Текст книги "Киномания"

Глава 7. Зип

Я никогда не говорил об этом Клер, но в ночь после первого просмотра «Иуды в каждом из нас» Макс Касл вошел в мои сны, чтобы, хотя и с перерывами, поселиться там навсегда. Снова и снова ставшие теперь классическими образы Касла, которые были со всех сторон проанализированы киноведами (хрустальная чашка, разбитое зеркало, призрачная игра лунного света, отраженного водой или туманом), возвращались в мои сны, убеждая меня в том, что они «запечатлелись» на каком-то глубинном, подсознательном уровне и останутся со мной, будут на меня воздействовать. Это меня беспокоило, но в то же время сообщало некое особое чувство. Тогда впервые в мою жизнь так требовательно вошло нечто, связанное с искусством кино. Каким-то странным, тайным образом этот фильм становился «моим». Я владел им так, как, по моему ощущению, не владела Клер, исполненная решимости противиться воздействию Касла. В то время я еще не знал, что это различие восприятий в один прекрасный день разведет нас. В первый раз после знакомства с Клер я чувствовал, что открыл что-то свое.

А пока я оставался ее послушным учеником, выслушивал все, что она могла сказать мне про Касла, принимая ее взгляды. Мы знали, что «Иуда» был великой находкой. Конечно, мы будем показывать его в «Классик» – эксклюзивный показ, который станет одним из выдающихся достижений Клер. В те дни под большим успехом прокатчика понималось одобрение нескольких десятков фанатиков от кино. Но Клер настаивала на том, что этот фильм нельзя показывать просто так. Ей хотелось чего-то более научного и торжественного. Она предложила следующее: набрать как можно больше фильмов Касла и показать «Иуду» в рамках фестиваля – первого в мире фестиваля фильмов Касла. Она знала, что немые его фильмы достать, скорее всего, не удастся – возможно, все они уничтожены нацистами. Но она не сомневалась – мы сможем найти что-нибудь из более поздних американских работ. Ее уверенность озадачивала меня.

– Где мы возьмем эти фильмы? – спросил я, пораженный амбициозностью ее планов. – За все время тебе только раз и подвернулся совсем прогоревший «Пир неумерших», – напомнил я ей. – Да и тот ты выкинула.

Она хитро мне подмигнула.

– Я навела справки. Выяснилось, что от твоего приятеля Джефа тоже может быть кой-какая польза.

Клер застала меня врасплох. Обычно, если она и поминала Джефа Рубина (а делала она это крайне редко), то называла его «Джеф-клоун» – для него никогда не находилось доброго слова. Напичканный всевозможными знаниями о кино, он мог стать душой любой вечеринки со своим неисчерпаемым запасом шуток и анекдотов. Но стоило ему подойти к Клер, которой он безмерно восхищался, она отбривала его, словно двуногую плесень. «Он профанирует искусство, – ответила она, когда я как-то раз спросил у нее, почему она так его третирует. – Уверена, он знает размер лифчика любой старлетки, но если речь заходит об истинных талантах, то здесь он не отличит Гарбо от Харлоу». Легкомысленный Джеф и серьезная Клер были абсолютно несовместимы. Какую пользу он мог ей принести?

– После приезда моих французских друзей, – объяснила она, – мне не давала покоя мысль: откуда Джеф так много знает о Касле? Ну я у него и спросила. И догадайся, что он ответил. Твой приятель помогает составлять каталог в паре студийных библиотек. Прекрасная работа для умственного пигмея. Он говорит, что собрал небольшую коллекцию фильмов Касла, – главным образом на «Юниверсал» и «Монограм». Состояние так себе, но прокрутить можно, если кое-где подлатать.

Нет сомнений, что Джеф заполучил эту работу благодаря семейным связям. Но Клер была права: он идеально подходил для такой работы, в особенности потому, что его задача не имела никакого отношения к вкусовым оценкам. Напротив, студиям требовался человек, естественной средой обитания которого была кинематографическая свалка. Их цель на том этапе развития киноиндустрии состояла в том, чтобы избавиться от как можно большего количества коробок, пылящихся на полках их хранилищ. Это не имело никакого отношения к потребностям репертуарных кинотеатров вроде «Классик». Причиной было телевидение. Благодаря этому одноглазому монстру появился процветающий рынок старомодных фильмов, в особенности старых фильмов категории «В». Эти фильмы сотнями переводились на шестнадцатимиллиметровую пленку и продавались в корзине для показа между рекламными роликами во время ночных шоу или субботних детских программ. Студии были счастливы восстановить эти рассыпающиеся в прах древние ленты, которые давно уже были списаны как мертвый груз, не стоящий даже затрат на хранение. Хопалонги Кэссиди, Томми Штопоры, Энди Харли, Чарли Чаны…[149]149
  …Хопалонги Кэссиди, Томми Штопоры, Энди Харди, Чарли Чаны… – Хопалонг Кэссиди – герой 28 романов-вестернов Кларенса Малфорда; в 1935–1948 гг. на киностудии «Парамаунт» было снято 66 фильмов по этим романам с Уильямом Бойдом (1895–1972) в главной роли, в 1949–1952 гг. выходил телесериал. Томми Штопор – герой комикса, выходившего с 1928 г., автомеханик, болеющий авиацией. Энди Харди – герой Микки Руни в 16 фильмах провинциальной семейной хроники студии «МГМ» 1937–1948 гг. (плюс разовая попытка продолжения в 1958 г.); в некоторых из этих фильмов также играла Джуди Гарленд. Чарли Чан – сыщик-китаец; в самом известном – третьем – экранном воплощении (16 фильмов 1931–1937 гг.) его роль исполнял Уорнер Оланд (1879–1938).


