Текст книги "Природа охотника. Тургенев и органический мир"

«Дворянское гнездо»

Добавляя устами Рудина образ гнезда в историю Беды Достопочтенного и упоминая в конце романа гнездо как убежище, Тургенев в характерной для себя манере показывает «лишнесть» своего героя: свивание гнезда, на которое Рудин оказывается не способен, – одна из постоянных тем писателя. М. П. Алексеев характеризует одержимость Тургенева идеей гнезда как «устойчивую формулу» его писем, но то же может быть сказано и про его повести, пьесы и романы [Тургенев 19786,1:28]. На каком бы языке он ни писал, частотность этого слова – русского «гнездо» или уменьшительного «гнездышко», французского nid, немецкого Nest — у Тургенева настолько высока, что российские исследователи в последние годы с большим успехом проводили анализ творчества писателя с опорой на дихотомии «гнездо – безгнездовье» и «гнездо – бездна» [Высоцкая 2006; Барсукова-Сергеева 2004].

Гнездо впервые появляется в поэзии Тургенева уже в 1844 году и упоминается в почти трех десятках его произведений, среди которых все романы, за исключением «Дыма», причем оно практически всегда используется как метафора человеческого жилья, а не в прямом значении. В его дошедшей до нас переписке метафорическое «гнездо» впервые появляется в письме к Полине Виардо в августе 1850 года, после чего оно становится частым гостем его писем, встречаясь десятки раз и выступая зачастую синонимом дома, квартиры, поместья, усадьбы, часто самого Спасского, особенно с конца 1850-х, затем Баден-Бадена в 1860-х, затем Буживаля в конце 1870-х годов. Тургенев, как правило, использует это слово в первом абзаце своих писем, говоря о местонахождении своем или своего адресата, часто в составе таких выражений, как «свить ⁄ устроить себе гнездо» или «на краюшке чужого гнезда»[193]193
  См. характерные примеры первого выражения в [Тургенев 19786, 3: 139] (1856), [Тургенев 19786, 3: 158–159] (1856), [Тургенев 19786, 4: 243] (1860), [Тургенев 19786, 6: 46] (1864), а второго – в [Тургенев 19786, 3: 251] (1857), [Тургенев 19786, 4: 63] (1859). Ср. практически идентичную фразу в романе «Накануне» («Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?»), мелькающую в голове у Берсенева, когда он уступает Инсарову возможность стать мужем Елены Стаховой [Тургенев 1978а, 6:264]. По мнению Шапиро, подобные отрывки говорят о «крайнем одиночестве, об осознании Тургеневым того, что чего-то не хватает в его жизни, чего он не мог получить от Полины [Виардо]» [Schapiro 1982:245].


[Закрыть].

Охотники на природе никогда не могут в полной мере ощущать себя как дома: в самом непосредственном смысле они находятся там, чтобы убивать, чтобы стирать что-то из природы. Это в особенности относится к охотнику-джентльмену, который не занимается добычей пропитания. Чувство погруженности в природу, всегда в какой-то степени сосуществующее с ощущением себя чужим, может помочь объяснить тургеневские чувства отчуждения и отсутствия «гнезда», которые в той или иной степени можно найти во всех его работах. Оно также помогает объяснить его восхищение охотниками-крестьянами, которые, как и животные, убивают, чтобы поддерживать собственную жизнь.

Некоторые из коннотаций, которыми Тургенев наделял концепт свивания гнезда, наиболее ярко проявляются в связи с семьей Л. Н. Толстого. В 1856 году он писал из Парижа сестре Толстого Марии: «Видите ли, мне было горько стареться, не изведав полного счастья – и не свив себе покойного гнезда» [Тургенев 19786, 3: 170]. В 1864 году В. П. Боткин писал Тургеневу о том, как сильно исправился характер Л. Н. Толстого: «Женитьба много изменила его к лучшему; он стал спокойнее, угловатостей почти нет; чувствуешь, что он нашел гнездо и уселся», на что Тургенев отвечал: «Кстати о гнезде: меня порадовало то, что ты написал о Толстом: я принимаю живое участие в этом замечательном человеке, хотя в одной комнате с ним быть не могу» [Тургенев 19786, 6: 266, 49]. Преследуемый до самых поздних лет своей неспособностью найти супругу и отдаться традиционной семейной жизни, Тургенев в январе 1878 года написал печальное стихотворение в прозе «Без гнезда»:

Куда мне деться? Что предпринять? Я как одинокая птица без гнезда… Нахохлившись, сидит она на голой, сухой ветке. Оставаться тошно… а куда полететь?

И вот она расправляет свои крылья – и бросается вдаль стремительно и прямо, как голубь, вспугнутый ястребом. Не откроется ли где зеленый, приютный уголок, нельзя ли будет свить где-нибудь хоть временное гнездышко?

