Текст книги "Киномания"

– Каких еще еретиков?

– Тех, которые поклонялись зоетропу. У первых киноманов. Их на библейских землях было пруд пруди.

– Где-где, ты говоришь, это было?

– На библейских землях. Ну там во всяких Аравиях. В Индии. Катманду.

– Это никакие не библейские земли, – возразил я.

– Сейчас, конечно, нет. Но тогда они были библейскими землями. Вся эта территория. Восток. До самого восточного края. Куда только доходил верблюд. Библейских земель тогда было побольше.

– Когда?

– Тысяча, две тысячи лет назад. Это все седая древность. Может, даже Египет.

Шарки видел, что я не воспринимаю его слова серьезно. Но это его не останавливало. Он продолжал болтать, подавая все в шутливом свете, словно для того, чтобы мне, неискушенному, легче это было усвоить.

– Да нет, я разве что говорю – зоетроп всего лишь безобидная игрушка, так? Но основанная на иллюзии. На той же иллюзии, что и эти проекторы. Без этого не было бы никакого волшебного фонаря. Но что это за волшебство? Может, это черная магия? – Он подмигнул мне и издал свист, а потом сделал паузу, чтобы понять, как я отнесся к услышанному.

– Откуда ты все это знаешь, Шарки? – спросил я вежливо, но не скрывая недоверия.

– Да познакомился с тем священником в Париже еще в сороковые. Он знает всю эту историю. Понимаешь, изначально – я хочу сказать, в старину, ну, в Темные века – зоетроп для церкви был как красная тряпка для быка. Они говорили, что зоетроп и все ему подобное – дьявольские выдумки. Ты, может, мельком увидел что-нибудь такое, а они тебя за это на костер. Кроме шуток. Но в Ватикане была одна партия – хорошие ребята, наши, так сказать, – вот они-то и уломали святых отцов. Папа и иже с ним решили, что инерция зрительного восприятия – это невинное развлечение, ничего, мол, страшного. Потому что ведь не кто иной, как Бог, создал глаз человеческий, разве нет? Вот такой веский довод. Я что хочу сказать – они ведь витали в высоких теологических материях. Когда власти устраивают такое собрание, волны расходятся во всех направлениях – далеко за пределы папских покоев. Но как я и говорил, в конце концов наша взяла. Повезло нам. Знаешь, что случилось бы, если бы мать-церковь запретила зоетроп? Вполне вероятно, не родился бы Чарли Чаплин, не было бы ни утенка Дональда, ни Ретта, ни Скарлет. Думаешь, я преувеличиваю? Ничуть. Если такие силы, против которых не попрешь. А если попрешь, то тебя размажут.

– И кто был этот священник?

– Смешной старикашка. Звали его Розенцвейг. Иезуит. Но вообще-то, когда мы – я и Клер – с ним познакомились, он уже не был иезуитом. Его лишили сана, потому что у него был слишком длинный язык. Но он, понимаешь, не сдался. Он все равно продолжал бороться, чтобы решение поменяли. Но ничего из этого не вышло. Его вышвырнули вон. Он часами мог нудить о том, что кино – это зло. Зло – не то, что в кино показывают. Секс, насилие, богохульство – на все это ему было наплевать. Он утверждал, что зло – само кино. Именно эта иллюзия и выводила его из себя. «Черная магия» – вот как он это называл. Он ошивался вокруг Синематеки – старался вербовать там себе сторонников. Для него Синематека была притоном сатаны. Можешь себе представить, чего он добился. Стал чем-то вроде местного сумасшедшего – раздавал листовки, при любом удобном случае произносил свои проповеди. Бог ты мой, он себя до исступления доводил. У него пена изо рта шла. В конце концов его решили посадить под замок. Он выходил за всякие рамки. Вот тогда-то он и пальнул в Анри Ланглуа[85]85
  Анри Ланглуа (1914–1977) – французский историк кино, создатель французского киноархива и киномузея Синематека, благодаря которому удалось спасти тысячи старых лент.


[Закрыть].

– Он пытался убить Анри Ланглуа?

– Ну да. Это была сенсационная новость. Акт культурного убийства. Ланглуа был на волосок от гибели. Старик считал, что Ланглуа – агент темных сил.

Анри Ланглуа был главой, сердцем и душой парижской Синематеки – ее отцом-основателем, гением. Без него не было бы никакого французского киносообщества. Он был одним из великих героев Клер.