[Закрыть] фильмы, которые умерли неоплаканными и легли в безымянные могилы, внезапно получили вторую жизнь. Но этой предпринимательской кампании требовался туповатый энтузиаст, щедро одаренный низменным коммерческим инстинктом, который будет с удовольствием копаться в этом мусоре; им нужен был человек, который будет корпеть над сотнями футов целлулоидной пленки, время от времени выкрикивая что-нибудь вроде: «Бог ты мой, Бостон Блэки![150]150
  Бостон Блэки – герой немого киносериала, закоренелый преступник; первый фильм с этим персонажем был снят в 1919 г., последний – в 1927-м. С 1941 г. сериал был возобновлен в звуковом варианте.


[Закрыть]» Для такой работы они не могли найти никого лучше Джефа Рубина. Так он и набрел на ленты Макса Касла, практически потерянные в дебрях хранилищ.

По просьбе Клер я связался с Джефом и обнаружил, что у него есть пять-шесть сляпанных на скорую руку триллеров Касла вместе с несколькими Бульдогами Драмондами и Одинокими Волками[151]151
  …вместе с несколькими Бульдогами Драмондами и Одинокими Волками… – Хью Бульдог Драмонд, отставной капитан английской армии, становящийся после Первой мировой войны солдатом удачи, в некотором смысле прообраз Джеймса Бонда – герой английского киносериала, выходившего с 1922 г.; после 1929 г. в некоторых фильмах его роль исполнял Рональд Колман. Одинокий Волк – похититель драгоценностей, ставший сыщиком, герой девяти фильмов 1939–1943 гг.; его роль исполнял Уоррен Уильям.


[Закрыть] – лежат себе и ждут, когда их по бросовым ценам купят телевизионные дистрибьюторы. Радуясь возможности угодить Клер, он с готовностью послал нам все, что у него было, на предварительный просмотр, хотя и предупредил, что состояние пленок далеко не идеальное. Это было большим преуменьшением. В одном фильме – «Поцелуй вампира» – не хватало двух катушек. В других коробках, помеченных как «Граф Лазарь», оказались Эббот и Костелло. Другие пленки так растянулись и перекрутились, что их невозможно было установить в проектор.

Для Клер отбор фильмов к нашему фестивалю превратился в сплошные эстетические страдания. Она испытывала боль почти физическую, глядя на поврежденный фильм, – любой, даже фильм Макса Касла, на чей счет у нее явно было особое мнение. От малейших трещинок даже на относительно хороших копиях Клер морщилась так, словно ей кололи булавкой в глаз. Дефекты звуковой дорожки были для нее сплошным мучением. Я как-то сидел с ней в одном из лучших первоэкранных кинотеатров города, когда секунд на тридцать сбилась звуковая синхронизация. Клер вскочила с места и принялась осыпать ругательствами зазевавшегося киномеханика, а потом устроила нахлобучку зрителям за то, что они стесняются и принимают такие вещи как должное.

Видеть бренные останки трудов Касла было для Клер особенно мучительно, потому что она знала: если хоть один эпизод такого старого фильма утрачен, значит, что-то навсегда исчезло из мира. Восстановить обрезанную сцену, потерянный кадр, возможно, никогда не удастся. Эта видавшая виды копия, кадры которой мы видим на экране, может стать последней из могикан. «Вот бедняга!» – не раз приговаривала Клер, имея в виду Касла, чьи фильмы, брошенные в хранилищах абсолютно безответственных студий, искромсанные и порезанные руками бессердечных киномехаников, пребывали в самом жалком состоянии, до какого только может быть доведено произведение искусства.