Устала бедная птица… Слабеет взмах ее крыл; ныряет ее полет. Взвилась бы она к небу… но не свить же гнезда в той бездонной пустоте!..

Она сложила наконец крылья… и с протяжным стоном пала в море.

Волна ее поглотила… и покатилась вперед, по-прежнему бессмысленно шумя.

Куда же деться мне? И не пора ли и мне – упасть в море? [Тургенев 1978а, 10: 178][194]194
  Как и несколько других стихотворений в прозе, «Без гнезда» было опубликовано посмертно в 1930 году.


[Закрыть].

Невозможность найти гнездо в небесах, вероятно намек на всю ту тщетность, которую он ощущал в поисках религиозного утешения и в представлениях о загробной жизни, заставляет лирического героя «Без гнезда» – с его собственными раздумьями о роковом падении в безразличное море – вторить добавленному Рудиным финалу «скандинавской легенды» о том, что в самой смерти найдет человек свое гнездо.

Охотник Тургенев прекрасно понимал, что главное предназначение гнезда – дать кров беззащитному потомству, а не взрослым особям. Так, например, в другом письме к М. Н. Толстой он писал: «Иметь свое гнездо – жить для детей – что может быть лучше на земле!» [Тургенев 19786, 4: 105]. В своем охотничьем труде Аксаков приводит многочисленные примеры того, как взрослые птицы, особенно самки, промысловых видов – травники, поручейники, пигалицы, утки, кроншнепы, кречетки, перепела и тетерева – храбро и самоотверженно защищают своих птенцов в гнезде [Аксаков 1955–1956, 4: 214–215, 217, 242, 272–273, 338, 344, 372, 393–394]. Аксаков со стыдом признается, что в юности убивал птиц при выводке, например бекасов, не покидавших своего гнезда при появлении охотника, и описывает итог весьма распространенной охоты на гнездовые колонии болотных куликов: «Через несколько часов шумное, звучное, весело населенное болото превращается в безмолвное и опустелое место» [Аксаков 1955–1956, 4: 188, 206–207]. Сам Тургенев в конце полуавтобио-графического детского рассказа «Перепелка» раскаивается в том, что воспользовался родительскими инстинктами птицы, защищавшей свое гнездо [Тургенев 1978а, 10: 122]. Эти примеры подтверждают ясное охотничье понимание того, что в мире природы продолжение рода превалирует над выживанием индивидуума. Как и Аксаков, регулярно своими глазами наблюдая подобное поведение, Тургенев верил в его нравственный пример, дань которому он отдал в таких произведениях позднего периода, как «Воробей» и «Перепелка».

Тем не менее «гнездо» достаточно редко фигурирует у Тургенева как место для воспитания детей. Напротив, чаще всего оно выступает синонимом убежища или дома для взрослых людей, как правило благородного происхождения. Впервые словосочетание «дворянское гнездо» он использует в начале 1847 года в рассказе «Мой сосед Радилов» из цикла «Записки охотника»:

Прадеды наши, при выборе места для жительства, непременно отбивали десятины две хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, «дворянские гнезда», понемногу исчезали с лица земли, дома сгнивали или продавались на своз, каменные службы превращались в груды развалин, яблони вымирали и шли на дрова, заборы и плетни истреблялись [Тургенев 1978а, 3: 50].

Впервые связь таких принадлежавших дворянским семействам «гнезд» с заброшенностью и опустошенностью появляется тремя годами ранее в стихотворениях «Гроза промчалась» («давно пустое и брошенное гнездо») и «Один, опять один я. Разошлась…» («…я вижу дом огромный, ⁄ заброшенный, пустой, – мое гнездо…»), продолжается же в рамках «Записок охотника» в «Малиновой воде» («господа перебрались в другое гнездо; усадьба запустела») и «Чертопханове и Недопюскине» («последнее прадедовское гнездо [отца Чертопханова] <…> продала уже казна») [Тургенев 1978а, 1: 45, 52; 3: 31, 279].

Неотделим подобный элегический подтекст и от заглавия второго тургеневского романа «Дворянское гнездо» (1858), в котором заброшенные деревенские поместья играют заметную роль. Марья Дмитриевна Калитина, мать девятнадцатилетней героини Лизы, вынуждена была оставить свое родовое село Покровское и переехать с мужем в город О…: «Марья Дмитриевна не раз в душе пожалела о своем хорошеньком Покровском с веселой речкой, широкими лугами и зелеными рощами» [Тургенев 1978а, 6: 7–8]. После измены жены Варвары Павловны главный герой Федор Иванович Лаврецкий отказывается от идеи поселиться в своем главном родовом имении Лавриках, а вместо этого решает перебраться в пустое и заброшенное Васильевское. Лаврецкому, как и многим другим тургеневским героям и героиням – среди которых Чулкатурин в «Дневнике лишнего человека», Елена Стахова в «Накануне», Евгений Базаров в «Отцах и детях», Дмитрий Санин в «Вешних водах», Литвинов в «Дыме», – уготовано судьбой испытать то, что Беда Достопочтенный называет «кратким мигом» спокойствия, перед тем как вернуться к жизни без гнезда. Когда еще в самом начале супружеской жизни Варвара Павловна уловками вынудила тетю Лаврецкого Глафиру Петровну уехать из Лавриков, та пророчески пообещала: «Знаю, кто меня отсюда гонит, с родового моего гнезда. Только ты помяни мое слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе век» [Тургенев 1978а, 6: 49].

