Текст книги "Киномания"

Глава 2. Эротическое образование

И вот на память мне приходит Клер, которая облекла плотью мои вуайеристские фантазии, а попутно научила меня искусству кино.

А на Клер я обратил внимание благодаря моему увлечению иностранными фильмами. Нет сомнений – только так она и могла привлечь мой блудливый мальчишеский глаз, потому что сама была далека от стандартов женской красоты Америки конца пятидесятых, эпохи причесок «паж» и высоких бюстгальтеров. Невзрачная и рябоватая, она тем не менее презирала всякую косметику и решительно прятала лицо за тяжелыми роговыми очками. Ее волосы, мышино-каштановые и похожие на проволоку, были убраны назад и завязаны в тугой пучок. Она неизменно одевалась с монашеским аскетизмом: мешковатый черный кардиган, длинная черная юбка, черные чулки, черные туфли без каблука, иногда вместо кардигана она надевала мешковатый свитер с шеей-лодочкой; он сползал то на одно, то на другое плечо, но ни там, ни там не было заметно бретелек от бюстгальтера. Короче говоря, что ни возьми, Клер являла собой фигуру, в сексуальном плане для меня как бы и не существовавшую. А потом, она была старухой – ей уже перевалило за тридцать.

В первое время, заходя в «Классик», я почти не делал различий между бесцветной Клер и мебелью в зале. Она для меня была просто неулыбчивой, неприветливой женщиной, которая продавала билеты у входа, разливала эспрессо, а потом во время сеанса мрачно стояла сзади, сложив руки на груди и покуривая в нарушение правил сигарету под единственным заезженным вентилятором. В лучшем случае ее присутствие вызывало у меня беспокойство. Разговаривала Клер холодно и неприветливо, словно нас, клиентов, приходилось терпеть только по необходимости – ради кинотеатра.

В то время я водил дружбу с неким Джефом Рубеном – прожженным киноманом. Джеф с пеленок был связан с миром кино. Его родители и бесчисленные дядюшки и тетушки подвизались на всех студиях в качестве бог знает кого, но меня тем не менее и это приводило в священный трепет. Он стал моим постоянным спутником в «Классик». Хотя, с другой стороны, избежать его компании не было никакой возможности, ведь приходил он каждый вечер, а с ним Айрин, окончившая курс по киноведению; она была старше его на три года, а меня – на пять. В то время Джеф и Айрин жили вместе, снимая квартиру в городе. Для меня они были образцом богемного вызова обществу; кроме того, из-за этой парочки секс и кино еще крепче спаялись в моем воспаленном воображении. Айрин, может, и не отличалась красотой (она была полновата, а ее зубы прискорбным образом торчали во все стороны), но я с ума сходил, настолько мне хотелось обзавестись такой вот девицей, которая училась в Париже, говорила по-французски и посещала Синематеку[30]30
  Синематека – музей кино во Франции.


[Закрыть]. Мои тайные вожделения не прошли мимо проницательного взгляда Джефа, и он – со всей душевной щедростью – сказал, что готов разделить со мной Айрин.

Я был поражен его предложением. А еще больше – бесстыдной, даже кокетливой легкостью, с какой на него согласилась сама Айрин. Тогда я даже не подозревал, что у таких вещей есть название. Но незадолго до того я узнал о чем-то похожем. Откуда? Да опять же из кино, конечно. Анна Маньяни в «Золотой карете»[31]31
  …Анна Маньяни в «Золотой карете»… – Анна Маньяни (1908–1973) – итальянская актриса; «Золотая карета» (1953) – фильм Жана Ренуара, действие которого происходит в Южной Америке, и благосклонности героини Маньяни добиваются дипломат, тореадор и аристократ.


[Закрыть] играет искательницу приключений, которая спит подряд со всеми, и не под влиянием желания или эмоций, а всего лишь из каприза и минутной прихоти. Но вот за столом напротив меня восседала живая женщина, готовая сделать то же самое. Да у меня от одной только мысли такого рода голова пошла бы кругом. Но потом, насколько мне помнится, меня стали одолевать сомнения: а что, если одной идеи окажется недостаточно? А если что-нибудь вдруг пойдет не так? А если Айрин решит, что Джеф привлекательнее? А если Айрин не сможет удовлетворить двух мужчин? А если я не смогу удовлетворить одну женщину? А если возникнут непреодолимые трудности и мы не сможем поделить ванну или спальню? И вообще, как все это получится? Но хуже всего, что если это окажется… ну, ничем особенным? Тогда мои великие сексуальные фантазии рассыплются в прах. Кое-что, начинал думать я, так навсегда и должно оставаться только в воображении.