Она оплакивала не столько Касла, сколько ужасную недолговечность кинофильма – хорошего ли, плохого ли – любого. Она много раз говорила об этом. Кино – самое хрупкое из человеческих творений. Бумагу и пергамент можно без особых затрат заменить. Скульптура стоит столетиями. Творения архитектуры – тысячи лет. Но вещество, на поверхности которого так ненадежно запечатлен фильм, подвержено тысячам гибельных случайностей. Восстановить или переснять – слишком дорого, и лишь несколько фильмов, продолжающих привлекать зрителя, все еще оправдывают цену своего хранения. Из работ Касла бездумно вырезались целые сцены, отчего оставшееся нередко превращалось в несвязные фрагменты. Склейки в местах разрыва были сделаны неряшливо. «Никто не заслуживает такого с собой обращения», – говорила Клер, иногда заметно вздрагивая, словно эта утрата и в самом деле причиняла ей боль. А через секунду она могла беззаботно назвать то, во что мгновение назад всматривалась с таким исступлением, «полным говном». Эта ее двойственность приводила меня в недоумение. Почему она так пристально вглядывается в работу, которую вроде бы в грош не ставит?

Наконец с помощью знающего толк в таких делах Шарки мы смогли на живую нитку собрать шесть фильмов категории «В», сделанных Каслом между 1931 и 1941 годом. Джеф, произведя ревизию хранилища в «Юниверсал», откопал вполне сносную копию «Графа Лазаря» и нашел недостающие катушки «Поцелуя вампира». Удача нам улыбалась. Ни одна лента Касла не обходилась без двух-трех кровососов. Не был исключением и любимый касловский фильм Джефа «Тени над Синг-Сингом». На первый взгляд это была типичная тюремная сага тридцатых годов, отличавшаяся от других только признаками совершенно необыкновенной операторской техники: яркие горячие блики контрастировали с густыми тенями, похожими на пятна нефти. Клер просмотрела заключительные сцены, наверно, раз десять, пытаясь найти в них то, чего не видел я, но после каждого просмотра пребывала в не свойственной ей неуверенности. «Не знаю, – сказала она скорее себе, чем мне, когда мы в последний раз прокрутили ленту. – Там что-то такое происходит, только вот не могу понять что».

Такая же тревожная реакция была у нее и на «Удар Потрошителя» – старейшую из наших касловских находок, относящуюся к 1931 году. Это был один из первых фильмов «Парамаунта» категории «В», найденных Джефом на киносвалке. Я бы определил его как типичную страшилку с участием десятка-другого чопорно-элегантных представителей старого голливудского царства, безнадежно завязших в сереньком сценарии и демонстрирующих при этом напускную британскую выдержку. Клер повернулась ко мне и сказала:

– Посмотри, что ты делаешь.

А что я делал? Я даже не осознавал, пока она не обратила моего внимания: я безотчетно, втянув шею и обхватив себя руками, зябко поеживался. Она поймала себя на том же самом. Почему?

– Все дело в тумане, – загадочно сказала она, предоставив мне догадаться самому.

Поразмышляв несколько мгновений, я понял, что она имеет в виду. Каким бы пустым ни был «Удар Потрошителя», он являл собой исследование тумана средствами кино. Конечно, не настоящего тумана, а того клубящегося, похожего на сахарную вату газа, выдуваемого туманогенератором. Весь фильм был построен на этом приеме, обычно второстепенном, и туман заполнял не только лондонские задворки, но проникал и в помещения. Комнаты, коридоры, лестницы были пронизаны дымкой, вихрящейся светотенью, которая навевала на зрителей атмосферу уайтчепельских жилищ, охваченных ужасом перед Потрошителем. Казалось, что этот туман просачивается сквозь материю экрана, пронизывает воздух в зале, оставляет липкий налет на коже. Туман был не просто неприятен, в нем чувствовалось что-то угрожающее, я бы даже сказал зловещее. Он был отравлен жаждой крови. И это накладывало отпечаток на всю историю. Потрошитель, которого играл исполненный энтузиазма, но немного уставший Клайв Брук[152]152
  Клайв Брук (1887–1974) – английский актер, в 1924–1934 гг. в Голливуде; лучшая его роль – партнер Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе» (1932).


[Закрыть], был изображен измученной душой, которую толкает на убийство туман, названный в фильме «дыханием самого дьявола».

– Ты права, – сказал я Клер. – Я его почти чувствую. Разве это не здорово?

Но Клер изо всех сил противилась этому обману.

– Фильмы делают, чтобы их смотреть, – ворчала она. – Не чувствовать и не переживать. Я хочу, чтобы они не выходили за пределы экрана, – там им не место.

«Удар Потрошителя» находился в таком жутком состоянии, что Клер даже думала не включать его в фестивальный показ. Но этот фильм был первым из дешевых касловских поделок, а потому его оставили как пару к «Агенту оси» – ничем не примечательной шпионской ленте военного времени, последнему фильму Касла, снятому незадолго до смерти. На этом позднем этапе своей неудавшейся карьеры он даже «не гнушался красть у старших товарищей», как сказала Клер, не упускавшая случая сделать критический выпад в сторону Касла.

– Что ты хочешь сказать?

– Ты что, даже не заметил? Ну, ты безнадежен. Большая глубина резкости, съемка с пола, камера, подглядывающая через окно, – все это украдено из «Гражданина Кейна»[153]153
  …все это украдено из «Гражданина Кейна». – «Гражданин Кейн» (1941) – знаменитый фильм Орсона Уэллса.