Вместо того чтобы стать примером материнской защиты своего потомства, любительница чувственных наслаждений Варвара Павловна почти как Наум из «Постоялого двора» воплощает в своих действиях характерную для природы беспощадную смену старого новым. Мастерица строить и покидать гнезда, она начинает жизнь в Лавриках с того, что окружает себя множеством вещиц, обеспечивающих ей комфортное существование, затем повторяет то же самое в Санкт-Петербурге, а затем и во Франции: «В Париже Варвара Павловна расцвела, как роза, и так же скоро и ловко, как в Петербурге, сумела свить себе гнездышко» [Тургенев 1978а, 6: 50]. Как и у птиц, у нее можно выделить типичные пути миграции: из Лавриков она переезжает в Петербург и потом в Париж в начале романа, а ближе к концу повторяет тот же путь. После возвращения в гнездо Лаврецкого Варвара Павловна исполняет вместе с Паншиным дуэт Россини, вызывая тем самым отвращение у двоюродной бабушки Лизы Марфы Тимофеевны: «И всё по-итальянски: чи-чи да ча-ча, настоящие сороки» [Тургенев 1978а, 6: 138]. Марфа Тимофеевна, которую Костлоу называет «голосом правды» в «Дворянском гнезде» [Costlow 1990: 37], формулирует здесь крайне важное для характеристики образа Варвары Павловны сравнение. Напоминая сороку с ее прекрасным черно-белым переливающимся оперением, жена Лаврецкого возвращается, чтобы просить у него прощения за свою измену, и сразу после появления предстает надушенной и одетой в «черное шелковое платье с воланами [от фр. volant ‘летящий’]»; в сцене же на следующее утро мы видим, что «вся ее фигура, от лоснистых волос до кончика едва выставленной ботинки, была так изящна…» [Тургенев 1978а, 6: 114, 120].

Сорока играет очень важную роль в русском фольклоре. Даль, например, в своем классическом сборнике русских пословиц перечисляет около пятидесяти посвященных сороке, в большинстве из которых она предстает любящей блеск, шумной, хитрой, своекорыстной и вороватой; среди них: «Сама скажет сорока, где гнездо свила» [Даль 1989,1: 360] и «Никакая сорока в свое гнездо не гадит» [Даль 1989,2:107]. В середине 1840-х годов Даль пишет о народных поверьях, касающихся извечной вражды между сорокой, в которой зачастую видят оборотившуюся ведьму, и домовым, а также высказывает предположение, что сороки почитаются дурным предзнаменованием из-за того, что они птицы «полухищные, жадные к падали и до нестерпимости крикливые, вещуньи» [Даль 1880: 114][195]195
  Среди немногочисленных упоминаний сороки в других произведениях Тургенева обращают на себя внимание два примера: из «Поездки в Полесье», когда Ефрем бросает Кондрату, перед тем как скрыться: «Гей, сорока-белобока, гуляй, пока хвост цел!» [Тургенев 1978а, 5:142] – и из главы 10 «Степного короля Лира» (1869–1870), когда рассказчик сравнивает персонажа-шута Сувенира Бычкова с сорокой [Тургенев 1978а, 8: 178]; ср. характеристику этого персонажа в заметках Тургенева: «Сплетник, любопытен, как сорока» [Тургенев 1960-1968а, 10: 380].


[Закрыть]. Марфа Тимофеевна, чей образ встроен в славянофильскую линию романа, несет в себе эту народную мудрость и интуитивно чувствует схожесть Варвары Павловны с сорокой. С другой стороны, Марья Дмитриевна, «голос ханжества» [Costlow 1990: 37], увлеченная западническими идеями и души не чающая в Паншине, пленяется и Варварой Павловной с ее парижскими нарядами и умением мастерски исполнять европейскую музыку: «“Совершенно как в лучшем парижском салоне”, – думала Марья Дмитриевна, слушая их уклончивые и вертлявые речи» [Тургенев 1978а, 6: 131–132].

