Текст книги "Архив потерянных детей"

Коробка II

§ ЧЕТЫРЕ ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ (7¾ × 5 дюймов)

«По звуколандшафтам»

«По акустемологии»

«По документированию»

«По полевым звукозаписям»

§ СЕМЬ КНИГ

Стивен Фельд[36]36
  Стивен Фельд (р. 1941) – американский этномузыковед, антрополог и лингвист, много лет провел в частной экспедиции на островах Папуа – Новая Гвинея, изучая песнопения местной народности калули (босави). В 1991 году выпустил альбом Voices of the Rainforest («Голоса дождевого леса»).


[Закрыть] «Звук и настроение»

Роберт Франк «Американцы» (с предисловием Джека Керуака)

Салли Манн «Ближайшие родственники»

Путевые очерки Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Одноэтажная Америка»

Мюррей Шафер «Звуковой ландшафт»

Ребекка Солнит[37]37
  Ребекка Солнит (р. 1961) – американская писательница, активистка, написала более двадцати книг о мировой политике, истории коренных народов, феминизме, социальных переменах, искусстве. Пишет колонку для The Guardian и публикуется на сайте Literary Hub. В сборнике автобиографических эссе Солнит, вспоминая символические моменты своей жизни и отношения, размышляет о неопределенности, доверии, потерях, памяти, желании и особой роли места.


[Закрыть] «Как сбиться пути: практическое руководство»

«В поле: искусство полевой аудиозаписи» под ред. Кэти Лейн и Ангуса Карлайла

§ ТРИ КОМПАКТ-ДИСКА

Стивен Фельд «Голоса дождевого леса»

The Kitchen Sisters[38]38
  The Kitchen Sisters (англ. «Сестры кухни») – радиопродюсеры Национального общественного радио (National Public Radio) Дэвия Нельсон и Никки Сильва. Их альбом Lost & Found Sound подытоживает исследования американской жизни через записи звуков и создает национальный звуковой ландшафт на основе историй, рассказанных известными людьми.


[Закрыть] «Утраченный и обретенный звук»

Скотт Смолвуд «Ветры пустыни»

§ ПАПКА «О КАРТАХ ЗВУКОВ» (ЗАМЕТКИ, ВЫРЕЗКИ, ФАКСИМИЛЬНЫЕ КОПИИ)

«Звук вокруг тебя», проект, Салфордский университет, Великобритания

The Soundscape Newsletter, информационный бюллетень, тома I–X, Всемирный форум по акустической экологии

NYSoundmap (акустическая карта Нью-Йорка), Нью-Йоркское общество по акустической экологии

«Фонотека Баия-Бланки», Аргентина

Бездокументные

В изгнании понимаешь, что состояние изгнания – это постоянная повышенная чувствительность к звуку.

Дубравка Угрешич

Слушать – это способ дотрагиваться на расстоянии.

Мюррей Шафер

ИСТОРИИ ИЗ ИСТОРИИ

В салоне все та же знакомая атмосфера, пропитанная нашими запахами. Мы все глубже забираемся на юго-запад, держа путь через Аппалачи в Северную Каролину, мир за окнами машины выглядит еще более чужим и незнакомым, чем тот, что остался позади. Муж не отрывает глаз от дороги, она петляет и извивается, поднимаясь все выше в горы, а мы всей семьей слушаем радио. Репортер в центре временного содержания нелегальных иммигрантов в Никсоне, Техас, берет интервью у мальчишки лет девяти или десяти, если судить по звуку его голоса.

Как ты добирался до границы Соединенных Штатов? – спрашивает репортер.

Невозмутимо-спокойный голос мальчика на испанском отвечает ему, что на «ла бестии». Я перевожу мужу его ответ.

Прямо как Мануэлины дочки! – кричит с заднего сиденья мальчик.

Да, точно, говорю я ему.

Репортер тем временем объясняет, что до полумиллиона мигрантов ежегодно едут на крышах товарных поездов, которые в народе называют «ла бестия», это означает «зверюга», и добавляет, что на одном из таких поездов мальчик, с которым он сейчас беседует, потерял братишку. Затем новостной выпуск снова переключается на мальчика. Сейчас в его голосе не осталось и следа напускной сдержанности. Он прерывается, запинается, дрожит. Мальчик говорит, что его младший брат сорвался с крыши поезда совсем рядом с границей. Когда он начинает в подробностях рассказывать, как это случилось, я выключаю радио. На меня накатывает дурнота, в животе ворочается тяжелый тошнотный ком – физическая реакция на историю мальчика и его голос, но также на бездушие журналюг, не гнушающихся эксплуатировать горе и отчаяние ребенка, чтобы понагляднее и посочнее показать нам: смотрите, какая трагедия. Дети слишком болезненно реагируют на репортаж; им и хочется, и боязно дальше слушать рассказ мальчика. Они осыпают нас вопросами:

Что было дальше?