– И ты был там, когда это случилось? – спросил я.

– Нет. Мы за год или около того вернулись в Штаты. У Клер чуть инфаркт не случился, когда она об этом узнала. У нее как-то раз вышел крутой спор с Розенцвейгом. Этакий громкий идиотский диспут, какие нередко происходили в Синематеке. Кто знает – может, он и ее попытался бы укокошить. Помнится, он тогда так взбесился, что был готов наброситься на нее.

– Она никогда об этом не говорила.

– Она об этом не любит говорить.

– Дикая история. Я и понятия не имел…

– Вообще-то, – продолжал Шарки, – Розенцвейг был чокнутый. Это ясно. Но такие чокнутые дают повод для размышлений. Потому что историйка-то чудо как хороша. Есть о чем подумать.

– Над чем?

– Над добром и злом в кино. Над реальностью и иллюзией.

– И ты серьезно к этому относишься?

– Серьезней некуда. Ведь речь идет о проникновении – настоящем проникновении в природу этого волшебства. Я хочу сказать, мы здесь имеем дело с фундаментальной онтологией бытия. – Он снова подмигнул, на сей раз еще лукавее, словно говоря: «Ты и не думал, что я знаю такие словечки, а?» – Что такое реальность? А что – нет? Этот старичок волшебный фонарь, – он любовно похлопал по корпусу проектора, – по большому счету – настоящий мозгоеб. Ты думаешь, власти могут оставаться к этому безразличны? Уж поверь мне – нет.

В тот вечер я ушел из «Классик», исполненный уверенности, что все эти россказни – просто упражнения Шарки в свойственном ему сюрреалистическом юморе. Я не раз слышал, как он на вечеринках разглагольствует о летающих тарелках, панацее, тайнах пирамид. Вот только в тот вечер он не был обкурен и в манерах его не сквозило ничего клоунского. Напротив, я никогда не видел Шарки таким серьезным, как в тот вечер.

Еще один вечер, еще один безумный разговор.

Начался он почти что случайно. Шарки обронил имя, которое я не расслышал. Поэтому я переспросил:

– Кто?

– Луи Эме Огюст Лепренс. Ты что, никогда о нем не слышал? Посмотри в Книге рекордов Гиннесса. Первый человек в кино. Ну, об Эдисоне-то ты слышал, я надеюсь? О Томасе Альве Эдисоне.

Я его заверил, что мне известно, кто такой Эдисон.

– Американцам нравится думать, что кино изобрел Эдисон. Но это патриотические бредни. Том Эдисон изобрел кинетоскоп, а это всего лишь кинотеатр на одного[86]86
  Том Эдисон изобрел кинетоскоп, а это всего лишь кинотеатр на одного. – Американский изобретатель Томас Алва Эдисон (1847–1931) внес немалый вклад в создание кинотехники. Однако путь, по которому он пошел, был не самым продуктивным. Кинетоскоп – это персональный кинотеатр, и чтобы дать возможность смотреть фильмы широкой публике, необходимо было устанавливать множество таких аппаратов. 14 апреля 1894 г. Эдисон открыл зал «Парлор» на десять кинетоскопов.


[Закрыть]. Ерунда на постном масле. Если кто и изобрел настоящее кино – а я говорю о проекционных двигающихся картинках, – то Лепренс. Он все это объединил в одно: камеру, проектор, линзы, пленку на целлулоидной основе.

– И когда же это было?

– В восьмидесятые годы прошлого века.

– Так давно?

– Ну да. А он к тому же был настоящим фанатиком. Путешествовал по миру и пропагандировал кино. Лондон, Нью-Йорк, Чикаго. Он хотел увидеть, как эта технология завоюет мир. Это-то его и погубило.

– Как это?

– Испарился с лика земли. Поэтому-то в учебниках о нем почти ничего и не пишут. Я тебе скажу, он был настоящим гением. Это он, а не Эдисон, изобрел перфорированную пленку. Эдисон просто украл эту идею у Лепренса; правда, он не знал, что с ней делать, разве что засунуть в свой кинетоскоп. А еще, – тут голос Шарки понизился до доверительного шепота, – самое главное. Луи Эме изобрел мальтийский механизм[87]87
  Мальтийский механизм – по сходству с формой мальтийского креста; механизм для передачи прерывистого вращения.


[Закрыть]. Но это уже другая история.

Я решил, что другая история может подождать, и зацепился за Лепренса.