[Закрыть]. Вещица второсортная, но приемы вполне узнаваемы. Возьми ту сцену, в которой немецкие ветераны войны становятся старше и отвратительнее с каждым разом, когда камера обходит обеденный стол. Украдено из «Кейна» – вспомни знаменитую сцену завтрака, растянувшегося на десять лет. Неужели ты ее пропустил?

Выслушав ее, я понял, что она права, и принес извинения. Они не были приняты.

– Не нужны мне твои извинения. Ты лучше просто учись!

К моему и Клер немалому удивлению, лучшей из наших находок оказалась лента 1935 года, сделанная на «Юниверсал». Уже одно название фильма не вселяло особых надежд – «Из человека в монстра». Однако фильм был вовсе не о монстрах; отсмотрев примерно полчаса, Клер опознала первоисточник. Это был пересказ «Войцека» Георга Бюхнера[154]154
  …пересказ «Войцека» Георга Бюхнера… – Георг Бюхнер (1813–1837) – швейцарско-немецкий драматург и политический деятель, автор драм «Смерть Дантона» (1835) и «Войцек» (1837), основатель революционного «Общества прав человека» (1834), автор прокламации, начинающейся призывом: «Мир хижинам! Война дворцам!» Из полутора десятков экранизаций «Войцека» особенно выделяют фильм Вернера Херцога (1979) с Клаусом Кински в главной роли.


[Закрыть], странной истории о жертвоприношении, из которой Альбан Берг[155]155
  Альбан Берг (1885–1935) – писатель и композитор, представитель новой венской школы. Эволюционировал от музыкального романтизма к экспрессионизму, учился у Арнольда Шённберга. Автор опер «Войцек» (1921) и «Лулу» (1935), камерно-инструментальных сочинений («Лирическая сюита», 1926), вокальных циклов.


[Закрыть] лет за десять до выхода фильма сделал нашумевшую оперу. Касл, который сам написал сценарий, перенес действие в нью-йоркский нижний Ист-Сайд и придал ему грубую документальную реалистичность, намного опередившую свое время.

В доставшейся нам копии было несколько резких обрывов; мы не сомневались – отсутствуют целые эпизоды, включая и концовку, где диалог обрывался, казалось, на середине предложения. Но при всем том в оставшемся обнаруживалось необыкновенное искусство автора. Вероятно, этот фильм попал на поточную линию «Юниверсал» по производству страшилок только благодаря названию. Клер решила сделать смелый ход и назвала его «вероятно, первым film noir»[156]156
  Черным фильмом (фр.).


[Закрыть][157]157
  Фильм-нуар (film noir – «черный фильм», фр.) – жанр, популярный в 1940–1950-е гг., стильный и мрачный детектив без хеппи-энда.


[Закрыть]. В те дни любимой игрой критиков и исследователей были поиски истоков нуара – что для киносообщества равнялось поискам истоков Нила во времена королевы Виктории. Для целей фестиваля мы решили наклеить этот ярлык на большинство остальных фильмов Касла, давая тем самым понять, что, хотя многие из них – настоящая дешевка, они заслуживают признания как первые примеры нуара – жанра, появление которого обычно датировалось началом сороковых и которому отдали дань режиссеры с более громкими именами. Мы надеялись, что, сервируя творения Касла на таком блюде, придадим фестивалю некоторую академичность и хоть немного скомпенсируем явную третьесортность того, что собирались показывать. Невзирая на все усилия Шарки отремонтировать и восстановить фильмы, большинство из них изобиловало следами затасканности и небрежения: порванная перфорация, разрывы и незалатанные прожоги, звуковые дорожки, которые зачастую представляли собой слившиеся воедино помехи, завывания и шумы. Если бы не «Иуда» – изюминка фестиваля, – то оправданий для показа почти всего остального не было бы никаких. По замечанию Клер, карьера Касла после «Иуды», к сожалению, пошла не в гору, а под уклон – вниз, вниз, вниз.

Ко времени начала фестиваля фильмов Макса Касла я, не отдавая себе в этом отчета, погрузился в эйфорическое ожидание. Мне внезапно пришло в голову, что пока что это самое крупное мероприятие, за какое я брался, и под присмотром требовательного наставника я довел его до успешного завершения. Не в характере Клер было расточать похвалы своему ученику, и тем не менее я видел, что она довольна результатами. Месяцы моей трудной работы должны были наконец увенчаться пятью вечерами показов, в которых я участвовал как составитель программок. Впервые я почувствовал что-то вроде удовлетворения, вероятно, сродни тому, что получила Клер, руководя «Классик». Программки, конечно же, были составлены так, чтобы как можно лучше отражать взгляды Клер. Она сидела на всех предварительных просмотрах, роняя замечания, и я знал: предполагается, что я записываю их слово в слово. Что я и делал. Но когда я подготовил тексты для размножения на мимеографе, она удивила меня, сказав, что надо подписать их моим именем. Мне это показалось любопытным. Клер была не из тех, кто готов раздавать направо и налево плоды своего творчества. Не похоже было и на то, что она прониклась духом щедрости и потому дарует мне авторское право на свои критические суждения. Мне показалось, она хочет сделать вид, будто фестиваль – не ее инициатива, а кого-то другого. Как бы там ни было – она умывала руки и слагала с себя всякую ответственность.

