технику с лучшими знатоками, но никогда не позволяла форме затмевать содержание. Клер утверждала, что кино – нечто большее, чем набор оптических иллюзий, кино – литература для глаз, такая же великая, как и книжная. У нее я научился всегда слушать то, что говорится, видеть то, что показывается. По крайней мере, так я относился к фильмам, пока Макс Касл не завел меня в темные области киноведения. И тогда я обнаружил, что, какой бы огромной и разносторонней ни была вселенная Клер, в ней имелся люк, открывавшийся в неизведанную бездну.

В тот день, когда в «Классик» был показ картин Говарда Хоукса[68]68
  Говард Хоукс (1896–1977) – американский режиссер, сценарист и продюсер, автор таких классических фильмов, как «Лицо со шрамом» (1932), «Иметь и не иметь» (1944), «Долгий сон» (1946), «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953), «Рио-Браво» (1959) и др.


[Закрыть], я появился в кинотеатре пораньше, рассчитывая выслушать еще одну иллюстрированную лекцию Клер об одном из любимейших ее режиссеров. Но когда я вошел в затемненный зал, на экране уже мелькали кадры, и это был не Говард Хоукс. Это была плохонькая желтоватая копия с размытой звуковой дорожкой, плохо склеенная и с продранной перфорацией – она судорожно перепрыгивала с кадра на кадр, при этом целые диалоги проглатывались, а изображение становилось неразборчивым. Действие происходило в мрачном готическом интерьере: огромные залы, темные лестницы, узкие окна, мерцающие призрачным лунным светом. Полногрудые дамы в платьях эпохи регентства с оплывшими свечами в руках бродили по зловещим коридорам посреди темной ночи, слуги, похожие на расхитителей могил, прятались в углах. Ни одного знакомого лица среди актеров. Если я и смог что-то запомнить из вычурного сценария, то всего лишь полный набор всевозможных штампов. «Мне показалось, что я слышала крик в ночи», – замечает одна из похотливых красавиц. «Я уверен, это всего лишь ветер, миледи», – отвечает похожий на мертвеца дворецкий, глаза его по-воровски бегают.

У меня не возникло никаких сомнений: это был очень плохой фильм. И тем не менее, если его смотрела Клер… даже не смотрела – глотала. Когда я вошел в проекционную, Клер, расположившаяся у маленького окошка, была целиком захвачена фильмом – настолько, что на мое появление откликнулась лишь коротким холодным взглядом. Пристроившись у нее за спиной, я предложил ей приветствие, которое она любила больше всего, – поцелуй в ямку на шее, руки мои обхватили ее за живот и поползли вверх. Именно так Жан Клод Бриали обнимает Жюльет Мэйнель в «Кузенах»[69]69
  …Жан Клод Бриали обнимает Жюльет Мэйнель в «Кузенах». – Жан Клод Бриали (р. 1933) – французский актер, режиссер. Как актер известность получил, снявшись в фильмах режиссера Новой волны Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958) и «Кузены» (1959). Жюльет Мэйнель (р. 1936) – французская актриса.


[Закрыть]. (Интересно, у Жюльетты под свитером тоже нет лифчика, как у Клер?) Обычно Клер в таких случаях таяла, но в этот раз она раздраженно вздрогнула и отвела мои руки.

– Что это? – спросил я, усевшись рядом с ней у окна.

– Да так, шутка, – нетерпеливо ответила она. – Называется «Пир неумерших».

Я не сразу просек, что это за название. Решив сначала прощупать почву, я выждал несколько минут, потом позволил себе комментарий.

– Похоже, жуткая дрянь.

– Просто дерьмо.

– Да? – И после паузы: – Почему же мы его смотрим?

– Мы не смотрим. Смотрю я. Тебе смотреть вовсе не обязательно.

– Тогда почему ты его смотришь?

– Вероятно, это единственный доступный фильм Макса Касла. По крайней мере, это единственный фильм, который мне удалось достать.

Ах да, Касл. Этот вампирист. Тот самый, о котором у Мойше в тот вечер говорила французская парочка. С тех пор Клер два-три раза упоминала его. Я, помнится, слышал, как она интересовалась им по телефону у дистрибьюторов и в фильмотеках. Касл словно бы стал ее наваждением; видимо, ее уязвило собственное невежество.

– Качество неважное, – заметил я, хотя это и было очевидно.

– Остаточное. Лучшего не достать. «Пятый канал» собирался его показывать на самом-самом-самом последнем сеансе. Потом решили, что проектор не потянет. Они даже не требуют его возвратить. Это хорошо, потому что футов десять я уже сожгла. Может, докрутить до конца и не удастся.

Не удалось. Еще через пять минут пленка загорелась в самом разгаре великолепно-кровавой развязки – сцены вбивания кола, снятой необыкновенно живо: камера вращается вокруг обреченного главаря вампиров, все сужая и сужая круги, словно она и есть тот кол, который вонзится в его сердце. Эффект был какой-то головокружительно-тошнотворный. Я даже обрадовался, что изображение исчезло с экрана до того, как хлынула кровь. Клер, выругавшись, выключила проектор.

– Хуже всего, что все титры вырезаны. На телевидении это постоянно делают с такой вот дрянью. Остается больше времени для рекламы. Тут поразительная работа оператора, в последних, например, кадрах. Интересно, кто снимал. – Она понесла катушку на перемоточный столик. – Чтоб им пропасть – испортили вещь!