Что случилось с его братиком?

Чтобы отвлечь их, муж снова заводит истории из жизни апачей, рассказывает, что племя чирикауа-апачей делилось на четыре отдельные группы, рассказывает о самой малочисленной, добавляя, что она была одной из сильнейших, потому что во главе ее боевых отрядов стоял человек огромного, шести с половиной футов[39]39
  Около 2 м.


[Закрыть], роста по имени Мангас Колорадас.

А группы детских апачей были? – вклинивается в рассказ моего мужа девочка.

То есть?

Ну, в смысле была ли группа детей? – уточняет девочка.

Мальчик перефразирует ее вопрос, переводя его на более понятный нам язык:

Думаю, она о том, были ли боевые отряды из одних только детей?

Их отец, по-прежнему сосредоточенно глядя на дорогу, отпивает кофе из картонного стаканчика, передает мне, чтобы я вернула его в держатель, и только потом отвечает.

Да, был один такой, насколько он знает, говорит муж, его серые глаза стараются поймать в зеркале заднего вида глаза детей. Их называли Воинами-орлами. Это был отряд мальчишек-апачей, и предводительствовал ими мальчик постарше. Они были грозными воинами, жили в горах, питались птицами, которые падали с неба и были еще теплыми, они умели повелевать погодой, умели призывать дождь или насылать на врагов бури. Дальше муж рассказывает, что юные воины жили в месте, которое называлось Каньоном Эха, и что эхо там такое громкое и четкое, что если даже что-то прошептать, то твой голос вернется к тебе таким же, даже звонче.

Не знаю, сколько правды в байках, которые муж рассказывает детям, но они находят во мне отклик. Я прекрасно представляю себе этих маленьких воителей, мое воображение до последней черточки вырисовывает их лица, пока мы медленно прорезаемся через Аппалачи. Дети молча слушают, смотрят в окна на густой подступающий вплотную к дороге лес и тоже, наверное, стараются представить себе мальчишек-воинов. Мы вкатываемся в почти замкнутую петлю серпантина, стена леса раздвигается, и мы видим, что над высокими горными пиками к юго-западу нависли грозовые тучи, их черноту там и сям перерезают зигзаги молний.

ИСТОРИИ

Путешествуя в тесном пространстве машины, мы начинаем понимать, насколько мало знаем наших детей, даже если знаем их как облупленных. Нам слышно, какие игры они затевают у себя на заднем сиденье. Они открываются с незнакомой стороны, особенно когда тесно общаются. Мальчик и девочка, две отдельные, удивительно разные личности, которых мы привыкли считать единым целым и собирательно называем «наши дети». Их игры сумбурны, шумны и наводят жуть, как взбесившийся телевизор, когда там нагнетают страсти.

Правда, временами они сбавляют обороты и их взаимная энергетика сворачивает в мирное русло. Их речи становятся плавнее и рассудительнее. Иногда они подбирают оборванную нить отцовских рассказов об апачах или истории о застрявших на границе детях и по-своему додумывают возможные исходы:

Пусть только попробуют запретить нам охотиться на диких зверей, мы совершим набег на все их ранчо и покрадем их коров!

Ага, давай будем красть белых коров, белых коров у белоглазых!

Но берегись синемундирных[40]40
  «Синие мундиры» – прозвище солдат армии северян в Гражданской войне в США.


[Закрыть] и пограничных патрулей!

Мы осознаем, что на самом деле дети куда внимательнее, чем нам казалось, слушают рассказы про вождей Нану, Локо, Чиуауа[41]41
  Нана, Локо, Чиуауа – вожди апачей.


[Закрыть], Джеронимо – про последних чирикауа-апачей, – равно как и историю про детей-беженцев на границе, за которой мы все следим по новостям на радио. Но они смешивают, путают между собой эти истории. Они придумывают возможные концовки и на свой лад переиначивают ход истории.

Что, если бы Джеронимо так и не сдался бы белоглазым?

Вдруг бы он выиграл войну?

Потерянные дети станут править Апачерией!