– Так ты говоришь, он исчез?

– Как не было. Никаких следов не оставил. Одна из величайших тайн – тысяча восемьсот девяностый год. Он поехал навестить брата на юге Франции. А перед этим, заметь, он произвел фурор в Парижской опере. Показывал там проекционное кино. На экране. Это было настоящее. Колоссальный триумф. Там были все шишки французского театра. Так вот, на обратном пути с юга он исчез из поезда. Больше о нем никто не слышал.

Я чувствовал, что это еще не вся история, и ждал, когда Шарки завершит ее.

– ОД добрались до него.

– Кто?

– Помнишь, я тебе говорил о Розенцвейге? Он был одним из них. Oculus Dei. Око Божье. Кажется, я правильно сказал это по-латыни, а? Ты расслышал название-то? Око Божье – оно видит вещи правильно, а не как в кино. Если они все были как Розенцвейг, – я говорю про этих ОДешников, – то хуже них у нас, киношников, врагов не было. Хуже, чем Легион благопристойности или Комитет по расследованию антиамериканской деятельности и всякие такие конторы. Потому что все они собирались убить искусство – раз и готово!

– Так кто они были?

Он снова озорно подмигнул.

– Были? А с чего ты взял, что их сейчас нет вокруг нас? Ты вот как-нибудь спроси у мисс Свон. Они ее так и не оставили в покое.

– Она держит с ними связь?

– Это они держат связь с ней. Они-то, конечно, не прочь. После нашего отъезда из Парижа пару раз заглядывали к нам поболтать. Клер это совсем не в радость. А они-то союзников ищут. Такие внешне благопристойные, умненькие – совсем как наша богоматерь из «Классик».

– Так кто же они такие?

– Откуда мне знать, парень? Единственный ОДешник, которого я знал, – Розенцвейг. А он ничего на этот счет не говорил. Они должны были по команде устроить саботаж кино – вот все, что мне известно.

– И ты думаешь, они… что? Убили Лепренса?

– Может быть. – А затем со смешком добавил: – А может, отец Розенцвейг просто нам мозги засирал. Может, кроме него, других ОДешников и в помине нет.

– Но зато был некто Лепренс. И он исчез.

– Ах да. А может, просто от жены удрал. Кто знает?

Помнится, был и еще один разговор – самый необычный из всех. Он начался, когда Шарки показывал, как чистить затвор проектора. Мне пришло в голову спросить его о механизме, который захватывал пленку за перфорацию и проталкивал ее вперед кадр за кадром. Он называется «мальтийский механизм».

– Ты сказал, что его изобрел Лепренс, – сказал я.

– Нет-нет. Просто он был первым, кто публично продемонстрировал его как часть проектора. Знаешь, почему он называется мальтийским? Потому что у него форма мальтийского креста. И это не случайно.

– Что не случайно?

– То, что самая важная часть аппарата имеет форму мальтийского креста. Ты ведь знаешь о Мальте, правда?

О Мальте я, конечно, ничего не знал. Я понятия не имел, о чем речь. И вот, как и всегда, я принялся слушать – пусть его ведет свой легкомысленный рассказ о начинке проектора.

– Там основали свою лавочку госпитальеры. Хозяйничали на острове два или три века. О госпитальерах-то ты знаешь?

И опять я ничего не знал.

– Это средневековые рыцари. Крестоносцы. Все в таком роде. – А затем, словно это и было главное: – Им-то и достались деньги тамплиеров. И все их секреты тоже.

Я недоуменно уставился на него.

– Ты знаешь, что случилось с тамплиерами? Это рыцари такие. Хоть их и обидели здорово, но парни были что надо. Сам папа с ними расправился. За ересь. Стер с лица земли. Никого не осталось. Пытки, четвертование, сжигание на костре… кино бы об этом снять. Когда старичок папа закончил, от тамплиеров и следа не осталось – одни воспоминания. Ну разве что те немногие, что спрятались у госпитальеров. Погоди-ка… они бежали на Кипр, потом на Родос… или на Сицилию. Ты не помнишь? И наконец, на Мальту. Вот там-то они и соорудили мальтийский крест. Дело все в том, что папа уничтожил тамплиеров, но не их тайное учение. Госпитальеры его и переняли. Они держались на Мальте, пока Наполеон не прикрыл их лавочку. – И подмигнув еще раз: – А что стало с их учением? Никто не знает.