Но мы не остановились на разговорах и попробовали… вернее, перешли к процессу опробования. Я время от времени проводил уикенд в их квартире, а иногда попадал на ночь в постель Айрин. Как я и подозревал, при близком знакомстве Айрин оказалась довольно сисястой-попастой, на мой вкус подчеркнуто женственной. А с другой стороны, разве нельзя было сказать то же и о самой Анне Маньяни? Но когда ей дали шанс, она в каждой роли выставляла то, что хотели видеть в ней мужчины. Я попытался думать об Айрин в этом смысле, и в общем небезуспешно, по крайней мере при выключенном свете, в особенности когда я обнаружил, как это щекочет, когда ты слышишь в темноте рядом с тобой женский шепот – непонятные французские ласкательные словечки. Но не только это служило оправданием для Айрин в роли любовницы. Она была вполне практичной молодой женщиной, немало путешествовала, вращалась в кругах блестящих интеллектуалов, ей было что рассказать. Однажды в кинотеатре она сидела позади Сартра. Шла комедия Джерри Льюиса[32]32
  Шла комедия Джерри Льюиса. – Джерри Льюис (р. 1926) – американский комедийный актер, режиссер, сценарист.


[Закрыть].

– Что, Сартр пошел смотреть Джерри Льюиса?

– Он ходит на все фильмы в парижском прокате. Он просто помешан на кино.

– А я и не подозревал.

– Да-да. У него целая философская система по поводу того, что такое видеть. Он называет это «насилие взглядом». Он говорит: «Увидеть – значит овладеть; видеть значит дефлорировать». Все это очень феноменологично.

– Ух ты.

– «Неизвестный объект имеет статус девственности. Он еще не раскрыл своей тайны; человек должен похитить ее». Ты понимаешь, что он имеет в виду?

– Ну да. Типа. Наверно…

– Хождение в кино – это своего рода визуальное изнасилование.

Я уверен, мысль Жана Поля Сартра о визуальном изнасиловании была воистину глубока. У меня же в голове была Найлана – Дева джунглей на дереве.

Пожалуй, в остальном наш треугольник мало что мне давал, если не считать того фривольного вида, который мы напускали на себя, появляясь где-нибудь втроем. Потому что мы, конечно же, выставляли наши отношения напоказ. Наверное, мы просто выглядели как три самодовольно-смешливых подростка, но, как впоследствии выяснилось, мой бесстрашный маленький эксперимент с Джефом и Айрин придал немалой самоуверенности моему пока еще очень незрелому характеру и подготовил меня к предстоящему великому эротическому приключению.

Однажды вечером после демонстрации в «Классик» фильма «Hiroshima Mon Amour»[33]33
  «Хиросима, любовь моя» (фр.).


[Закрыть][34]34
  «Hiroshima Моп Amour» – «Хиросима, любовь моя» (1959) – фильм Алена Рене по сценарию Маргарит Дюра.


[Закрыть] (как и обычно, фильм оказался для меня слишком глубоким, но опять же, как обычно, любовные сцены заворожили меня) мы с Джефом и Айрин зашли к Мойше выпить крепкого кофе и поговорить о кино. Это стало почти ежевечерним ритуалом. Айрин, которая в основном всегда и говорила, была на высоте, объясняя, как блестяще Ален Рене использовал «герменевтическую реконфигурацию», чтобы добиться «катарсического возбуждения» или чего-то в этом роде. Хотя я и научился вовремя косить глазами и кивать с умным видом, она прекрасно понимала, что для меня ее слова пропадают втуне. «Неужели ты не понимаешь, – настаивала Айрин, – первый эпизод построен так, что невозможно сказать, покрыты ли извивающиеся обнаженные тела радиоактивным пеплом или по́том». Может, оно и было невозможно, но меня это мало волновало. Если на экране были давно знакомые мне обнаженные трепещущие тела, значит, деньги были потрачены не зря. Бедняга Айрин готова была оставить попытки просветить такого варвара, как я, но в это время появились Дон Шарки и Клер в сопровождении мужчины и женщины.