Приближался первый день фестиваля, а я даже не представлял себе, чего хочу от него, но у Клер не было никаких сомнений – я жду большего, чем может дать недельный показ старых фильмов в задрипанном кинотеатре.

– Ты ни на что особенно не рассчитывай, Джонни, – предупредила меня она. – Если нам повезет – продадим десяток билетов.

С «Иудой» мы добились гораздо большего. Заявленный как важная находка, он собрал полный зал на вечернем воскресном показе. Сдвоенный сеанс из «Удара Потрошителя» и «Агента оси» (первого и последнего из голливудских фильмов Касла) собрал всего девять зрителей, и только трое остались на второй фильм после просмотра первого – дергающегося, темного, с почти неразборчивым звуком. Следующий вечер был еще хуже – такой плохой, что я чуть было не заболел. «Из человека в монстра» и «Тени над Синг-Сингом» собрали аудиторию в шесть человек. Мы даже заслужили благодарность – один из завсегдатаев «Классик» задержался после сеанса, чтобы заметить:

– А я все думал, зачем вы крутите этот старый хлам.

– А ты и правда думал, что будет хлам? – настороженно спросила она.

– Конечно.

– А что ты думаешь теперь?

– Хлам он и есть хлам. Но теперь я понимаю, на что вы намекаете в программке. Тени. Все дело в тенях, правда? Странно. Меня теперь кошмары будут мучить по ночам.

– Да? А почему?

– Мне кажется, я каким-то образом понял, что значит сидеть в камере смертников. Жуть. В особенности если, как тут сказано в программке, из фильма так и не становится ясно, за что приговорен заключенный. Это лучшая роль Тома Нила[158]158
  Том Нил (1914–1972) – американский актер, бывший боксер; в 1965 г. осужден за непреднамеренное убийство своей жены.


[Закрыть] из тех, что я видел.

Этот парень увидел как раз то, что мы хотели, чтобы он увидел. А скорее то, что хотела Клер, – ведь я просто записывал под ее диктовку. Она сравнивала операторскую работу в «Тенях над Синг-Сингом» с картинами Караваджо, у которого есть такие темные полотна, что глаза начинают болеть. Но вы все же всматриваетесь – вам кажется, там есть что-то такое, что вы не хотите пропустить. «Караваджо рисует комикс с Диком Трейси[159]159
  …Караваджо рисует комикс с Диком Трейси… – Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) – влиятельный итальянский живописец, мастер светотени. Дик Трейси – детектив, персонаж комиксов, выходящих с 1931 г. (художник Честер Гулд).


[Закрыть]», – вот как сказала об этом Клер.

На следующий вечер был почти полный зал – мы показывали «Графа Лазаря» и «Поцелуй вампира». Это были старые дешевые ужастики, но с некоторым ностальгическим духом. Люди помнили их по детским утренникам или телепрограммам «Окно в кино». Такой поворот воодушевил меня, но ненадолго – до начала первого фильма. В этот момент произошло нечто такое, отчего вечер чуть было не обернулся катастрофой, – досадная неприятность, но она придала нашему самодеятельному фестивалю важность, которую мы даже и предвидеть не могли.

Началось все с того, что пять минут спустя после начала «Графа Лазаря» в зал влетела крупная растрепанная женщина. На ней было кричащее цветастое платье, плотно обтягивавшее бюст и бедра. Волосы были взбиты в высокий начес, выбеленный до того, что вполне мог бы светиться в темноте. Она прибежала просить о помощи. Сперва просила, потом требовала – высоким, жалобным голосом, который звучал как плохое подражание Ширли Темпл[160]160
  …подражание Ширли Темпл, умоляющей о чем-то капитана Января. – Ширли Темпл (р. 1928) приобрела статус голливудской звезды шести лет от роду; за свою «звездную» карьеру (1934–1939) снималась главным образом в сентиментальных мюзиклах. «Капитан Январь» (1936) – мелодрама о пожилом смотрителе маяка, который спасает тонущую девочку и делается ее опекуном.