Я задал очевидный вопрос:

– Какое все это имеет отношение к проектору?

Шарки смерил меня надменно-недоуменным взглядом.

– Так откуда, по-твоему, взялась эта машинка? И кто изобрел механизм? Тебе нужно разобраться в причинах и следствиях, а то будешь ходить задницей вперед. Первым был вовсе не крест. Сначала был механизм. А уж по механизму и крест соорудили. Вроде как эмблема среди cognosenti[88]88
  Посвященных (лат.).


[Закрыть], понял?

Я готов был вспылить. Я-то ждал, что моя трепотня с Шарки будет увлекательной. Ничего увлекательного в ней не было – сплошная ерунда.

– Шарки, что ты несешь?! Кино – это вещь современная, появилась после Эдисона. Ну хорошо, после Лепренса. Но это тысяча восемьсот восьмидесятый или девяностый год.

– Так написано в книгах.

– Так что же, книги врут?

– И уже не в первый раз. Ты только послушай, что они пишут о собаке Гудини.

Я предпочел не расслышать этого.

– Значит, ты считаешь, что кинопроектор был изобретен… средневековыми рыцарями… на Мальте?

– А почему нет?

– Да брось ты! Это же электрический аппарат. Ему нужно электричество. Ему нужна угольная дуга.

Шарки пожал плечами.

– Не обязательно, если ты наделен сверхъестественными способностями. Ты слушай, что я тебе говорю, Джонни. Эти тамплиеры и госпитальеры – они были настоящие розенкрейцеры[89]89
  Розенкрейцеры – тайное немецкое мистико-алхимическое движение начала XVII в.; под тем же названием уже в XIX–XX вв. существовали всевозможные масонские, теософские, антропософские и пр. организации.


[Закрыть]. Им подчинялись потусторонние силы. Ну что, разве ты бы не хотел посмотреть какую-нибудь их средневековую киношку? Какое-нибудь «Возвращение Чингисхана».

– Опять это бредни отца Розенцвейга?

– Частично, частично. Многое я и сам нашел. У меня есть колоссальная книга о тамплиерах. Если хочешь – можешь взять почитать. Крупнокалиберная наука. Утверждается, что они были в сговоре с дьяволом. По крайней мере, власти хотят, чтобы мы именно так об этом думали. Черная месса, кровь девственницы и все такое.

– Так ты хочешь сказать, что кино придумали они.

– Ну, что-то типа. Скажем, комбинацию волшебного фонаря и зоетропа. Может, эта штуковина и работает от парапсихологической энергии. Может, тамплиеры в старину делали фильмы из чистой астральной проекции.

– Шарки, ты что, и в самом деле в это веришь?

– Я допускаю такую вероятность, – ответил он.

– А что Клер? Ты с ней об этом когда-нибудь говорил?

– Да знает она обо всем этом. Она знакома с Розенцвейгом. Они об этом по-всякому спорили. Но стоит зайти слишком далеко в смысле потусторонности, как она надевает шоры на глаза. Она, конечно, голова, но и у нее есть свои пределы. Она их называет своими «стандартами».

– А ты не веришь в стандарты.

– Стандарты – это для боксеров. Клер – настоящий боксер. Она любит хорошую драчку. Ее хлебом не корми – дай подраться. Что до меня – то я сажусь поудобнее и получаю удовольствие. Ты только пойми меня правильно. Если ты спросишь, то я тебе скажу, что Клер – высший класс. Вся разница между нами в том, что, по моему мнению, кино – это нечто большее, чем видит глаз. – А потом, подмигнув и присвистнув: – Как с этим вампиром, а?

– Каким еще вампиром?

– Я говорю о старине Макси-Шмакси фон Касле. «Пир неумерших».

– Ах, это. Ну и что Касл?

– Ты думаешь, Макси ничего об этом не знал?

– О чем?

– О средневековом кино. У него-то точно было средневековое кино, если я в этом хоть что-нибудь понимаю. Парень, который умеет так проявлять скрытое изображение, непременно должен быть в контакте со сверхъестественными силами. Иначе невозможно понять, как черное может быть таким черным.

– Ты видел эту картину?

– Конечно. Как только она к нам попала. В этой картинке были такие кадры – закачаешься. Ну, например, сцена в спальне. Это что-то!

– Да, Клер мне говорила.

– Она тебе его не показывала?

– Не то чтобы показывала. Я ухватил кусок последней части. Так что толком я его и не видел.