Варвара Павловна и Паншин исполняют дуэт для сопрано и тенора «Серенада» («La serenata»), одиннадцатое из двенадцати вокальных произведений, входящих в цикл Джоаккино Россини «Музыкальные вечера» («Les soirees musicales», 1830–1835). Это музыкальное переложение стихотворения Карло Пеполи «Смотри, вот бледная луна» («Mira la bianca luna»), в котором двое влюбленных, видя, как облака постепенно заслоняют луну, пользуются этой возможностью, чтобы устроить тайное свидание в лесу – явный отголосок того, как Варвара Павловна и Паншин нагло и неблагодарно оскорбляют Марью Дмитриевну и флиртуют, едва прикрывая лица нотной тетрадью. Сравнение с сорокой из уст Марфы Тимофеевны, а теперь и дуэт вызывают в памяти оперу Россини «Сорока-воровка» («La gazza ladra», 1817), в которой честная молодая служанка Нинетта едва избегает казни из-за сороки, укравшей дорогую серебряную ложку из дома, где она работает. Тургенев прекрасно знал эту оперу и делился своим восторгом в письме к одной из самых знаменитых исполнительниц партии Нинетты в XIX веке, самой Полине Виардо, сразу по завершении ее итальянских сезонов в Санкт-Петербурге, а также писал о «Сороке-воровке» в анонимном фельетоне, опубликованном вместе с «Хорем и Калинычем» в январской книжке «Современника» за 1847 год [Тургенев 19786, 1: 362; Тургенев 1978а, 1: 286–287]. В России и Западной Европе было распространено поверье (как было доказано впоследствии, не соответствующее действительности), что сороки регулярно воруют блестящие предметы: «Охоча сорока до находки (т. е. воровка)», как записал Даль в своем сборнике пословиц [Даль 1989, 2: 79]. Варвара Павловна, с ее страстью к дорогим атрибутам для украшения своего гнезда, с одной стороны, и ее зловещим возвращением, лишающим Лаврецкого возможности быть счастливым, с другой, ведет себя именно как сорока-воровка[196]196
  К моменту публикации «Дворянского гнезда» еще совсем свежи были воспоминания об известной повести «Сорока-воровка», написанной в 1846 году Герценом. В ней рассказывается о труппе принадлежащих живущему в провинции князю крепостных актеров, которые разыгрывают пьесу Луи Шарля Кенье и Теодора Бодуэна д’Обиньи «La pie voleuse» (опубликована в 1815 году), литературный первоисточник оперы Россини. Исполнительница главной роли, которую ее жестокий хозяин хочет принудить к близости, с невероятной достоверностью изображает на сцене ужас и смятение несчастной служанки перед лицом попыток судьи («bailli de Palaiseau») совратить ее. В конечном счете крепостная актриса, чтобы отомстить князю, заводит с кем-то роман и беременеет. Не в силах больше выносить своей и своего новорожденного ребенка крепостной зависимости, она вскоре умирает. См. [Герцен 1954–1965, 4: 213–235].


[Закрыть]. Заслуживает внимания и связь между Нинеттой и Лизой: в отличие от оперы Россини, где Нинетту спасает от расстрела то, что сороку застают за новой кражей, возвращение Варвары Павловны, хитро скрывающей свои истинные низменные мотивы, оборачивается горем для Лизы и ее окончательным разрывом с Лаврецким: «Дворянское гнездо» – русская трагедия, а вовсе не опера-семисериа.

Варвара Павловна, однако, больше чем просто сорока. Ее эгоистичное стяжательство влечет за собой последствия столь пагубные, что, когда мы видим, как страдает Лаврецкий, узнав о ее измене, по тургеневской метафорической шкале она перемещается из «полухищного» разряда в разряд хищников:

То вдруг ему казалось, что всё, что с ним делается, сон, и даже не сон, а так, вздор какой-то; что стоит только встряхнуться, оглянуться… Он оглядывался, и, как ястреб когтит пойманную птицу, глубже и глубже врезывалась тоска в его сердце. К довершению всего, Лаврецкий через несколько месяцев надеялся быть отцом… Прошедшее, будущее, вся жизнь была отравлена [Тургенев 1978а, 6: 53].

Пасть жертвой безжалостного потворства своекорыстию – значит стать непосредственным свидетелем – и участником – мучительного парадокса природного солипсизма и любви, который Тургенев сформулировал во второй рецензии на книгу Аксакова; это значит быть растерзанным когтями хищника, не имея ни малейшей надежды на спасение.