[Закрыть], умоляющей о чем-то капитана Января. Чем требовательней становились ее интонации, тем сильнее выпирала пышная грудь. Наконец мы с Клер пошли с нею. Снаружи, у ступенек, которые вели вниз с улицы, сидел похожий на труп старик – ни дать ни взять мешок костей в кресле-каталке. Бледный и изможденный, он наверняка весил не больше, чем десятилетний ребенок, но его размеры объяснялись не только худобой. Через мгновение я понял, что это карлик. Ноги его едва свешивались с сиденья кресла. Он шумно затягивался своей сигаретой, а между затяжками сипел, как паровоз, отчего я не мог разобрать ни слова из его речи. Когда я все же напряг слух, оказалось, что он изливает поток обвинений и ругательств. «Что это у вас такое, черт побери? – вопрошал он. – Может, склеп? Кинотеатр в подвале! Что за чертовщина тут творится?»

За креслом старика стоял японец, по виду еще более древний, в помятой шоферской форме. Между морщинами, бороздившими его лицо, проглядывало выражение безграничной усталости. Стоял душный летний вечер, но несмотря на это человек в кресле был плотно укутан в одеяло; правда, его трясло и под одеялом, но скорее не от холода, а вследствие болезни. Потешная шляпа с загнутыми вверх полями была напялена по самые уши, растопыривая их, как маленькие розовые крылья. Лицо между ушами своим выражением напоминало голодную птицу, морщины и шрамы избороздили его от бровей до подбородка. Сигарета, торчавшая из уголка рта, казалось, приросла к его физиономии.

Старик не переставая хрипел и бормотал что-то, а мы вчетвером (Клер, женщина, шофер-японец и я; на меня-то и легла основная нагрузка) потащили кресло вниз по ступенькам в так называемый вестибюль «Классик»; никакой благодарности мы за это не получили. Присев, чтобы приподнять кресло, я оказался почти вплотную со стариком и тут заметил пару тоненьких пластмассовых трубочек, проложенных по щекам и исчезающих в носу. Они шли из пристегнутой к креслу кислородной подушки. Она-то и отмеряла порции воздуха, подававшиеся в легкие. С каждым качком подушка производила едва слышное шипение.

Когда Клер сообщила женщине, что сеанс уже начался, старик заворчал:

– Я не собираюсь платить полную цену за полкартины.

– Вы опоздали всего на пять минут, – сказала Клер.

– Начало – самое лучшее, – отбрил ее старик. – Полностью не плати, – сказал он женщине. Из-под одеяла показались две трясущихся руки, чтобы начать тяжкий труд по замене догоревшей сигареты на новую. Новую подал шофер-японец, он же поднес и зажигалку. – Скинь четвертак или пятьдесят центов, слышишь?

– Бог ты мой! – пробормотала Клер, понимая, что его скрипучий голос прекрасно слышен в зале. – Я впущу вас обоих на один билет. Вы довольны?

– И его тоже, – сказал старик, указывая на шофера. – Мой телохранитель. Я без него и шагу не делаю.

– Ладно, ладно, – согласилась Клер. – Только чтобы не курить.

– У вас нет мест для курящих? – спросил старик, уставившись на нее удивленным взглядом.

– Места для курящих на улице – вы только что оттуда.

– Тьфу! Что это за кинотеатр такой?

– Маленький, с низкими потолками и паршивой вентиляцией. Если не нравится – я вас не держу.

Недовольно бормоча, он набрал полные легкие дыма, который исчез там навсегда, потом шофер взял у него сигарету и выбросил. Женщина заплатила за один билет, а затем, неловко маневрируя, покатила кресло через занавешенный вход в зал.

Больше до самого конца фильма опоздавших не было слышно, разве что старик все время кашлял и отхаркивался. Когда экран наконец потемнел, он издал насмешливый вопль.

– Свиньи! – выкрикнул он скрипучим фальцетом. – Грязные свиньи! И это называется – показывать кино? Это помойка какая-то! Тьфу на вас! – Женщина вывезла его назад в вестибюль, где он смерил Клер полным холодного презрения взглядом. – Вы тут не Макса Касла показываете, вы тут тащите кинопленку через мясорубку, вот что вы делаете. Я завтра утром первым делом через суд потребую, чтобы этот ваш клоповник опечатали. Я вас закрою!

Старик выплевывал свои обвинения с невыносимо ядовитым бруклинским акцентом, слова вылетали у него из той стороны рта, в которой не была зажата незажженная сигарета. Его теперь трясла такая злоба, что он вполне мог вывалиться из кресла. Женщина усадила его поглубже, а шофер поднес спичку к изжеванному огрызку сигареты. Он успокоился ровно настолько, чтобы сделать спасительную затяжку, а потом его стал душить кашель.

Клер отсчитала стоимость билета и, нетерпеливо суя деньги в руки женщине, выпроваживала троицу из кинотеатра.

– Ну уж нет, – гнул свое старик. – Ты от меня не откупишься. Я говорю, что закрою вас, – и это вам не шутки. Я вам не позволю делать какой-то винегрет из моей работы.

– Из вашей работы?

– Моей и Макса. Мы с ним были вот так. – Он высунул из-под одеяла два скрещенных пальца. – Он был гений. А вы из него там вырываете сердце. Я вам не позволю это делать.