– Ну, такое кино можно и не смотреть целиком. Это как бульонный кубик для глаза. Везде одинаковой крепости.

– Вот что странно – Клер его уничтожила.

Шарки прореагировал мгновенно.

– Ничуть не удивлен. Она, наверно, от страха в штаны наложила.

– Брось ты. Ничего страшного там не было. Даже крови почти не видать.

– Я говорю об эстетических принципах. А для Клер это важнее крови. Ты видел сцену с колом в конце? Разве вся ее ин-тел-лек-туальная болтовня – не протест против такого мозгокрутства? – И потом, заметив мое любопытство: – Послушайся моего совета – никогда не говори об этом с Клер. Она тебя выкинет из своей постели. Знаю по собственному опыту.

Но я заговорил об этом с Клер – просто не мог удержаться. Я полагал, что лучше всего подойти к интересующей меня теме издалека, а потому решил, что безопаснее всего начать с Лепренса. Но не успел я произнести его фамилию, как она смерила меня таким взглядом, что я сразу же представил себя в изгнании – на кушетке в гостиной.

– Ты говоришь о том типе, что вывалился из поезда и пропал?

– Я так понимаю, что никто не знает – вывалился он или…

– Конечно, он не вываливался. Его укокошили иезуиты, да? Или испанская инквизиция? Или розенкрейцеры? Как тебе Шарки рассказал эту историю на сей раз?

– Ты хочешь сказать, он все это выдумал?

– А ты как считаешь?

– Но Лепренс-то был. Я про него нашел.

– Ну да, был. А потом исчез. И что с того? Из этого не вытекает, что его умыкнули на летающей тарелке. У меня был дядюшка – Осберт, тоже исчез. Убежал с женой мясника.

– Но со священником-то ты встречалась – с Розенцвейгом?

– Во-первых, он не был священником. Он только называл себя священником. А на самом деле был сумасшедшим. А во-вторых, заткнулся бы ты лучше, пока меня не вырвало.

– Шарки говорит, что Розенцвейг принадлежал к какой-то секте, которая преследует тебя с самого Парижа.

– Ну конечно! Это потому, что я знаю тайну тридцати девяти ступенек[90]90
  …я знаю тайну тридцати девяти ступенек. – Речь идет о фильме Альфреда Хичкока «Тридцать девять ступенек» (1935), экранизации одноименного шпионского триллера английского писателя Джона Бьюкена, вышедшего в 1915 г.


[Закрыть].

– Так преследует или нет?

– Пару раз кто-то тут объявлялся…

– И тебя это не беспокоит?

– Если бы я беспокоилась из-за каждого сумасшедшего, который заглядывает в «Классик»…

– А этот тип – Розенцвейг – он разве не пытался убить Анри Ланглуа?

– Ну пытался… Скажем так, мне нравится ходить по краю.

– Шарки говорит, ты с ним пару раз круто поспорила. Вот я и подумал…

– Поспорила! Буду я тратить время – спорить с психами. Моя работа состояла в том, чтобы вышвыривать его из Синематеки каждый раз, когда он там появлялся. Этот тип кидался всякой дрянью в экран, мерзавец!

– Значит, ты считаешь, Шарки болтает попусту?

– Ха! Он что, рассказывал тебе о мальтийском кресте?

– Ну да.

– Знаешь, что это? Это его способ соблазнения. Он таким образом девиц клеит. Все равно что его байка про гонки подводных лодок. «Идем в проекционную, я тебе покажу мальтийский крест. Ох-ох-ох, ну и жара тут. Ты бы разделась немного». Обычно это действует на застенчивых девственниц, если они заядлые киноманки. – Клер подозрительно покосилась на меня. – Не знаю, что ему от тебя надо, но если он пригласит тебя в душ после кино, ты хорошенько подумай.

– Шарки говорит, Розенцвейг интересовался этим вампирским фильмом, что ты здесь смотрела, – «Пир неумерших».

– Шарки так говорит? А мы что, должны внимать каждой его глупости? – В ее голосе послышались нотки раздражения.

– Я просто подумал…

– Еще три слова, и пару недель будешь думать на кушетке в гостиной. – Сказав это, она повернулась на другой бок, свернулась, как еж, и натянула одеяло себе на голову.