Близкую параллель мы находим двенадцать лет спустя в том страдании, которое жестокая соблазнительница Марья Николаевна Полозова в повести «Вешние воды» (1870–1871) причиняет наивному и добросердечному Дмитрию Павловичу Санину, вынуждая его встать на путь неверности и рабского преклонения:

Эти серые хищные глаза, эти ямочки на щеках, эти змеевидные косы – да неужели же это всё словно прилипло к нему, и он стряхнуть, отбросить прочь всё это не в силах, не может? <…> Что за лицо! Всё оно словно раскрыто: раскрыты глаза, алчные, светлые, дикие; губы, ноздри раскрыты тоже и дышат жадно; глядит она прямо, в упор перед собою, и, кажется, всем, что она видит, землею, небом, солнцем и самым воздухом хочет завладеть эта душа… <…>

Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество – а глаза, широкие и светлые до белизны, выражали одну безжалостную тупость и сытость победы. У ястреба, который когтит пойманную птицу, такие бывают глаза [Тургенев 1978а, 8: 358, 373, 377][197]197
  «Вешние воды» во многих отношениях являют собой переосмысление «Дворянского гнезда», где один любовный треугольник, состоящий из порядочного мужчины, достойной женщины и женщины роковой (Лаврецкий – Лиза – Варвара) отражается в другом (Санин – Джемма – Марья) и изображены двое рогоносцев (Лаврецкий, Ипполит Полозов). В обоих произведениях неверность находит свое выражение в отсылках к «Цыганам»: в «Дворянском гнезде» – глумление Эрнеста над Лаврецким и его желание выучить романс, в основе которого песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» из пушкинской поэмы [Тургенев 1978а, 6: 52], а в «Вешних водах» – глумление Марьи Николаевны над Полозовым («Одна цыганка и мне предсказала насильственную смерть, но это вздор. Я этому не верю. Представьте вы себе Ипполита Сидорыча с кинжалом?!» [Тургенев 1978а, 8: 362]). Отзвуки свободолюбия Земфиры легко узнаются в ценностях Варвары Павловны и в особенности в признании Марьи Николаевны Санину: «Хотите знать, что я больше всего люблю? <…>…Свободу, больше всего и прежде всего. <…> Теперь вы, может быть, понимаете, почему я вышла за Ипполита Сидорыча; с ним я свободна, совершенно свободна, как воздух, как ветер… И это я знала перед свадьбой, я знала, что с ним я буду вольный казак! <…>…На меня цепей наложить нельзя, но ведь и я не накладываю цепей. Я люблю свободу и не признаю обязанностей – не для себя одной» [Тургенев 1978а, 8:365–367].


[Закрыть].

Для Варвары Павловны и Марьи Николаевны естественно то же коршунье поведение, которые мы видели у Талагаева из рассказа «Конец» и у Наума из повести «Постоялый двор». Беспощадно использовав и оставив ни с чем жену своего соперника, Наум хладнокровно сообщает ей, в чем состоит кредо хищника: «Не извольте беспокоиться, Авдотья Арефьевна <…> а скажу вам одно: своя рубашка к телу ближе; впрочем, на то и щука в море, Авдотья Арефьевна, чтобы карась не дремал» [Тургенев 1978а, 4: 302][198]198
  Для Аксакова щука является олицетворением алчности в мире рыб; см. [Аксаков 1955–1956, 4; 121–122].


[Закрыть]. Проявляя авторскую эмпатию сродни тому творческому методу, который он будет применять в своих поздних работах, таких, как «Куропатки», Тургенев с потрясающей силой использует образы пернатых и водоплавающих хищников, чтобы передать чувство нахождения в полной власти кого-то, кто не знает пощады. Пользуясь своим богатым охотничьим опытом, он изображает во взаимоотношениях людей и наслаждение хищника, и отчаяние жертвы. В «Вешних водах» Тургенев описывает подобное удовольствие в выражениях, отсылающих нас к помещичьему произволу, свидетельством против которого стали в свое время «Записки охотника»: «Марья Николаевна глядит на него [Санина] и усмехается тою, ему, закрепощенному человеку, уже знакомой усмешкой – усмешкой собственника, владыки…» [Тургенев 1978а, 8: 379]. Подобным же образом тургеневский повествователь описывает и Литвинова, злополучного героя романа «Дым», после того как в нем вновь разгорелась любовь к Ирине Ратмировой: «Здесь, в этой комнате, со вчерашнего дня царствовала Ирина; всё говорило о ней, самый воздух, казалось, сохранил тайные следы ее посещения… Литвинов опять почувствовал себя ее рабом» [Тургенев 1978а, 7: 354][199]199
  Повествователь сравнивает Литвинова на заре его увлечения Ириной с пойманной птицей: «Он попытался вырваться из заколдованного круга, в котором мучился и бился безустанно, как птица, попавшая в западню» [Тургенев 1978а, 7: 283].


[Закрыть]. В финале же «Дворянского гнезда» та же участь постигает и Паншина: «Варвара Павловна его поработила, именно поработила: другим словом нельзя выразить ее неограниченную, безвозвратную, безответную власть над ним» [Тургенев 1978а, 6: 152].