Теперь я замечаю, что, когда бы мальчик и девочка ни заговаривали о детях-беженцах, они называют их «потерянными детьми». По-моему, им труднее запомнить странноватое для них слово «беженцы». И хотя прилагательное «потерянные» не совсем точно отражает смысл, в нашем узкосемейном лексиконе дети-беженцы отныне будут зваться только так – «потерянными детьми». В определенном смысле, как я догадываюсь, они действительно потерянные дети. Потерянные, потому что потеряли право на детство.

НАЧАЛА

Истории о потерянных детях наши собственные дети принимают слишком близко к сердцу. Мы решаем больше не слушать новости, во всяком случае когда наши дети бодрствуют. Взамен мы станем слушать музыку. А еще лучше – аудиокниги.

«Всякий раз, просыпаясь в лесу холодной темной ночью, – произносит голос в динамиках машины, – он первым делом тянулся к спящему у него под боком ребенку – проверить, дышит ли»[42]42
  Первая фраза из постапокалиптического романа Кормака Маккарти «Дорога» (2006) о путешествии безымянных персонажей, отца и сына, по разрушенным неназванным катаклизмом США. Цит. в пер. Ю. Степаненко.


[Закрыть]. Я жму кнопку «Стоп», как только голос, дочитав предложение, делает паузу. Нет, решаем мы с мужем, при всех наших симпатиях к творчеству Кормака Маккарти и особенно к его роману «Дорога» для детей он, пожалуй, слишком тяжел. К тому же оба мы считаем, что в этой версии аудиокнигу начитал актер, притом бездарный: слишком пережимает, слишком взволнованно дышит, навязывая слушателю свое отношение. И потому я жму на «Стоп». Прокручиваю меню в телефоне дальше, нажимаю «Воспроизвести» на другой аудиокниге.

«Я отправился в Комалу, потому что мне было сказано, что там жил мой отец, некий Педро Парамо»[43]43
  «В Комалу я отправился, когда узнал, что там живет мой отец, некий Педро Парамо. Сказала мне про это мать» (пер. П. Н. Глазовой). Так начинается роман мексиканского писателя Хуана Рульфо «Педро Парамо» (1955), один из первых латиноамериканских романов в жанре магического реализма, позже развитого и отточенного в произведениях Габриэля Гарсиа Маркеса.


[Закрыть]. В первой же строке «Педро Парамо» мне режет ухо неточность в английском переводе с испанского – думаю, в оригинале Хуан Рульфо хотел сказать because they told me («мне сказали»), а уж никак не because I have been told («мне ранее было сказано») – неуместный здесь пассивный залог, как и излишнее грамматическое уточнение, что сказано было еще до того, нарушают намеренную скупость стиля и неопределенность временного измерения романа. Так что я дальше прокручиваю меню и опять жму на «Воспроизвести».

«Я – невидимка». Лаконичное, но как нельзя подходящее начало для романа. И все же нет, «Человек-невидимка» Ральфа Эллисона[44]44
  Роман «Человек-невидимка» (1952) – единственный законченный роман в творчестве афроамериканского писателя, эссеиста и литературного критика Ральфа Эллисона (1914–1994); посвящен поискам идентичности и места в обществе и затрагивает некоторые табуированные темы.


[Закрыть] нам тоже не подходит. Нам бы найти произведение подлиннее, чтобы его хватило на всю остальную поездку, чтобы голос чтеца и само повествование идеально накладывались на окружающие пейзажи, а не зашвыривали наш разум невесть куда, пока мы пересекаем эти несчастные леса, заплетенные влажной ползучей порослью.

«В городе было двое немых, они всегда ходили вместе». Вот эту вещь я бы послушала, но два изменщика на заднем сиденье отказывают мне в кворуме. Муж тоже не хочет слушать этот роман, заявляет, что единственное литературное достижение его авторши Карсон Маккаллерс сводится к названию романа – «Сердце – одинокий охотник», и не более того. Он ошибается, и я тут же говорю это мужу, швыряя ему в лицо свое несогласие, и не без легкого яда в голосе спрашиваю, не находит ли он, что эта первая строчка у Маккаллерс как будто в точности про нас с ним, и неужели же нам не захочется послушать все остальное, ведь это же как посетить оракула. Но ему не смешно, он даже не улыбается. Ладно, смотрим, что у нас дальше.