Больше я никогда не поминал при ней наших с Шарки разговоров, но я взял у него ту книгу, которую он обозвал «крупнокалиберной наукой». Оказалось, что это толстенная книжища на газетной бумаге и в мягкой обложке с безвкусной картинкой: мрачные средневековые рыцари бичуют свои полуобнаженные жертвы и ставят на них клейма. Буквы названия – «Ужас тамплиеров» – были составлены из кинжалов, с которых сочилась кровь. Обложка вещала: «Теперь об этом можно рассказать». «Полное издание – подлинная история, от которой кровь стынет в жилах». Естественно – что еще можно было найти в библиотеке Дона Шарки. Что касается автора, то он был упомянут микроскопическим шрифтом на заднике. «Сокращенную версию подготовил к печати Ж. Делавиль Леру». Несмотря на сенсационные обещания, напечатанный под обрез текст перевода оставался простым, временами даже скучноватым собранием фактов. В течение нескольких месяцев я то принимался читать, то откладывал книгу, но все же одолел ее до конца. И черт меня возьми – история и в самом деле была хороша.

Глава 4. «Венецианский пурпур»

Голос по телефону был настолько придыхательно-конфиденциальный, что Клер решила – сейчас начнется что-нибудь неприличное.

– Кто вы такой, черт возьми? – подозрительно спрашивала она. – Марсель? Какой еще Марсель?

– Марсель. Личный секретарь Чипси Голденстоуна.

– А, – сказала Клер, и в тоне ее послышалось отвращения не меньше, чем при разговоре с каким-нибудь отвратительным фатом.

– Чипси хотел поставить вас в известность, что у него в субботу в час дня собирается несколько intime[91]91
  Близких (фр.).


[Закрыть] друзей. Он собирается устроить показ выставленных кинематографических ценностей из обширной коллекции его покойного отца. Мы надеемся, что вы сможете к нам присоединиться.

– Выставленные ценности – значит, выставленные на продажу, – сказала Клер. – Бесплатных удовольствий от Чипси не дождешься.

– Да, можно сказать и так.

– Значит, Чипси хочет нажиться на том, что награбил его старик. Так, а сколько времени папочка Голдштейн уже гниет в земле? Неделю?

– Мистер Айра Голдштейн скончался месяц назад.

– Так давно? Послушайте, Марсель, боюсь, я не приобретатель кинематографических ценностей – если только они не включают и фильмы.

– Включают, включают. Довольно большой выбор.

За какую-то долю секунды безразличие Клер сменилось жгучим интересом.

– Вы это серьезно? – спросила она.

– Абсолютно. Вам, наверно, известно, что мистер Голдштейн pere[92]92
  Отец (фр.).


[Закрыть] был страстным собирателем фильмов.

– Я знаю, знаю.

– Это строго конфиденциально. Большая часть фильмов мистера Голдштейна будет предложена для продажи в субботу самым intime друзьям Чипси.

– В том числе и мне?

– Полагаю, да. Вы в списке приглашенных.

– Я приду, – пообещала Клер. Потом, сияя от возбуждения, она повернулась ко мне. – Коллекция Голдштейна продается, – объявила она.

Когда некролог Айры Голдштейна появился в газетах, Клер уделила ему внимания не больше, чем прогнозу погоды. Киномагнаты вроде Голдштейна-старшего были частью того мира, который она презирала. Но когда секретарь Чипси сообщил, что будут продаваться кинофильмы, она сделала стойку и взяла это на заметку. По слухам, у старика Айры была крупнейшая частная фильмотека, находившаяся в семейном хранилище. Клер внимательно следила за такими коллекциями; она утверждала, что знает обо всех больших собраниях такого рода в стране и о многих за границей. Если она узнавала о распродажах или аукционах фильмов, то непременно отправлялась на эти мероприятия. Даже если она не могла себе позволить купить – а она таки никогда не могла себе это позволить, – полезно было знать, кто чем владеет на тот случай, если у владельца возникнет желание сдавать ленту напрокат. В чем причина ее особого интереса к фильмам Айры Голдштейна, догадаться было нетрудно. Всем было известно, что он никогда не давал ленты напрокат, никогда не устраивал показов. Держал он свои фильмы в чисто спекулятивных целях и говорил о них только с другими (всегда богатыми) собирателями. Из-за этого его коллекция была окружена ореолом таинственности, и только теперь он начинал рассеиваться. Клер ни за что не упустила бы шанса познакомиться с коллекцией Голдштейна – разве что если бы угодила в больницу.