Я сразу же отметил, что женщина была копией Клер, только годами чуть постарше: те же строгие одеяния, такое же лицо без всякой косметики, такие же волосы, собранные пучком сзади. Джеф – один из поклонников Шарки – пригласил новоприбывших за наш столик. Они не возражали. Клер несколько часов сидела за дальним концом столика и вела бесконечный разговор по-французски со своими друзьями; они, как выяснилось, приехали из Парижа, где издавали ценимый знатоками журнал о кино. Две женщины пили кофе чашку за чашкой и непрерывно курили одну едкую французскую сигарету за другой. (Эта марка называлась «Disque Blue». Интересно, где бы купить такие, думал я.) Хотя я не понимал ни слова из их разговора, стремительный словесный поток очаровывал меня. Не могу сказать, что именно в этот вечер я впервые внимательно взглянул на Клер, но то, что взглянул, – это точно. Мой взгляд останавливался то на ней, то на ее подружке, я тщательно сравнивал их одинаково надменные, невозмутимые лица, отмечал тональность их речей – непререкаемую, но слегка небрежную. От моих друзей за столом я узнал, что две женщины обсуждают относительные преимущества монтажа перед mise-en-scène[35]35
  Мизансценой (фр.).


[Закрыть] в работах режиссеров Новой волны[36]36
  Новая волна – направление во французском кино конца 1950-х – начала 1960-х гг. (Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо, Ален Рене, Клод Шаброль и др.), для которого характерен импровизационный метод съемки в естественных декорациях.


[Закрыть] – вопрос, который для меня был пустым звуком.

По мере моих наблюдений в голове у меня медленно вызревало предположение. Передо мной сидели две женщины, которые решили выглядеть неженственно и притом совершенно одинаковым образом. Две несомненно умные женщины. Умные? Да что там. Судя по напряженности их разговора – просто блестящие. Две блестящие женщины, которые говорят по-французски, курят французские сигареты, обсуждают французские фильмы. Вывод: если уж они принимают такой вид, значит… этот вид шикарный. Обдуманный, тщательно выверенный вид. Я вдруг понял, что таких же женщин видел всего две недели назад. В кино. В «Орфее» Жана Кокто[37]37
  В «Орфее» Жана Кокто. – Жан Кокто (1889–1963) – французский писатель и режиссер; его фильм «Орфей» (1949) – иносказание о «судьбе поэта» на основе древнегреческого мифа. Для творческого почерка Кокто характерны смешение реальности и фантазии, склонность к аллегориям.


[Закрыть]. Такой вид был у ах-каких-искушенных студенток, с которыми герой встречается в кафе. А разве у темной женщины, которая играла Смерть, не была такая же аскетическая внешность?

Каким же я был глупцом! То, что я принимал по невежеству за серую и бесполую невыразительность, на самом деле было (так я решил в тот вечер всего лишь на основании увиденного за дальним концом стола) выражением французского женского интеллекта. Эти женщины имели определенное мировоззрение, жизнь для них (и, несомненно, любовь) была делом слишком серьезным, слишком экзистенциалистски серьезным (я недавно узнал это слово из курса философии), а потому они не могли позволить себе тратить время на такие глупости, как помада, чулки и нижнее белье.

Я импровизировал наобум, потому что ничего не знал о француженках, о французском интеллекте или экзистенциалистской серьезности. Тем не менее эта догадка привела меня в восторг. В голове у меня мелькали крутые идеи, расходившиеся с обычными ценностями и вкусами. Унаследованные мною стандарты сексуальности, всегда определявшие мою жизнь, обогащались. Правильная или нет, но это была моя собственная мысль – первый пробный шаг, который я осмелился сделать за пределы мировоззрения городишка Модесто в штате Калифорния. Более того, я позволил этой мысли (вместе с моим похотливым поклонением перед французским кино) распространиться на женщину – на Клер, которая продавала билеты, дававшие мне право приобщиться к этому эротическому ритуалу.

А потом наступило мгновение, которое вполне могло бы остаться совершенно непримечательным, – мелькнуло и тут же кануло в небытие. Но прежде чем это случилось, произошли события, указавшие на его важность, и оно было спасено от забвения: я впервые услышал имя Касла.

Назвала его француженка. Повернувшись к Клер, она сказала что-то по-французски. Как и все остальное, что говорилось между ними, это прошло мимо меня. Но я слушал достаточно внимательно и потому понял, что это был вопрос, на который Клер ответила вопросом из единственного слова: «Касл?» Потом, бросив недоумевающий взгляд на сидящего рядом Шарки, она спросила:

– Уильям Касл?[38]38
  Уильям Касл (1914–1977) – известный постановщик малобюджетных, но эффектных картин категории «В», особенно фильмов ужасов.


[Закрыть]

Женщина ответила:

– Нет, Макс Касл.

Клер снова повернулась к Шарки и спросила по-английски:

– Ты когда-нибудь слышал о таком режиссере – Макс Касл?

Шарки, пожав плечами, передал вопрос дальше по столу студенческому контингенту:

– Ну, что скажете, киноманы? Вы знаете Макса Касла?