«Я впервые встретил Дина вскоре после того, как мы с женой расстались». Пауза. Эту вещь мы обсуждаем куда как основательнее. Муж считает «На дороге» Керуака прекрасным выбором. Даже если дети мало что поймут, говорит он, все мы, пока едем, сможем насладиться ритмом его прозы. Помнится, я читала Керуака лет в двадцать с чем-то, когда встречалась с одним книготорговцем. Он был страстным поклонником Керуака и по очереди приносил мне читать все его книги. Я их читала и читала, долго и заунывно, словно томилась над тепловатой безвкусной похлебкой в бездонной миске. Как только мне казалось, что я ее вот-вот дохлебаю, миска снова наполнялась. Позже, мне было уже под тридцать, я снова перечитала кое-что из Керуака, начала кое-что понимать и даже полюбила какие-то черточки в его прозе: небрежность, с какой он нанизывает предложения на нить повествования, манеру пришпоривать повествование, как будто он не сам сочиняет или вспоминает события, а силится угнаться за ними, как и его особенную манеру завершать абзацы, словно он подсматривает в шпаргалку.

Да я готова слушать даже евангельские проповеди, только бы не «На дороге».

Почему? – спрашивает муж.

Хороший вопрос, и я задумываюсь в поисках достойной причины. Моя сестра, она преподает литературу в Чикаго, любит повторять, что Керуак, подобно гигантскому пенису, мочится по всей Америке. Она считает, что его синтаксис читается так, словно он метит свою территорию, претендует на каждый дюйм, напихивая глаголов в предложения, заполняя все лакуны тишины. Такой аргумент мне по душе, хотя не поручусь, что до конца понимаю его или что он вообще тянет на аргумент. Именно поэтому не выдвигаю его. Тем временем мы подъезжаем к пункту оплаты дорожного сбора, и я приступаю к поискам мелочи в бардачке и по карманам. Мы останавливаемся, уплачиваем сбор – с автомобиля, а не с человека – и едем дальше. Керуакова Америка совсем другая, чем эта, проплывающая за окном, отощавшая, заброшенная, реалистичная. Я пользуюсь случаем, чтобы тихо съехать с Керуака, каковая дискуссия, не сомневаюсь, загнала бы меня в тупик. Пока мы набираем скорость, я снова прокручиваю меню и кнопкой «Воспроизвести» запускаю следующую аудиокнигу.

«Светловолосый мальчик только что одолел последний спуск со скалы и теперь пробирался к лагуне»[45]45
  Пер. Е. Суриц.


[Закрыть]. Прослушав это первое предложение, мы приходим к общему согласию: вот оно, то, что нам надо, мы будем слушать «Повелителя мух», тем более что роман читает сам Уильям Голдинг. Мы знаем, что это совсем не детская сказка и ни разу не подсахаренная картинка детства, но это – по крайней мере – вымысел. Не того сорта, чтобы увести нас и детей от реальности, но чтобы помочь нам в конце концов объяснить детям какие-то стороны детства.

На протяжении нескольких часов мы слушаем «Повелителя мух», из-за чего, вероятно, сколько-то раз свернули не туда и какое-то время поплутали, но слушаем еще какое-то время, пока не доходим до предела и у нас не остается никаких сил ни слушать, ни ехать дальше, ни сидеть на месте. Вблизи границы между штатами Вирджиния и Теннесси мы находим мотель в городке под названием Дамаск. Не представляю, с чего вдруг у городка такое название, но когда мы въезжаем на стоянку и я читаю на вывеске «Вай-фай и кабельное ТВ бесплатно», то осознаю, что иные географические заимствования вводят в большее заблуждение, чем прочие.

Пока мои в комнате мотеля готовятся ко сну, я сворачиваю себе самокрутку и пробую дозвониться до Мануэлы. Она не берет трубку, и я оставляю ей сообщение на автоответчике. Я спрашиваю, как продвигается дело с судебным слушанием, и прошу позвонить мне, как только у нее появится свободная минутка.

АРКА ПОВЕСТВОВАНИЯ[46]46
  Арка повествования (англ. Story arc) – последовательность эпизодов в повествовательном произведении искусства, связанных общей сюжетной линией.


[Закрыть]

Девочка просит у официантки бумагу и цветные карандаши, пока мы следующим утром ожидаем в кафе наших завтраков, а потом спрашивает, не буду ли я любезна нарисовать ей четыре квадрата и пометить их точь-в-точь как на днях в том коттедже. Конечно, говорю я, но только если она не против, что я немножко усложню ее игру.

Как это? – недоверчиво спрашивает она.