Я и не предполагал, что хоть что-то, связанное с Чипси Голденстоуном, может вызвать у Клер такой интерес, и уж меньше всего в том случае, если придется вдобавок заявить о себе как об одном из его intime друзей. Чипси принадлежал к наиболее экзотической поросли местного киносообщества. Его имя несколько раз упоминалось при мне в разговорах между Клер и Шарки, и я в конце концов спросил, кто это такой.

– Автор экспериментального кино, – ответил Шарки. – Один из лучших.

– Негодяй, профанирующий искусство, – возразила Клер. – Один из худших. – И уточнила свою формулировку: – Укокошить его при следующей встрече – вот что стало бы моим лучшим вкладом в киноискусство.

Человек, заслуживший такой отзыв от Клер, был недостоин стать посредником в моем знакомстве с Максом Каслом. И тем не менее, если бы не приглашение на аукцион от Чипси Голденстоуна, эти воспоминания остались бы ненаписанными. Несколькими месяцами ранее я увидел десять дерганых минут касловского фильма, который грозил рассыпаться в прах прямо на катушке, отчего даже в глазах рябило. Не знаю, что уж там углядела Клер в «Пире неумерших» среди бесконечного мелькания и небрежных склеек, но я видел только древнюю страшилку. Этот фильм так навсегда и остался бы в моих воспоминаниях как дрянь, дешевка, мусор, если бы не Чипси, благодаря которому вскоре я познакомился с Каслом нормального качества.

Клер презирала и отвергала Чипси, а значит, тот мог войти в ее жизнь только через заднюю дверь, то есть через бредовый мир Шарки, где процветали мелкие пороки и декадентские вкусы. Насколько я понимал, Шарки вернулся домой из Парижа, только после того как был принят в состав тех нескольких переменного состава сотен, что составляли артистическо-эротическое окружение Чипси. «Шарки всякую грязную лужу за милю чует – уж в этом-то на него можно положиться, – сказала мне Клер. – И он пустится к ней сломя ноги, чтобы нырнуть поглубже».

Личная империя Чипси, состоявшая по большей части из лизоблюдов и прихлебателей, казалась всего лишь передвижной оргией, постоянно кружившей в бешеном темпе южнее Санта-Моники, между захудалыми прибрежными городками и бесчисленными шикарными притонами в каньонах за Палисадом[93]93
  Палисад – цепь высоких скал вдоль побережья; так называются скалы длиной около 15 миль на западном берегу реки Гудзон в штатах Нью-Йорк и Нью-Джерси, а также на побережье Тихого океана.


[Закрыть]. Случалось, эта бесконечная попойка задерживалась где-нибудь достаточно долго, и тогда у них начинались судороги творчества; финансировал их потуги главным образом Чипси, и результат был всегда (по крайней мере, в той части, что видел я) удивительно глупым и бессодержательным. Организовывались выставки искусства настолько продвинутого, что его творения едва ли можно было отличить от водопроводных труб; выпускались смелые маленькие журнальчики, но дальше сенсационного первого номера дело не продвигалось; устраивались претенциозные театральные постановки, которые легко можно было принять за плохой стриптиз; но самое главное – это фильмы, которые делал сам Чипси. Чипси и Шарки задолго до моего знакомства с Клер вынашивали идею устроить фестиваль фильмов андерграунда Западного побережья, включая и работы Чипси. Клер эта идея не увлекла. Она предупреждала, что качественных фильмов не наберется и на то, чтобы заполнить перерыв между просмотрами.

– Но у нас есть фильмы Чипси, – напомнил ей Шарки.

– Вот о них-то я и говорю.

Но Шарки настоял на своем, пообещав, что это будет единичное предприятие. В результате, как Клер того и опасалась, получилось жалкое собрание жуткой любительщины. Этот фестиваль, без всяких сомнений, стал бы упражнением в финансовом мазохизме, если бы не щедрая поддержка Чипси, который обеспечил толпу восторженных поклонников, следовавших за ним по жизни в поисках покровительства, подачек или беззаботного времяпрепровождения. Деньги Чипси и его связи превратили эту потенциальную катастрофу в ежегодное мероприятие, которое стало для «Классик» основным средством зарабатывания денег.