Следом за вопросом Шарки Клер взглянула в дальний конец стола. Ее взгляд скользнул от Джефа к Айрин, ко… мне. Долгий, ничего не выражающий взгляд. Пустой взгляд. Наша первая встреча за пределами холла «Классик».

Как бы мне хотелось ответить на ее вопрос, показать себя умным, находчивым, знающим. Но я понятия не имел о том, кто такой Касл. В те годы я даже не знал, кто такой Дэвид Уорк Гриффит[39]39
  Дэвид Уорк Гриффит – см. прим. 8.


[Закрыть]. Что мне оставалось – только улыбаться и пялиться на нее в ответ. Кажется, я глуповато пожал плечами, словно принося извинения. Хотя за что же тут было извиняться? Если она не знала Касла, то с какой стати я мог его знать?

Однако рядом со мной сидел человек, который знал. Джеф, как и можно было предположить. Джеф знал о кино все, включая имена каскадеров, которые падали с лошадей в вестернах Джонни Макбрауна[40]40
  Джонни Макбраун (1904–1974) – американский актер, прославился в 1930-е гг. исполнением ролей ковбоев, снялся более чем в двухстах фильмах категории «В».


[Закрыть]. Если какой-нибудь парень появлялся в третьесортном фильме ужасов, одетый обезьяной, то Джеф наверняка знал, кто это такой, и благодаря семейным связям вполне мог завтракать с ним в какой-нибудь студии. Джефа вполне можно назвать одним из первых в мире собирателем киномелочей. Я вскоре узнал, что Клер презирала собирательство такого рода, считая его чем-то вроде болезни в искусстве. Но в тот вечер ее вопрос оказался как раз по части Джефа – поиск кинематографических редкостей.

– Конечно, – живо отозвался Джеф тонким голосом.

Он знал, кто такой Макс Касл. Он даже отбарабанил фильмографию: «Граф Лазарь», «Пир неумерших», «Месть вурдалака».

– Ну конечно же, – сказал Шарки. Теперь он вспомнил это имя, потому что и сам был собирателем мелочей. – Специалист по вампирам. «Дом крови» и все в таком роде.

– А еще «Тени над Синг-Сингом», – поспешил добавить Джеф. – Это его лучший фильм.

Получив желаемую информацию, Клер напустила на лицо высокомерное выражение.

– А, вот какой Касл, – сказала она надменно-уничижительным тоном. Однако это замечание она проронила с долей неуверенности, словно оставляя возможность забрать свои слова назад. Снова повернувшись к подружке, она задала какой-то вопрос и получила длинный ответ по-французски.

– Что она говорит? – спросил Джеф у Айрин.

Айрин прислушалась и перевела для нас двоих:

– Она говорит, что сейчас в Париже о нем часто слышно – об этом Касле. Она говорит, это очень важно.

Очень важно, но, как я видел, отнюдь не для Клер – та сидела за плотной завесой табачного дыма, который скрывал ее помрачневшее лицо. Она явно подвергала сомнению каждое услышанное ею слово. Мне нравился вид Клер: заносчивый, пресыщенный, угрюмый. Мне хотелось быть похожим на нее. Я попытался – вроде бы получилось. Хотя в то время я был полным профаном в кино, но я прекрасно понимал, что она чувствует. Вампиры. Даже я знал, что это не искусство, что это совсем не похоже на кино, ради которого мы приходили в «Классик», на фильмы о мучительных отношениях, отчаянии, бессмысленности жизни – вроде «La Strada»[41]41
  «Дороги» (исп.).


[Закрыть], «Похитителей велосипедов» или «Седьмой печати»[42]42
  …«La Strada», «Похитителей велосипедов» или «Седьмой печати». – «La Strada» (в переводе с итальянского «Дорога», или в советском прокате «Они бродили по дорогам») – фильм Ф. Феллини 1954 г.; «Похитители велосипедов» (1948) – известный неореалистический фильм Витториа де Сика; «Седьмая печать» (1957) – фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана.


[Закрыть]. По-настоящему хороший фильм, как я это понимал, рождал у тебя желание пойти и утопиться. Фильмы о вампирах его не рождали. Они были просто мусором. Сказать по правде, мне нравились фильмы о вампирах. И об оборотнях. Но я, конечно, об этом помалкивал. Уж этому-то я научился: если тебе нравится всякое дерьмо, держи рот на замке.

Пусть и с большим натягом, не без самообмана и притворства, но я вообразил, что мы с Клер союзники в ее презрении к творцу таких фильмов, как «Пир неумерших» или «Дом крови». Упражняясь, как и она, в неодобрении – легком и тайном, – я почувствовал пьянящую связь с каким-то более высоким царством разума, у входа в который она стояла на часах.