Варвара Павловна, Паншин и Марья Дмитриевна – главная хищница и ее свита – основные представители западничества в романе, в то время как Лиза, Лаврецкий и Марфа Тимофеевна – жертвы – по большей части служат примерами патриотических, природолюбивых ценностей славянофилов. Впоследствии Тургенев выражал озабоченность тем, что поддержал идеологию, противоречившую его собственным западническим убеждениям[200]200
  «Я – коренной, неисправимый западник, и нисколько этого не скрывал и не скрываю; однако я, несмотря на это, с особенным удовольствием вывел в лице Паншина (в “Дворянском гнезде”) все комические и пошлые стороны западничества; я заставил славянофила Лаврецкого “разбить его на всех пунктах” [в споре из главы 33]. Почему я это сделал – я, считающий славянофильское учение ложным и бесплодным? Потому, что в данном случае – таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь, а я прежде всего хотел быть искренним и правдивым» [Тургенев 1978а, 11: 88–89].


[Закрыть], однако нравственное превосходство Лаврецкого и его единомышленников, возможно отчасти основанное на глубоком уважении Тургенева к семье Аксаковых, невероятно ярко проявилось через изображения природы в «Дворянском гнезде», зачастую через музыкальные ассоциации.

Романс Паншина, сочиненный им на собственные слова («Луна плывет высоко над землею»), представляет собой вымученное изъявление любовной тоски, где луна олицетворяет холодную возлюбленную, а море – душу лирического героя, приливами которой управляют волшебные лунные лучи [Тургенев 1978а, 6: 17][201]201
  «Луна плывет высоко над землею» было написано Тургеневым в 1840 году под влиянием стихотворения Генриха Гейне «Луна взошла» («Der Mond ist aufgegangen») [Тургенев 1978a, 6:418].


[Закрыть]. Представляется, что эти строки практически в самом начале романа непосредственно связаны с образом луны в тошнотворном дуэте Россини, который Паншин будет петь с Варварой Павловной ближе к концу. В главе 22, через несколько дней после того, как Паншин исполняет свое произведение, учитель музыки и композитор из Германии Лемм обсуждает с Лаврецким идею собственного романса. Лемм, глубоко задумавшись о своей безнадежной любви к Лизе, постоянно прерываясь и поправляя себя, предлагает стихи в таком роде: «О вы, чистые звезды!.. <…> Вы взираете одинаково на правых и на виновных… но одни невинные сердцем <…> вас любят. <…> И вы тоже <…> вы знаете, кто любит, кто умеет любить, потому что вы, чистые, вы одни можете утешить…» [Тургенев 1978а, 6: 69]. Простота сбивчивых стихов Лемма, их связь с верностью и светом звезд, совсем не таким ярким, как свет непостоянной луны у Паншина, перемешиваются в сознании Лаврецкого с природной музыкой ночи, когда он возвращается домой перед рассветом:

Лаврецкий <…> вернулся в кабинет и сел перед окном. В саду пел соловей свою последнюю, передрассветную песнь. Лаврецкий вспомнил, что и у Калитиных в саду пел соловей; он вспомнил также тихое движение Лизиных глаз, когда, при первых его звуках, они обратились к темному окну. Он стал думать о ней, и сердце в нем утихло. «Чистая девушка, – проговорил он вполголоса, – чистые звезды», – прибавил он с улыбкой и спокойно лег спать [Тургенев 1978а, 6: 70].

Несколько дней спустя Лиза исполняет романс Лемма о звездах, однако музыка оказывается неудачной и не может сравниться по силе с выразительным и утешительным пением соловья в саду Лаврецкого или Калитиных. Теперь Лаврецкий и Лиза могут открыто говорить о своих чувствах и о важных духовных вопросах во время летней семейной рыбалки на карасей и гольцов – идиллии, достойной самого Аксакова.

Эмоционально очистившись благодаря окружающей среде и честному разговору с Лизой, в главе 27 Лаврецкий вновь получает возможность на одно умиротворяющее мгновение соприкоснуться с природой, когда он едет домой:

Обаянье летней ночи охватило его; всё вокруг казалось так неожиданно странно и в то же время так давно и так сладко знакомо; вблизи и вдали, – а далеко было видно, хотя глаз многого не понимал из того, что видел, – всё покоилось; молодая расцветающая жизнь сказывалась в самом этом покое. <…> Было что-то таинственно приятное в топоте ее [лошади] копыт, что-то веселое и чудное в гремящем крике перепелов. Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пятном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки; свежесть воздуха вызывала легкую влажность на глаза, ласково охватывала все члены, лилась вольною струею в грудь [Тургенев 1978а, 6: 84].