Клер, ругаясь и ворча, принимала деньги, но вместе с деньгами «Классик» приобрел определенную сомнительную известность, из-за которой прибыли становились в особенности унизительными. Эти деньги приносило отнюдь не искусство и даже не плохое искусство; они приходили благодаря дурной славе и скандальной атмосфере, сопровождавшей показы. Вечеринки Чипси, проходившие в его безвкусно роскошном притоне в каньоне Топанга, были известны своим бесстыдством. Они принимали форму затяжной попойки, начинавшейся и кончавшейся вместе с фестивалем. Там мог появиться любой, и там могло произойти все, что угодно. Пресса быстро провозгласила фестиваль одним из важнейших событий года. Репортеры толпами валили, чтобы продегустировать напитки, попользоваться бассейном, поваляться на травке, налечь на закуску и, может быть, записать пару-другую скандальных историек. Такие вещи для газет чистый верняк – слухи о пьяных дебошах были куда интереснее показа любого из фильмов. К досаде Клер, «Классик» в общественном мнении стал ассоциироваться с газетными историями под характерными заголовками вроде «Большая пьянка на маленьком фестивале» или «Авангард на кинопразднике обнажается полностью».

Но фестиваль вызвал у Клер проблемы и посерьезнее. Это событие каждый раз заставляло ее задумываться о долгой и беспокойной истории ее отношений с андерграундом. В этих отношениях она не находила ничего, кроме воспоминаний о попойках и болезненной двусмысленности. В первые послевоенные годы, когда Новое американское кино (так вот они себя называли – ни больше ни меньше) находилось еще на этапе словопрений, Клер активно встала на сторону его теоретиков и импресарио. Она несколько раз (за свой счет) съездила в Нью-Йорк – принять участие в конференциях и дискуссиях, которые собирались, дабы вынести суровый приговор традиционному кино, системе студий, цензуре, черным спискам. Наконец, одно долгое, трудное лето она провела в безвозмездных трудах, помогая Йонасу Мекасу запустить «Культуру кино»[94]94
  …помогая Йонасу Мекасу запустить «Культуру кино» – главный журнал андерграунда. – Йонас Мекас (р. 1922) – американский режиссер, по происхождению литовец, в 1950 г. эмигрировал в США. Начинал как кинокритик, в 1955 г. основал журнал «Культура кино», который поддерживал антиголливудские тенденции в американском кино.


[Закрыть] – главный журнал андерграунда. До тех пор, пока существовала хоть малейшая надежда на то, что Кооператив кинопроизводителей Мекаса в один прекрасный день станет чем-то вроде французской Новой волны, Клер была самоотверженной их сторонницей, вкладывая в дело больше денег и времени, чем могла себе позволить.

Находясь в оппозиции, враги голливудского истеблишмента предсказывали крутую революцию в кинематографе. Но как только их фильмы стали выходить на экраны, Клер пала духом. «Мания величия, – поставила диагноз Клер. – В каждом кадре масса претенциозного себялюбия, а ни один из них не лучше, чем худшие кадры У. К. Филдса[95]95
  У. К. Филдс – Уильям Клод Дюкенфилд (1879–1946) – американский актер, в 1930-е гг. считался одним из лучших комиков Америки.


[Закрыть]». Больше всего Клер досаждали эротические клише, бесконечные вариации на тему проказливого вуайеризма. Наконец чаша ее терпения переполнилась и она послала в «Культуру кино» гневную критическую статью, в которой называла авангардистское кино «бесплодной пустыней вуайеристских фантазий». Журнал, к ее удивлению, печатать статью отказался. В результате между экспериментаторами возникли небольшие стычки, и другие журналы не замедлили сообщить об этом. В ходе обмена ударами некоторые из наиболее непримиримых оппонентов Клер обвинили ее в антигомосексуальных пристрастиях. Это обвинение было не лишено оснований. Клер и в самом деле питала определенную неприязнь к «голубым» в мире экспериментального кино. Почему – она никогда мне не говорила; я подозреваю, что это как-то было связано с одним из ее неудачных увлечений в прошлом, с мужчиной, который ушел от нее к другому мужчине. Она старалась быть сдержанной в своих чувствах. Но даже и при самых безоблачных обстоятельствах для Клер это было затруднительно, а уж под давлением она вообще пускалась во все тяжкие. Скрытое стало явным.

«Если мы хотим стирать на публике наше грязное белье, – бушевала Клер в гневном письме, напечатанном в „Кинозрителе“, – то давайте уж будем честными относительно природы этих пятен. Не стоит выдавать поллюции за высокое искусство».