В тот вечер я влюбился в Клер. Тогда я еще не понимал этого – в девятнадцать лет я не знал, что можно влюбиться в интеллектуальный идеал, тем более если интеллектуальный идеал явился тебе в образе женщины. Но начиная с того вечера, направляясь в «Классик», я каждый раз с нетерпением ждал того мгновения, когда возьму билетик из рук Клер. Я даже время от времени осмеливался с ней заговаривать – так, ни о чем, осторожный вопросик-другой о сегодняшней программе: «Кто постановщик?», «А это полная версия?», «А какого года?». Вопросы дурацкие, но ничего лучшего мне в голову не приходило.

Отвечала она всегда одним и тем же нетерпеливым жестом – протягивала мне программку, сопровождавшую любой показ. Цена – один цент.

– Один цент? – спросил я, приобретая программку в первый раз.

– Не буду же я писать за бесплатно, – отрезала она.

Я знал, что мои друзья, посещавшие «Классик», берегли эти программки как сокровище, подшивали их в папочку – мало ли пригодится в будущем, – а нередко и списывали оттуда кое-что для своих занятий. Меня же пугала их аналитическая насыщенность, и я их, можно сказать, и не читал. На каждый фильм она набирала на машинке несколько абзацев через один пробел – буквы прыгали, текст был безжалостно сжат; программки эти печатались на мимеографе с двух сторон, отчего краска на бумаге просвечивала насквозь. Я никогда не находил на этих клочках ничего такого, из-за чего стоило бы напрягать глаза. Но теперь я понял, что эти неподписанные бумажки были работой Клер, ее особым вкладом в «Классик» и, по мнению самых разборчивых завсегдатаев, одним из наиболее ярких достоинств кинотеатра.

Я узнал о «Классик» и кое-что еще. Как выяснилось, кинотеатр вовсе не был полной собственностью Шарки и его единоличным достижением. При всем его дутом самомнении, он вроде бы отвечал только за проекционные аппараты и кофейную машину. Дело в том, что Шарки пристрастился к травке и теперь даже простейшие технические обязанности становились ему не по силам. Деньги, вложенные в дело, принадлежали в основном Клер, и программы она составляла сама. Она отслеживала фильмы, размещала заказы, заключала сделки с дистрибьюторами. И наконец, после назначения дня просмотра она подбирала материалы и составляла критическую заметку. Она приводила диаметрально противоположные мнения и каждое обосновывала с вдумчивостью исследователя. Если речь шла о старых фильмах, она проводила дотошные сравнения различных копий. Как мне вскоре предстояло узнать, в мире Клер не было радости большей, чем обнаружить утраченную сцену у фон Штрогейма[43]43
  Фон Штрогейм, Эрих (1885–1957) – американский режиссер, актер, сценарист, уроженец Австрии. Известен интересом к социальным проблемам; его стремление к творческой самостоятельности служило причиной постоянных конфликтов с голливудскими воротилами. В Голливуде с 1914 г. Самые знаменитые его актерские работы – в «Великой иллюзии» (1937) Ж. Ренуара и «Бульваре Сансет» (1950) Б. Уайлдера.


[Закрыть] или найти Пабста[44]44
  Пабст, Георг Вильгельм (1885–1967) – немецко-австрийский режиссер, вывел в звезды Грету Гарбо и Луизу Брукс. Наиболее известны его фильмы «Безрадостный переулок» (1925), «Ящик Пандоры» (1929), «Трехгрошовая опера» (1931), «Дон Кихот» (1933) с Ф. Шаляпиным в главной роли.


[Закрыть] без порванной перфорации.