Я нарисую не четыре квадрата, а восемь, говорю я, а ты сама придумаешь, что делать с четырьмя лишними.

Она сомневается, она бурчит, скрещивает на груди руки и выставляет локти на стол. Но тут ее брат говорит, что не прочь попробовать, и девочка соглашается:

Ладно, хорошо, хорошо, хорошо, пускай будет восемь.

Муж читает газету, а дети целиком сосредоточились на своих рисунках и складывают из своих придумок сюжет помудренее прежнего девочкиного, мучительно размышляя, как скомпоновать или перекомпоновать историю, чтобы хватило на восемь квадратов.

Когда я высиживала на заседаниях Иммиграционного суда Нью-Йорка, слушала и записывала свидетельские показания детей на диктофон, спрятанный на коленях под свитером, я четко знала, что делаю и почему это делаю. Когда я с диктофоном в руке толклась в коридорах, приемных и комнатах ожидания, беседуя с адвокатами по иммиграционным делам, священниками, полицейскими и просто незнакомыми людьми, собирала звуковые образцы грубой, неприукрашенной юридической реальности, я верила, что в какой-то момент придет четкое понимание, как сложить из моих разрозненных записей целостную, значимую историю. Но стоило нажать на диктофоне кнопку «Стоп», собрать в сумку свое хозяйство и отправиться домой, как переполнявшая меня энергия действия вместе с кристальной ясностью мысли постепенно испарялась. А когда я дома переслушивала свои записи и размышляла, в какой последовательности монтировать их, чтобы получился связный нарратив, меня захлестывали сомнения и пугали проблемы, я застывала в параличе нерешительности и беспокойства.

Нам наконец приносят еду, но дети ноль внимания. Они слишком поглощены своим занятием и никак не могут решить, чем заполнить оставшиеся несколько квадратов. Я наблюдаю за ними с гордостью, но к ней примешивается легкая зависть, и пускай это по-детски, но как же мне хочется вооружиться карандашом и включиться в их игру с восемью квадратами. Я гадаю, как бы я распределила по восьми квадратам все свои сомнения, заботы и проблемы.

Политические заботы: как документальный радиоочерк посодействует большему числу бездокументных детей получить убежище? Эстетическая проблема: с другой стороны, почему аудиоматериал или, если хотите, любая другая форма повествовательной подачи историй обязательно должны служить достижению конкретной цели? И пора бы мне уже понять, что подход к любой форме искусства с позиций инструментализма дает заведомо дрянные результаты: упрощенные педагогические материалы, нравоучительные романы для юношества, в целом вымученное пресное искусство. Профессиональные сомнения: но опять-таки, разве искусство ради искусства мало выставляло напоказ всю нелепость и смехотворность интеллектуального высокомерия? Этические сомнения: и почему мне вообще пришло в голову, что я могу или должна черпать свое искусство из чьих-то страданий? Прагматические соображения: может быть, я должна всего лишь с документальной точностью фиксировать события как серьезный журналист, каким я начинала на радио и в профессиональной звукозаписи? Сомнения реалистического свойства: не разумнее ли даже на пушечный выстрел не подпускать СМИ к историям этих детей, потому что, как ни крути, но чем больше СМИ освещают неоднозначную и чреватую конфликтами тему, тем сильнее соблазн политизировать ее, а в наши времена стоит теме политизироваться, и из призыва к безотлагательной конструктивной дискуссии в обществе ее превращают в разменную монету, удобную политическим партиям, чтобы проталкивать свои повестки, ничего не делая по сути. Повседневные заботы: культурная апроприация; мы в хлам забрызгали чью-то накладку на сиденье унитаза; кто я вообще такая, чтобы выскакивать с этой историей; не упускать мелочей в нашей семейной идентичности, не то развалится; опять эта тяжесть в голове, я слишком разозлена; я застряла в плену понятий западных белых англосаксов; как правильно употреблять личные местоимения, я небрежна с прилагательными, и, боже, кого, на хрен, волнует чертова путаница во фразовых глаголах?

КОПУЛА И КОПУЛЯЦИЯ

Муж желает, чтобы мы слушали музыку Аарона Копленда к балету «Весна в Аппалачских горах», пока машина преодолевает подъемы и спуски извилистой дороги через Национальный лес Чероки, ведя нас к Эшвиллу, штат Северная Каролина. Полезно и поучительно, говорит муж. Я опускаю стекло со своей стороны, вдыхаю разреженный горный воздух и соглашаюсь поискать у себя в телефоне «Весну в Аппалачских горах». Наконец мне удается поймать какой-никакой сигнал интернета, я нахожу запись 1945 года – явно оригинал – и жму на «Воспроизвести».