Это практически прямое продолжение сцены из главы 20, в которой повествователь описывает «мирное оцепенение», охватившее Лаврецкого, только-только вернувшегося в свою страну, погрузившегося в деревенскую обстановку и будто бы очутившегося «на дне реки» [Тургенев 1978а, 6: 64]. Ньюлин рассматривает этот знаменитый отрывок как часть более обширного и на тот момент лишь совсем недавно зародившегося в России экологического сознания, Костлоу же удачно описывает его как «символическое возвращение в лоно природы, духовное возрождение Лаврецкого на родине» [Newlin 2003; Costlow 1990: 69]. Если глава 20 выступает в качестве метафорического крещения, то глава Т1где кажущийся практически жидким вечерний воздух вливается в тело Лаврецкого, становится метафорическим причастием, соединяющим его с окружающей природной средой и православными соотечественниками, включая в первую очередь глубоко и искренне верующую Лизу Калитину.

Причащение в «Дворянском гнезде» не только позволяет установить связь между отдельными людьми и стать сопричастным природе, но и увязывает персонажей с идеей славянофильства, которая становится в данном случае критерием нравственного превосходства. Не будем забывать и о том, как именно заканчивается сакраментальная греза Лаврецкого, в которой появляется образ дна реки: «…и – странное дело! – никогда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» [Тургенев 1978а, 6: 65]. Поэтому, когда Паншин в главе 33 начинает со своих западнических позиций высокомерно критиковать российское общество, представители природы приходят на помощь Лаврецкому, чтобы отразить нападки на их общую родину:

Паншин расхаживал по комнате и говорил красиво, но с тайным озлобленьем: казалось, он бранил не целое поколенье, а нескольких известных ему людей. В саду Калитиных, в большом кусту сирени, жил соловей; его первые вечерние звуки раздавались в промежутках красноречивой речи; первые звезды зажигались на розовом небе над неподвижными верхушками лип. Лаврецкий поднялся и начал возражать Паншину; завязался спор. <…> Лаврецкий не рассердился, не возвысил голоса <…> и спокойно разбил Паншина на всех пунктах [Тургенев 1978а, 6: 101].

Здесь фауна (своей музыкой), флора и небо объединяют силы, чтобы защитить любовь чистых сердец и любовь к родине. В «Дворянском гнезде» сопричастность природе дарует благословение патриотической уверенности.

И всё же, подобно умиротворяющему прибежищу, которое дает сам патриотизм, эта сцена слишком хороша, чтобы быть правдой, слишком утешительна, чтобы продлиться долго. Хотя составляющие ее нарочито прекрасные природные компоненты: сирень, соловей, звезды, липы и розовое небо – вызывают гораздо меньшее чувство тревоги, нежели образы, связанные с западницей Варварой Павловной, они тем не менее обладают зловещими коннотациями. Традиционные персидские символы – непонимающий соловей и глухая роза, – прославленные в России Пушкиным и Кольцовым в 1820-х и 1830-х годах, намекают на то, что любовь обречена[202]202
  Соловей, влюбленный в прекрасную розу и тщетно поющий ей всю ночь, – типичный образ персидской поэзии, символизировавший поэта и его равнодушную возлюбленную; см. «Соловей и роза» (1827) А. С. Пушкина и «Соловей (Подражание Пушкину)» (1831) А. В. Кольцова.


[Закрыть]. В равной мере вызывают тревожные чувства и приторный запах быстро отцветающей сирени, и непреодолимое расстояние до звезд, и типичнейший романтический штамп – липа как укрытие для любовников[203]203
  Ср. наивный романтический идеализм – питаемый немецкой философией и преломляющийся в стихотворении И. И. Козлова «К другу В. А. Жуковскому]» (1822) и «Созвездиях» («Die Gestirne», 1816) Франца Шуберта – юношеского очарования рассказчика «вечными» звездами в написанной Тургеневым тремя с половиной годами ранее повести «Яков Пасынков» [Тургенев 1978а, 5: 62, 65].


[Закрыть]. Эти образы на данный момент встречались в тексте уже достаточно часто, чтобы начать походить на метафоры, чьи устоявшиеся значения, возможно, слишком поверхностны, чтобы нести в себе какой-то подлинный смысл, или слишком хрупки, чтобы не рухнуть под собственной тяжестью. Прочие же тотемные образы в романе: аист Гедеоновский, сова Лемм, ястреб Петр Андреич Лаврецкий, вырванное из родной почвы деревцо Маланья Сергеевна, байбак[204]204
  Заметим, что это также разговорное слово, обозначающее ленивого или одинокого, не имеющего своей семьи человека.


[Закрыть] Лаврецкий, «1е gros taureau de rukraine»[205]205
  Тучный бык с Украины (фр.)


[Закрыть] Закурдало-Скубырников и другие – настолько отчетливы и уместны, что начинают напоминать статьи из какой-то таинственной книги эмблем [Тургенев 1978а, 6: 10, 19, 32, 37, 76–77,153].