Мое тайное увлечение Клер от этого только усилилось, я тоже начал вчитываться в ее заметки, как и более просвещенные посетители «Классик». Большая часть там написанного (отстаивание с пеной у рта каких-то невразумительных позиций, исторические аллюзии, тонкие критические высказывания) превосходила мое понимание. Тем не менее я сохранял эти заметки, читал их и перечитывал, пытался проникнуть в их тайный смысл или понять их словарь хотя бы ради того, чтобы говорить на одном языке с их повергающим меня в трепет автором. Долгие годы эти розовые, синие, зеленые странички в чернильных пятнах хранились в ящике моего шкафа – память о моей первой большой любви и моем интеллектуальном посвящении в культуру кино. Ящик пылился, отпечатанные на мимеографе листочки превращались в прах, но все-таки эти тексты ценой в один цент (так часто передиравшиеся другими кинотеатрами), обладателем полного оригинального комплекта которых я был, заслуженно стали коллекционным материалом. И тогда я, испытывая законное чувство гордости, передал их в киноархив Калифорнийского университета. Почему я дарил эти листочки с такой гордостью и почему их приняли с таким почтением? Потому что Клер, которая с такой любовью, знаниями и вкусом составляла эту анонимную драгоценную коллекцию, была Клариссой Свон, тогда еще не раскрытым талантом, а через десять лет – американским кинокритиком номер один. Эта коллекция стала настолько же авторитетной для других, как и для меня в годы юности. Вероятно, поначалу Клер смотрела на меня всего лишь как на мимолетное любовное приключение во время одной из ее частых размолвок с Шарки. Как и большинство завсегдатаев «Классик», я знал, что они с Шарки что-то вроде любовников, которые как бы живут вместе. Однако их отношения выглядели довольно бурными, финансовые катаклизмы перемежались хроническими изменами то с одной, то с другой стороны. Измены ли вызывали неудачи в делах или наоборот, сказать было невозможно. В любом случае их размолвкам сопутствовали многочисленные увлечения. Молодой человек, нетерпеливый и симпатичный, уже по-дилетантски заигрывавший с женщинами, я быстро оказался среди кандидатов в любовники Клер. Ходили разговоры, будто у нее были романы чуть ли не со всеми студентами, посещавшими «Классик». В моих глазах подобные слухи придавали ей соблазнительную ауру женщины, по-европейски учтиво неразборчивой. К тому времени я уже был готов поверить, что сними Клер очки и чуть распусти волосы, то в тусклом свете и на периферии кадра она вполне может выглядеть ничуть не хуже французской кинодивы Марии Казарес[45]45
  Мария Казарес (1922–1996) – французская актриса, дебютировала в фильме Марселя Карне «Дети райка» (1944).


[Закрыть]… ну, если не обращать внимания на излишне пышные формы, удачно скрытые под мешковатым свитером.

Что до меня, я в это время находился под влиянием «Дьявола во плоти» Отана-Лара[46]46
  …я в это время находился под влиянием «Дьявола во плоти» Отана-Лара. – Французский режиссер Клод Отан-Лара (1901–2000) начинал в кино как художник. Известность ему принес фильм «Дьявол во плоти» (1946) по роману Реймона Радиге с Жераром Филиппом в главной роли.


[Закрыть]. Мое воображение было отравлено – я представлял себе молоденького Жерара Филиппа, которого соблазняет зрелая женщина. А себя я видел этаким американским вариантом Жерара – высокий, стройный юноша с такой же живой улыбкой и широко раскрытыми глазами во все лицо. Могу даже привести авторитетное мнение Клер: в мгновения любовной лихорадки я обретал горячечную страстность Жерара – такие же подрагивающие брови, такой же сжатый рот. Что же касается его юношеской неотесанности (именно она, как я понимал, и приводила в восторг его зрелых поклонниц), то уж этого-то у меня было полным-полно.

Как-то поздним вечером Клер без Шарки (тот, по слухам, в это время жил на берегу с одной недавно покоренной им студенткой) забрела к Мойше и одиноко уселась в кабинку. Наша компания, пришедшая сюда из «Классик» (в тот вечер шли сразу два фильма такого тяжеловеса, как Роберто Росселини[47]47
  Роберто Росселини (1906–1977) – итальянский режиссер и сценарист, один из основателей неореализма; его фильм «Рим – открытый город» (1946) стал манифестом нового кинематографического движения.


[Закрыть]), заметила ее, но по ее отсутствующему и мрачному виду мы решили, что она хочет побыть одна. Клер была личностью не очень компанейской. Однако я поймал ее взгляд и ответил самой очаровательной мальчишеской улыбкой. Она тут же, не меняя полутрагического выражения на лице, пересела за наш столик, заняв место рядом со мной и таким образом стратегически отделив меня от всех остальных. Тогда-то она впервые и дала понять, что я для нее – не просто один из завсегдатаев «Классик».

– Тебя зовут Алан? – спросила она, мрачно глядя из-под приспущенных век.

С какой стати вдруг Алан, спросил я себя.

– Нет. Джонатан. Джонатан Гейтс.

– Ах да, – сказала она так, будто припоминая, хотя нас никто и не знакомил. После этого она замолчала – сидела, уставясь в чашку кофе. Я попытался завязать разговор о фильмах Росселини, предусмотрительно не отходя далеко от ее заметки. Я несколько минут, смущаясь, пытался что-то выдавить из себя, но вдруг увидел слезы на ее щеках. Она плакала – беззвучно, но дрожа всем телом. Я замолчал и, пусть робко, но напрягаясь изо всех сил, принялся подражать Жерару на сверхчувственном уровне. После долгой неловкой паузы она подняла глаза.