Мы слушаем «Весну в Аппалачских горах» всю дорогу, на протяжении миль, пока дорога взбирается на горный хребет к самой кромке горизонта и, переломившись, ныряет вниз уже по ту его сторону, – слушаем снова и снова, а потом еще раз. Муж то и дело просит меня остановить воспроизведение, запустить, потом снова остановить и в паузах подробно растолковывает детям все особенности и нюансы: музыкальный темп, смены тональности при переходе от одной части к другой, общую композицию. Он рассказывает им, что это программное музыкальное произведение, что оно рассказывает о бракосочетании между белоглазыми и как они потом заводят детей, покоряют новые земли и выживают с этих земель индейцев. Он объясняет, что такое программное музыкальное произведение, что оно не просто музыка, а рассказывает конкретную историю, что инструменты в каждой оркестровой группе – деревянные духовые, струнные, медные духовые, ударные – подчеркивают индивидуальность каждого персонажа, что инструменты в оркестре умеют общаться, как люди, разговаривать друг с другом, влюбляться, враждовать, бороться, а потом мириться.

Так, значит, духовые инструменты – это индейцы, а скрипки – это плохие парни? – уточняет девочка.

Муж кивком подтверждает ее догадку.

А эти плохие парни, па, они кто такие на самом деле? – не отстает девочка, требуя подробных объяснений, чтобы уложить в своей головке всю эту массу новых сведений.

То есть?

Я имею в виду, они что, звери, или они ковбои, или, там, монстры или медведи?

Республиканского толка погонщики и погонщицы скота, ковбои, в общем, говорит ей муж.

Девочка мгновение раздумывает, голоса скрипок как раз взвиваются ввысь, словно в предвкушении, и сообщает:

Угу, значит, иногда я бываю погонщица-ковбойша, но я вообще не республиканского толка.

Па, так получается, желает утвердиться в своих предположениях мальчик, эта песня исполняется прямо в этих горах, через которые мы сейчас едем, да?

Точно так, говорит его отец.

Но дальше, вместо того чтобы помочь детям в более тонких исторических подробностях уяснить себе, что к чему, он добавляет педантскую коду:

За исключением того, что это называется не песней, а музыкальным произведением, хотя, если точнее, это сюита.

И когда он пускается в подробные объяснения, какая разница между этими тремя понятиями – песней, музыкальным произведением и сюитой, – я перестаю его слушать и сосредоточиваюсь на треснутом экране своего маленького, что раздражает, телефона, набираю в поиске «Копленд Аппалачи» и нахожу более или менее серьезного вида страницу, где написано все совсем не так, как рассказывает мой муж, ну уж, во всяком случае, вполовину. Что правда, то правда, сочинение Копленда действительно о том, как люди женятся, рожают детей и прочее. Но это вовсе не политически окрашенная вещь об индейцах и белоглазых, и скрипки в оркестре уж точно не обозначают республиканцев. «Весна в Аппалачских горах» Копленда – просто балет о том, как в XIX веке женятся двое молодых, полных надежд первопоселенцев и – в конечном счете – получают все шансы повзрослеть и подрастерять юношеские надежды. И эта история объемнее, чем пропитанное политическими мотивами произведение, где эти двое объегоривают индейцев; и такое, несомненно, сплошь и рядом происходило в те времена, причем эту практику перетащили и в наше время, хотя и в другом ключе, – это реально всего лишь балет, не более. Балет о двух первопоселенцах, которые 1) втайне хотят любиться друг с другом и 2) в конечном счете (и кто бы знал почему) хотят прилюдно отделать друг друга.

Я нахожу видеозапись балета в постановке Марты Грэм и с ней же в главной партии. Перед началом закадровый голос читает слова, написанные скульптором-модернистом Исаму Ногучи, который выступил сценографом и по собственным эскизам сделал все декорации, а также все костюмы к «Весне в Аппалачских горах»: «Есть радость в том, что скульптура оживает на сцене в собственном мире вневременного времени. И тогда воздух заряжается смыслом и эмоциями, и форма служит важной составляющей в воссоздании ритуала. Театр – это особый церемониал; представление – исполнение обряда». Я думаю о наших детях и как они своими играми на заднем сиденье все время по-своему переигрывают обрывки и кусочки услышанных историй. И стараюсь представить, какого рода мир и какого рода «вневременное время» они пробуждают к жизни своими коротенькими приватными «спектаклями» и ритуалами. Одно мне, во всяком случае, ясно: сюжеты, которые они на свой лад переиначивают на тесных подмостках заднего сиденья, безусловно, заряжают наш маленький семейный мир если не «смыслом и эмоциями», то уж точно мистическим электричеством.