Поэтому, вероятно, вовсе не случайно, что важную роль в «Дворянском гнезде» играет книга Максимовича-Амбодика «Эмблемы и символы», которую мы уже вкратце затрагивали в главе первой. Из одиннадцатой главы романа мы узнаем, как Федор Лаврецкий лет с восьми погружался (подобно юному Тургеневу) в аллегорические образы из компендиума Амбодика:

Федя рассматривал эти рисунки; все были ему знакомы до малейших подробностей; некоторые, всегда одни и те же, заставляли его задумываться и будили его воображение; других развлечений он не знал. <…> Бывало, сидит он в уголке с своими «Эмблемами» – сидит… сидит [Тургенев 1978а, 6: 40].

Вернувшись же в свое имение Васильевское и поселившись там уже взрослым, разочарованным человеком, «Лаврецкий нашел также несколько старых календарей и сонников и таинственное сочинение г. Амбодика; много воспоминаний возбудили в нем давно забытые, но знакомые “Символы и эмблемы”» [Тургенев 1978а, 6: 66].

Идиллические природные элементы, ассоциирующиеся с Лаврецким и славянофильством, могут предстать удручающе банальными или даже лживыми, если взглянуть на них через призму книги Амбодика: эмблема № 302 «Соловей со своими птенцами» учит нас, что «лучшая есть родительская наука» и «отцы суть лучшие детям учители» – сомнительные представления в свете известных нам горьких подробностей из прошлого семьи Лаврецкого [Максимович-Амбодик 1788: 77]. Набожность и недосягаемость Лизы, ассоциирующейся со звездами, подтверждается эмблемой № 129 «Звезда, корабль и компас»: «Неподвижна к недвижимому божеству». Лавровому дереву, от которого образована фамилия Лаврецкий, соответствуют зловещие изречения. Эмблема № 169 «Лавр» кажется насмешкой над неспособностью Лаврецкого наказать Варвару Павловну: «Врежу тому, кто мне вредит». Еще одна эмблема «Лавр» (№ 805) предрекает ему застой и бездействие («Всегда тот же, или единаков»), как и толкование эмблемы № 328 «Лавровое древцо»: «Переменяюся токмо умирая»[206]206
  Отметим также следующие актуальные в данном контексте эмблемы: «Лавр в огне» (№ 643: «Не могу вдруг и гореть и молчать») и «Лавровая отрасль» (ср. название имения Лаврики) (№ 230: «С Божиим пособием»).


[Закрыть]. Ономастическое значение лавра, ассоциировавшегося в классической древности со славой и триумфом, приобретает в «Дворянском гнезде» сугубо иронический характер, становясь насмешкой над глубоким разочарованием протагониста. Свой истинный девиз – который могли бы сделать своим и многие другие герои Тургенева – намного лучше сформулировал сам Лаврецкий: «…увидал вблизи, в руках почти держал возможность счастия на всю жизнь – оно вдруг исчезло; да ведь и в лотерее – повернись колесо еще немного, и бедняк, пожалуй, стал бы богачом» [Тургенев 1978а, 6: 136].

Детское приобщение и взрослый интерес Лаврецкого к стилизованным искажениям природы из книги Амбодика резко контрастируют с его непосредственным восприятием мира природы «на дне реки» и его причащением, единением с природой счастливой летней ночью. Непосредственным аналогом этих подлинных соприкосновений с природой становится то всеобъемлющее эстетическое восхищение, в которое приводит Лаврецкого фортепианный шедевр Лемма, услышанный им в тот вечер, когда они с Лизой признались друг другу в любви:

Вдруг ему [Лаврецкому] почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, – ив них, казалось, говорило и пело всё его счастье. <…>…Сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью [Тургенев 1978а, 6: 106].

Тургеневское видение гораздо шире, чем просто славянофильская сопричастность природе и традиции: великое искусство, даже воплощенное в решительно западной форме такого западного творца, как Лемм, очищает и усиливает то, как Лаврецкий осознает свое восторженное эмоциональное состояние. Восток и Запад, русское и немецкое, Лаврецкий и Лемм объединяются, пусть лишь мимолетно, на глубочайшем уровне, прежде чем Лиза окажется недосягаема. В «Дворянском гнезде» эти мгновения «эмоционального осознания» (воспользовавшись выражением Ричарда Густафсона), когда человек погружен в природу, искусство или взаимную любовь, вероятно, лучшее, что может дать этим героям жизнь, потому что им постоянно угрожают хищники, разыгрывающие процессы безразличной природы [Густафсон 2003: 241]. Мудрая Марфа Тимофеевна знает об этом и говорит Лаврецкому ближе к концу романа: «Ох, душа моя, тяжело тебе, знаю; да ведь и всем не легко. Уж на что я, бывало, завидовала мухам: вот, думала я, кому хорошо на свете пожить; да услыхала раз ночью, как муха у паука в лапках ноет, – нет, думаю, и на них есть гроза. Что делать, Федя» [Тургенев 1978а, 6: 141].