– Пойдем ко мне, – сказала она.

Крупный план лица молодого героя. Выражение недоуменной радости и нетерпеливого предвкушения. Наплыв, монтажный стык.

Я так никогда и не узнал, почему Клер плакала в тот вечер. Вскоре мне стало известно, что делает она это довольно часто и без какой-либо осязаемой причины. Это было частью ее стиля, симптомом какого-то глубокого подземного потока тревоги, пронизывающей ее жизнь и время от времени прорывающейся на поверхность. Как бы то ни было, но мое любопытство по поводу ее тайной печали было забыто почти сразу же, как только мы пришли в ее квартиру. То, что там произошло, не было моим первым сексуальным приключением – но именно такого названия оно заслуживало. Длительность, сила и, главное, – обескураживающее разнообразие ее любовных ласк вернули мне девственность. Меня унес блаженный поток, я принимал все, что мне предлагали, и отдавал все, что от меня требовали. Такой ночки, думал я, у меня больше не будет.

Утром я, близкий к физическому истощению и эмоциональному срыву, лежал в нелепой позе на кровати Клер – лицом между ее дородных бедер, занятый соответствующим действом, когда вдруг почувствовал, что меня тащат за волосы. Оторвав меня от моих самозабвенных трудов, Клер вопрошающе посмотрела на меня поверх своего обнаженного тела.

– «Мать»?[48]48
  «Мать» (1926) – фильм Всеволода Пудовкина по роману М. Горького, считающийся наряду с «Броненосцем Потемкиным» Эйзенштейна вершиной раннего советского киноискусства.


[Закрыть] Ты об этом думаешь?

Ее соки еще не остыли на моих щеках, а потому мой ответный взгляд был не менее вопрошающим. Потому что мысли мои в тот момент (я надеюсь) меньше всего были обращены к матери.

– Я хочу сказать, – пояснила Клер, – ты уверен, что видел Пудовкина?

Даже это не помогло. Может, «пудовкин» – что-то из области секса? Я чуть было не ответил, да, мол, я уже видел пудовкина, но тут понял, что она вернулась к разговору, прерванному некоторое время назад. Во время одной из наших коротких передышек я извиняющимся тоном сказал, что не очень-то жалую немое кино (естественно, между схватками мы говорили о кино). Вернее, говорила Клер, а я слушал.

– Но это, конечно же, не относится к русскому кино, – возразила она. – Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин…

– Пудовкин? – Я рассеянно зацепился за последнюю фамилию. – Да, к нему у меня претензий нет. Но его фильмы такие медленные, такие тяжелые… – Вообще-то в таком духе я высказывался относительно всех немых фильмов, за исключением комедий.

И вот часа два спустя Клер вернулась к этому предмету, удерживая мою голову в неустойчивом положении на своем лобке.

– «Мать», – проинформировала она меня, – единственный фильм Пудовкина, который можно взять на прокат в Штатах. Мы его не показывали в «Классик» уже четыре года. В Музее современного искусства была плохонькая копия «Грозы над Азией», но ее с сорок восьмого года не дают. Где же ты мог видеть Пудовкина?

– Ээ-э, – сказал я, пытаясь припомнить хоть какой-нибудь русский фильм, – ну вот хотя бы эта картина про царя в прошлом месяце – «Иван Грозный».

Ее живот под моим подбородком затрясся от смеха.

– Дурачок! Это же Эйзенштейн! – И она, повернув мою голову, возвратила меня к сладострастному занятию. – Любовничек, тебе еще многому предстоит научиться.

Неделю спустя я съехал с квартиры Джефа и Айрин и поселился у Клер. Началось мое образование.

Есть моменты, когда у нас вдруг открывается третий глаз и мы видим, что нам предстоит в жизни. Наш талант, наше призвание. Годы спустя это первое проявление наших пристрастий может представать не менее ярким, чем воспоминания о сексуальном пробуждении. В моем случае то и другое сплетаются воедино, и в центре – всегда воспоминания о Клер, любовнице и наставнице. Мы оба знали, что наши отношения обречены. Те годы, что мы провели вместе, были эротическим пиршеством. Клер никогда не скрывала, что холит и лелеет меня для удовлетворения собственных эгоистических интересов, и никогда не требовала от меня признания, будто она для меня – нечто большее, чем мальчишеская сексуальная фантазия во плоти. Конечно же, она была для меня чем-то большим. Но кем бы она ни была, я понимал, что не должен говорить о наших отношениях как о «любви» – это слово применительно к себе она изгнала из своего лексикона. У Клер имелся некий защитный цинизм, диктовавший грубоватый стиль, – эмоциональную занозистость, безжалостные столкновения идей. Для нее честность между мужчиной и женщиной была разновидностью боевых искусств, умением наносить и принимать удары без жалоб. Я покорно принял множество ударов такого рода – сногсшибательные критические выпады, оскорбления, эмоциональные уколы. Больно – но больнее всего был ее запрет на нежность. Мне иногда так хотелось признаться Клер в своих настоящих чувствах. И все же, хотя мне и не позволялось говорить об этом (а если бы и позволялось, то я бы сделал это с неловкостью, которую она так презирала), я не был настолько уж зеленым и понимал: между нами происходит что-то редкое и чрезвычайно драгоценное – бракосочетание разума и тела.