– Но ведь это же дрянь, разве нет?

– Что? Дрянь? И десяти минут не смотрел, а уже выводы делаешь.

– Ты же сама сказала.

– А ты соглашаешься со всем, что слышишь?

– Но разве фильмы о вампирах не дрянь?

– Помнится, Дрейер снял один очень неплохой.

Как же это я обмишулился! Клер ведь показывала «Вампира»[70]70
  – Но разве фильмы о вампирах не дрянь? – Помнится, Дрейер снял один очень неплохой. <…> Клер… показывала «Вампира»… – Имеется в виду фильм Карла Дрейера «Вампир, или Странное приключение Дэвида Грея» (1931).


[Закрыть] всего месяц назад.

– Ах да, пожалуй… я думал…

– Думай своей головой, Джонни.

– Вообще-то я люблю всякие там ужастики.

– А они почти все – дерьмо. Но вот этот… в нем есть очень любопытные кадры. Как в этой финальной сцене… Жаль, что я не смогла досмотреть до конца.

– Вбивание кола? Волосы дыбом.

– Ну вот, ты почувствовал. Но как все необычно. Видел, какой неожиданный поворот камеры… кажется, будто тени надвигаются и сейчас поглотят тебя. Ничего подобного раньше не видела. Не знаю… может, в нем что-то и есть.

– Диалоги какие-то мертвые.

– Ужасные. Но ты бы не обратил на это внимания, если бы видел кадры в спальне чуть раньше. Соблазнение по-вампирски. Очень живо. Я была готова поклясться, что там снят настоящий половой акт. Что-то есть в этом странное. Я хотела посмотреть еще раз, но не нашла. В любом случае непонятно, как им удалось протащить это через цензуру в те времена. Снято где-то в тридцать седьмом – тридцать восьмом. В главной роли Ольга Телл. Могла стать Гретой Гарбо[71]71
  Грета Гарбо (Грета Ловиса Густафсон, 1905–1990) – голливудская звезда шведского происхождения, снималась в фильмах «Плоть и дьявол» (1926), «Королева Христина» (1933), «Анна Каренина» (1935), «Дама с камелиями» (1936) и др.


[Закрыть] своего времени. Не знала, что она снималась во всякой дряни.

– Дай посмотреть эти постельные сцены, – сказал я. – В чисто познавательных целях.

– Не повезло тебе, любовничек. У меня эта часть сгорела. – Клер посмотрела на пленку и покачала головой. – Это уже в проектор не поставишь. Даже и перематывать не буду. – Она сунула пленку в коробку и отряхнула над ней ладони. – У нас есть кое-что получше.

Клер принялась заправлять в проектор новую ленту, а я спросил:

– Если это такое дерьмо, то почему французы сходят по нему с ума?

– Французы! – Клер рассмеялась. – Ты говоришь о двух моих заезжих друзьях и, может, о двух-трех их приятелях с Левого берега? Вероятно, круг почитателей Касла ограничивается ими. Во Франции, конечно, это уже будет «течением».

– Ну а почему тогда они говорили, что это важно?

– Защитная реакция. Так уж лягушатники относятся к американскому кино. Они не могут просто смотреть и получать удовольствие, потому что, будь это смешно, здорово или умно – все равно сделано жадными до денег, тупыми обывателями. Если уж им это нравится, значит, оно непременно «важно». Вот и придумывают многословные теории.

Мне хотелось узнать кое-что еще, но Клер уже проявляла нетерпение. Она подготовила «Двадцатый век»[72]72
  «Двадцатый век» (1934) – комедия Говарда Хоукса.


[Закрыть] для установки в проектор и сказала, что пора перейти к «настоящему кино». И мы перешли. Но у меня сложилось твердое убеждение, что она торопит нас вперед, к другим вещам, изо всех сил стараясь выкинуть из головы «Пир неумерших». Интересно почему, спрашивал я себя. А как быть с ее странной неопределенностью относительно Касла? «Может, в нем что-то и есть…» Слово «может» было отнюдь не из ее словаря. Обычно она выносила фанатичные и безапелляционные суждения, всегда доверяя первому впечатлению.

И еще одно, чего нельзя было просто так сбросить со счетов. Мы сидели и вовсю смеялись над коротким, круто замешанным фарсом Говарда Хоукса, но я ни на минуту не забывал, с какой неохотой Клер оторвала взгляд от кадров о кровожадном вампире, как она отмахнулась от меня, чтобы снова во все глаза впериться в экран. Что такого недоступного моему взгляду увидела она в этом до ужаса заезженном образце творчества Касла?

День или два спустя, думая о том, удастся ли посмотреть утраченные куски, я спросил у Клер, куда она поставила коробки с «Пиром неумерших». Она смерила меня неодобрительным взглядом.

– Я же тебе сказала – это дрянь. Я от него избавилась.

– Ты его выкинула? – Я знал, что она такого не делает. Как-то раз Клер сказала, что ни один фильм, пусть даже плохой и в жутком состоянии, выкидывать нельзя. По ее убеждению, пленки были редким и хрупким культурным документом, их следовало хранить вплоть до последнего полуистлевшего кадра. Я начал было спрашивать: – А там не осталось частей, которые можно… – Но она оборвала меня:

– Забудь об этом. Эту муру я у себя держать не буду.

После этого я закрыл рот, но был заинтригован. Если услышу имя Касла еще раз – ушки у меня точно будут на макушке.