Клер, прищурившись, смотрела на него; гнев ее внезапно исчез.

– А вы кто? – спросила она.

– Липски, – бросил старик в ответ. – Будто это вам что-то говорит.

– Арнольд Липски?

Старик замолчал на несколько мгновений, в недоумении глядя на Клер.

– Да, так.

– Зип Липски?

– Верно.

– «Дорога славы»? «Чемпион Джонни»? «Симфония миллиона»?

Сердитая гримаса, словно вытравленная на его лице, стала таять. Она изменилась не очень сильно, но достаточно, чтобы под ней проступило подозрительное любопытство. Очертание его губ стало мягче, отчего сигарета упала на складки одеяла. Шофер принялся ее искать, нашел и снова вставил старику в рот.

– Вы меня знаете? – спросил он.

– Один из трех лучших операторов мира.

– Да? – Его глаза прищурились агрессивно-вопросительно. – А кто двое других, хотел бы я знать?

Клер, не моргнув глазом, ответила:

– Тиссэ… и Фрейнд[161]161
  Тиссэ… и Фрейнд. – Эдуард Тиссэ (1897–1961) – один из основоположников советской операторской школы, снимал большинство фильмов Эйзенштейна («Броненосец Потемкин», «Бежин луг», «Александр Невский», «Иван Грозный», «Да здравствует Мексика!»). Карл Фрейнд, или Фройнд (1890–1969) – немецкий и американский оператор, в кино с 1912 г., прославился как оператор фильма «Сатана» (1920; в советском прокате – «Из тьмы веков»); с 1929 г. – в США, где снял фильмы «Дракула» (1931), «Добрая земля» (1937), «Ки-Ларго» (1948) и др.; разработал систему съемки телепрограмм на три камеры, применяющуюся до сих пор.


[Закрыть].

– Фрейнд – в самую точку, – согласился старик. – У парня не было ни одного плохого кадра. Он многому научился у Макса, уж этого-то вы точно не знали. Но вот с Тиссэ ошибочка вышла.

– Он научил Эйзенштейна всему, что знал, – бросила ему вызов Клер.

– Как не повезло Эйзенштейну. А Тиссэ – он умел снимать профессионально, но не естественно. Он снимал аффектированно. А нужно снимать профессионально и естественно.

– Ну ладно, – продолжала Клер, демонстрируя теперь явные признаки хорошего настроения. – А как насчет… Жоржа Периналя?[162]162
  Жорж Периналь (1897–1965) – французский оператор, в кино с 1913 г. В 1930 г. снял фильм Жана Кокто «Кровь поэта». С 1933 г. работал в основном в Великобритании и в США, где снял такие фильмы, как «Багдадский вор» (1940), «Король в Нью-Йорке» (1957) и др.


[Закрыть]

Старик недоверчиво уставился на нее.

– «Кровь поэта», – добавила Клер так, словно он мог не узнать это имя.

– Да-да, я знаю. И вы называете хорошим оператором этого французского выпендрежника?

– Ну, хорошо. Тогда Свен Нюквист[163]163
  Свен Нюквист (р. 1922) – шведский кинооператор, начал работать в кино в 1945 г., постоянный оператор Ингмара Бергмана.


[Закрыть].

– Да что с вами такое? Почему это вы боитесь называть американцев?

– Билли Битцер[164]164
  Билли Битцер (1872–1944) – в 1908 г. познакомился с Д. Гриффитом, благодаря которому и стал в конечном счете оператором. Фильмы, снятые Битцером и Гриффитом в 1909–1912 гг., стали классикой, стандартом, на который впоследствии равнялись многие операторы.


[Закрыть].

– Вот, уже лучше. Но это ведь каменный век. В те времена если только человек брал в руки камеру, значит, он уже что-то изобретал. А потом, кто может отличить, где он, а где Гриффит.

– Ну, а как насчет Джима Хоуи?

– Вы считаете, что Хоуи был лучше меня? – В его голосе послышались визгливо-обиженные нотки.

– Но он все же был чертовски хорош.

– Хорош – это да. А вот лучше ли?

Клер немного подумала.

– Нет, не лучше.

– Вот это верно.

Она попыталась еще раз.

– Элджин Лесли?[165]165
  Элджин Лесли. ‹…› Китон без него был бы никто. – Элджин Лесли (1883–1944) – американский кинооператор, известный прежде всего съемками фильмов, в которых участвовал комик Бастер Китон.


[Закрыть]

– Ну, наконец-то. Лесли – это настоящее кино. Китон без него был бы никто. Только вот беда – Элджин не умел работать со светом. В комедии работа со светом ни к чему. Там вам нужно показывать детали, ясно? Чтобы все было четко и ясно.