Киноманам всего мира еще предстоит узнать две вещи о Клариссе Свон. Во-первых, она была блестящим критиком и стилистом. Во-вторых, в споре она бывала безжалостна, как настоящий живодер. Живость ее ума, хлесткая резкость ее языка известны всем – они проступают в каждой написанной ею строчке. Но кое-что о Клер знаю только я, о той ожесточенной и ехидной Клер времен нашего знакомства, которая пребывала в безвестности и должна была прожить еще долгие годы, чтобы стать ожесточенной и ехидной Клер, купающейся в лучах славы, чьи обзоры станут украшением «Нью-Йорк таймс». Она могла быть щедрой до расточительства, если не ко всем, то, по крайней мере, к такому, как я, кто пришел к ней покорный и почтительный. Клер всегда была нужна восхищенная аудитория, хотя бы из одного слушателя. Лесть пробуждала в ней все лучшее, прежде всего страсть к учительству. Однако эта добродетель была замешана на драчливой потребности заткнуть рот несогласному, смять и уничтожить любого, кто ставит под сомнение ее сентенции. Чувствуя сопротивление, она становилась беспощадной. Насмешка, сарказм, оскорбления были допустимым оружием. Но все это лишь из-за того, что она фанатически любила кино. Утверждение превосходства кинематографа над всем остальным было для нее делом первостепенной важности. Она создавала свои критические стандарты, встречая ожесточенное сопротивление, и немало страдала из-за него.

Поступив в середине сороковых на первый курс в Барнард[49]49
  Барнард – один из колледжей Колумбийского университета в Нью-Йорке, в который принимают только женщин. В нем преподаются свободные искусства.


[Закрыть], Клер попыталась совместить свою пылкую страсть к кино с литературоведением, на котором и стала специализироваться. Тогда кино не допускалось на университетские пороги – считалось чем-то вульгарным. И в самом деле, что могло быть общего у Мильтона с Микки-Маусом? И конечно же, Клер доставалось от узколобых профессоров, когда она пыталась писать о кинематографе. Отношение преподавателей к ней было непреклонным: никто не собирался впускать кино в храм науки. Не закончив второго курса, она ушла из университета – это был ее интеллектуальный протест. Но язвы тех обид так никогда и не зажили. Годы спустя, когда университеты были побеждены и ее дело более чем восторжествовало, какая-то ее часть продолжала обитать в тех дышащих презрением аудиториях, вести прежние сражения с самоуверенными преподавателями, для которых печатное слово было последним словом в искусстве.

После окончания войны она отправилась в Париж и прожила там до начала пятидесятых, впитывая тот живой интерес к кино, который отличал французскую интеллигенцию со времен Луи Люмьера. Она работала (бесплатно) билетером, кассиршей, консьержкой в киноклубах, которые снова начали появляться после войны. После двух лет черной работы ее наконец приняли ассистентом-исследователем в Синематеку (опять же без оплаты) – мекку парижского киносообщества. Там она быстро прибилась к кружку теоретиков Новой волны во главе с кинокритиком-интеллектуалом Андре Базеном[50]50
  Андре Базен (1918–1958) – французский критик и теоретик кино. Под его руководством выросла целая плеяда кинокритиков, многие из которых перешли в режиссуру.


[Закрыть]. Сама же она набиралась кинематографического ума, слушая горячие споры между подражателями Годара, Трюффо и Рене. Благодаря помощи восхищенного Базена она получила еще одну неоплачиваемую работу: редактора, а потом и автора (пишущего по-французски) такого заметного журнала, как «Cahiers du Cinéma»[51]51
  «Кинематографические тетради» (фр.).


[Закрыть]. Таким образом, она приобрела характерную галльскую страстность, которая и придавала ее работе такую особую притягательность, к счастью, лишенную галльской помпезности, нередко ей сопутствующей.