В быстрых росчерках графичного танца крепко сбитая, стройная фигурка Марты Грэм раскрывает внутренний мир героев красноречивым языком тела – сжатие, высвобождение, спираль, падение, рывок вверх, – ее движения вышивают очень понятные фразы. Она так безупречно вытанцовывает их, что смысл сразу прочитывается, и пускай, когда пробуешь перевести их обратно в слова, смысл тотчас снова улетучивается – чем заканчиваются любые попытки объяснить танец или музыку.

Пока я смотрю видеозапись балета и как он воссоздает ритуал, мне открывается один из более глубинных пластов истории, рассказанной в этой вещи Коплендом: оказывается, крах большинства браков можно объяснить грамматически – глагол из правильного переходного в значении «совершать акт любви» меняется на фразовый глагол, что меняет его смысл на «отделать, изнасиловать»[47]47
  Ср.: to fuck the other person – «трахать (заниматься любовью)» и to fuck the other person up – «оттрахать» (смысл меняется за счет добавления послелога up).


[Закрыть]. Грэм сжимается, втягивает таз, скручивает тело правой спиралью. Ее плечи послушно повторяют спираль, а шею и голову она откидывает назад контрапунктом остальному телу. Достигнув телом физического предела скручивания, она делает выпад вперед правой ногой, перенося на нее вес, а левая, согнутая в колене, делает резкий взмах и опадает, опускаясь на пол в четкой, как на замедленной съемке, последовательности: сначала внешняя часть стопы, чтобы самортизировать вес тела, потом щиколотка, потом внешняя мышца икры, потом колено. И тогда все ее туловище, словно в бесчувствии, опрокидывается назад на согнутую в колене ногу, руки бессильно протягиваются вперед, тело распростерто на темном, почти пустом деревянном настиле сцены – созданные Ногучи декорации продуманно скупы. Ее тело и правда напоминает одну из более поздних абстрактных скульптур Ногучи: неживой камень, обладающий текучестью живой материи. Героиня Грэм повержена, растоптана и совершенно уничтожена очередным «воссозданием» обыденного животного ритуала рухнувшего брака.

В браке тяжело сберечь великодушие, подлинное, неиссякающее. И почти невозможно, если подразумевается, что твоему партнеру требуется отдалиться от тебя на шаг, если не сказать на тысячи миль. Знаю, что не проявила великодушия к будущему проекту мужа – этой его идее с коллекцией отзвуков прошлого. Признаю, что, безусловно, все это время старалась уколоть, морально отделать его. Проблема – моя проблема – должно быть, в том, что я все еще люблю его, во всяком случае я не смогла бы жить, не видя ежедневную хореографию его присутствия: его рассеянную, отчужденную, временами бесшабашную, но неизменно чарующую манеру расхаживать туда-сюда, когда он охотится на звуки, его скорбную мину, когда он прослушивает сделанные записи; его восхитительные длинные, смуглые, поджарые ноги и слегка сутулые плечи; маленькие завитки на затылке; и его движения, методичные и естественные, когда он утром варит кофе, монтирует звуковые фрагменты и иногда занимается со мной любовью.

Под конец действия Грэм пружиной сжимается, чтобы потом резко распрямить спину, и в момент, когда она выбрасывает вперед правую ногу, перенося вес на обутую в плоскую балетную туфлю сильную ступню другой ноги, чтобы снова послать себя вверх, я теряю сигнал интернета и шанс досмотреть остальное.

АЛЛЕГОРИЯ

Совсем не то мы ожидали увидеть, когда к вечеру того дня въезжали в Эшвилл. Мы-то по своему недомыслию и отчасти высокомерию считали, что увидим богом забытый городишко. Но нам открывается небольшой, полный жизни город. Идя по заботливо благоустроенной главной улице, с обеих сторон обсаженной вереницами здоровеньких саженцев, мы видим ухоженные фасады с красивыми витринами и зазывными вывесками, сулящими тучу возможностей, правда, не знаю каких – должно быть, возможностей красиво обставить воображаемую будущую жизнь. На террасах кафе сидят бледные юноши с длинными бородками и очаровательные девушки с пушистыми волосами и нежными веснушками в глубоких вырезах декольте. Мы видим, как они по очереди отпивают пиво из высоких мейсоновских банок, потягивая самокрутки, и философически хмурят лбы. Совсем как актеры в фильмах Эрика Ромера[48]48
  Эрик Ромер (1920–2010) – французский кинорежиссер «Новой волны» в послевоенном кинематографе Франции. Его фильмы, не лишенные художественных достоинств, критиковали за невозможность однозначного истолкования, излишнюю литературность диалогов, кажущуюся бессодержательность сюжетов и т. п.