Клер, словно делая ход козырной картой, сказала:

– Вам нужно, чтобы и свет был? Пожалуйста. Грег Толанд[166]166
  Грег Толанд (1904–1948) – американский кинооператор, работал с такими режиссерами, как Уильям Уайлер и Орсон Уэллс. Снимал фильмы «Грозовой перевал» (1939), «Гроздья гнева» (1940), «Маленькие лисички» (1940), «Гражданин Кейн» (1941) и др.


[Закрыть].

Задумчиво кивая, старик с явным уважением взвешивал это имя. Почти что с завистью он сказал:

– Да-да. Он был, конечно, велик. Эта его идея о большой глубине резкости – просто класс. Особенно в «Гроздьях гнева». Лучший его фильм. Лучше, чем «Гражданин Кейн», если хотите знать. Значит, вот вы меня куда.

Клер предложила вежливый компромисс.

– Ну, скажем так. Проживи он еще десять лет, он был бы… почти так же хорош, как вы.

Чуть ли не с подозрением старик спросил:

– И вы считаете, что я был настолько хорош?

– Вы были достаточно хороши для «Оскара».

Его лицо искривилось в гримасе разочарования.

– Фу! Этих «Оскаров» они каждый год раздают. А что это значит? Вы знаете, сколько недоумков получили эту золотую статуэтку. Да они ее и Билли Даниэлсу вручили. А он никогда больше чем на фотографа не тянул.

– Но «Дорога славы» уж точно заслуживала премии, – гнула свое Клер. – В этом-то все и дело. К тому же, – добавила она, поддразнивая его, – это даже не лучший ваш фильм.

Липски настороженно посмотрел на Клер.

– Да? А что же было лучше?

– «Принц улиц» сорок третьего года. Кинга Видора[167]167
  Кинг Видор (1894–1982) – американский режиссер, автор таких фильмов, как «Большой парад» (1925), «Аллилуйя» (1929), «Малыш Билли» (1930), «Хлеб наш насущный» (1934), «Цитадель» (1938), «Дуэль на солнце» (1946) «Источник» (1949), «Война и мир» (1956) и др.


[Закрыть].

Рот старика растянулся в довольной беззубой улыбке; он указал на Клер дрожащим пальцем.

– Вот это верно! В самую точку! – Он вывернул шею, чтобы сказать стоящей за ним женщине: – Она права. Слышишь, что она говорит?

– А вы даже не были номинированы за эту работу. Но это ваша лучшая вещь. Вы, можно сказать, изобрели неореалистический стиль.

Липски презрительно хмыкнул.

– Для них я был слишком хорош. Опережал время. Эти сукины сыны любили всякую такую слащавую хроникальную дрянь, какую делали итальяшки после войны. Уж конечно. Потому что по-европиськи. Бог ты мой! Знаете, что мне сказал Росселини? В пятьдесят третьем году. Он пригласил меня поснимать кое-что для него, после того как меня выперли с американских студий. Он сказал: «Зип, мое кино изобрел ты». – Потом, снова напустив на себя выражение крутого парня, он сделал умное лицо и повернулся к Клер. – Вы почти попали в точку. «Принц улиц» был моим вторым лучшим фильмом. А первым был «Дом крови».

Клер была искренне удивлена.

– «Дом крови»?

– Именно! С Максом. Мы его сняли за семь дней. Практически без дублей. Такой чистой работы у меня еще не было. Великолепно!

Клер вопросительно посмотрела в мою сторону.

– Мне этот фильм попался в одном из каталогов, – вставил я. – Но копии найти так и не удалось.

– Конечно! – ворчливо сказал Липски. – Они его уничтожили. Как и все лучшее, что сделал Макс. Они бы и вообще все уничтожили. Сволочи!

– Послушайте, мистер Липски, – взволнованно сказала Клер, – нам нужно поговорить.

– Да? И о чем же?

– О вас. О вашей работе. Я ваша большая поклонница.

– Да? Как же тогда быть со всем этим? – Он ткнул большим пальцем в направлении зала. – Вы там меня просто на дыбу вздернули. Вместе с Максом.

– Это лучшие копии, какие нам удалось найти, – заверила его Клер. – И потом, я, честно, не знала, что это ваша работа. Я хочу сказать, в титрах был Липски, но я и не подумала, что это вы.

Клер обратила на это внимание, когда мы делали предварительный просмотр фильмов Касла. В титрах трех из них некто А. С. Липски значился как старший рабочий ателье. Она спросила: «Уж не Арнольд ли это Липски?» Я вспомнил это имя, когда она мне его показала. В сороковых и пятидесятых Липски был одним из самых знаменитых операторов Голливуда. Он получил несколько наград киноакадемии и даже одного «Оскара». В свое время он был легендой на тех студиях, где его операторская работа выделялась так же, как телосложение. Еще Клер заметила, что он исчез из виду во время охоты на ведьм в Голливуде, став одним из многочисленных талантов, принесенных в жертву. Мы решили, что об этом стоит упомянуть в программке, но вовсе не были уверены, что это и есть тот самый Липски.