[Закрыть] – и тоже усердно делают вид, будто это совершенно в порядке вещей, чтобы они, такие юные и такие прекрасные, с видом умудренных знатоков глубокомысленно обсуждали вопросы нравственности, атеизм, математику и, кто знает, может, даже идеи Блеза Паскаля. На лавочках вдоль тротуаров в вялых, расслабленных позах посиживают наркоманы с брезгливо-надменными, как у верблюдов, минами, высоко держа картонки «Помогите на прокорм…» и нежно обнимая дюжих бульдогов. Мы видим престарелых, вставших на путь исправления «Ангелов ада», массивные кресты свешиваются с шей на поседевшую поросль груди. Видим огромные итальянские кофемашины в кафетериях, в их фырчащих недрах готовится правильный черный кофе. Любопытно, думаю я, какие дифирамбы спел бы родному городу Томас Вулф[49]49
  Томас Вулф (1900–1938) – крупнейший представитель «потерянного поколения», один из основоположников американской прозы 1920–30-х годов. Современники ставили его в один ряд с Хемингуэем, Фолкнером и Фицджеральдом. В первом романе «Взгляни на дом свой, ангел» Вулф рассказывает о своем становлении, воспитании чувств, и за вымышленным городком Алтамонтом скрывается его родной Эшвилл.


[Закрыть], увидь он сегодняшний облик Эшвилла? Потом нам попадается вывеска книжного магазина, и мы заходим внутрь.

Уже с порога мы понимаем, что здесь проходит заседание книжного клуба. Мы в благоговейном молчании жмемся к стенке, стараясь держаться незаметнее, точно зрители, поспевшие только к середине второго акта и не желающие отвлекать публику. Наши дети находят низенькие скамеечки и усаживаются в секции детской литературы, а мой муж углубляется в секцию «История». Я же неспешно иду вдоль стеллажей, шажок за шажком приближаясь к центру зала, где проходит заседание. Они обсуждают довольно пухлый том, его экземпляр стоймя выставлен в центре стола, словно тотем. На постере рядом с книгой пропечатан лик мужчины-красавца, может, даже чересчур откровенного красавца: небрежно взъерошенные волосы, мужественное лицо бывалого, закаленного ветрами и непогодами бродяги, взгляд подернут печалью, в пальцах тлеет сигарета.

Хоть и стыдно признаваться, но такие мужские лица невольно вызывают в памяти когда-то любимые мной черты, черты мужчины, любви которого я, наверное, так и не удостоилась, но который, по крайней мере, оставил мне, прежде чем исчезнуть из моей жизни, чудесную дочь. Возможно, это лицо также наводит меня на мысль о будущих мужчинах, которых я когда-нибудь смогла бы полюбить и вызвать в них ответную любовь, но у меня не столько жизней, чтобы пробовать. В любом случае будущие мужчины бывают такими же, как бывшие. Мужчины, чьи комнаты по-спартански пустоваты, чьи футболки трогательно протерты вокруг горловины, чьи записки от руки испещрены меленькими каракулями – батальоны муравьишек в попытке выстроиться во что-то осмысленное, – потому что никогда не учились сносному чистописанию. Мужчины, чьи речи не всегда разумны, зато живы и занимательны. Мужчины, налетающие как стихийное бедствие, а потом исчезающие. Мужчины, оставляющие после себя вакуум, к которому меня невесть почему так тянет.

При всем обилии банальностей, с профессорским апломбом изрекает один из членов книжного клуба, автор все же умеет отдать должное реальному.

Да, да, подхватывает другой участник клуба, взять хотя бы эпизод с женитьбой.

Соглашусь, говорит молодая женщина, на том все и строится, чтобы, соскребая наносное и повседневное, отыскивать зерна реального в недрах скучного. Ее выпученные глаза указывают на неполадки со щитовидкой, костлявые руки нервно сжимают экземпляр книги.