Читать книгу "Девять работ"

Деструктивный характер

Эссе «Деструктивный характер» было опубликовано во frankfurter Zeitung в 1931 году. Один из опытов Беньямина в области соотношения особенностей личности, ее социальных позиций и характерного образа действия. Ср. его раннее эссе «Судьба и характер» (1919), а также поздние изыскания о ситуации девятнадцатого века, прежде всего характеристику Бодлера.

Человек, бывает, оглядывается назад и обнаруживает, что почти все достаточно существенные влияния, которые он в жизни испытал, исходили от людей, которым окружающие единодушно приписывали «деструктивный характер». Вдруг, возможно случайно, он столкнется с таким фактом, и чем сильнее будет испытанный при этом шок, тем больше окажутся его шансы на то, чтобы описать деструктивный характер.

Деструктивный характер знает лишь один лозунг: расчистить место, лишь одно действие: все выбросить. Его потребность в свежем воздухе и свободном пространстве сильнее всякой ненависти.

Деструктивный характер юн и радостен. Потому что разрушение молодит, отбрасывая в сторону следы нашего возраста; оно молодит, потому что всякое уничтожение означает для разрушающего полную редукцию, даже в геометрической прогрессии, его собственного состояния. К подобному аполлоническому образу разрушителя ведет понимание того, каким невероятным образом упрощается мир, если его подвергают проверке на предмет того, достоин ли он разрушения. Это великие узы, скрепляющие согласие всего сущего. Это угол зрения, открывающий деструктивному характеру зрелище глубочайшей гармонии. Деструктивный характер всегда готов приступить к работе. Сама природа предписывает ему темп, по крайней мере косвенным образом: ведь он должен опережать ее. В противном случае она сама справится с его делом.

Деструктивный характер не руководствуется никакими представлениями. У него мало потребностей, и уж менее всего ему требуется знать, что будет на месте разрушенного. Прежде всего, по крайней мере на мгновение, пустое пространство, место, на котором размещалась вещь, где обитала жертва. Уж кто-нибудь найдет ему применение, не занимая его.

Деструктивный характер делает свое дело, вот только он избегает творчества. Тогда как человек творческий ищет уединения, разрушитель должен постоянно окружать себя людьми, свидетелями своих результатов.

Деструктивный характер – это сигнал. Подобно тому как геодезический знак открыт всем ветрам, он постоянно оказывается предметом пересудов. Защищать его от этого бессмысленно.

Деструктивный характер совершенно не заинтересован в понимании. Усилия в этом направлении он считает мелочными. Непонимание его совершенно не беспокоит. Напротив, он даже провоцирует его, подобно оракулам, этим деструктивным государственным структурам, которые вызывали ошибки в толковании. Самый мелкобуржуазный феномен, сплетня, возникает как раз оттого, что люди боятся быть неверно понятыми. Деструктивный характер работает на то, чтобы его неверно поняли; сплетням это не способствует.

Деструктивный характер – враг человека в футляре. Человек в футляре ищет уюта, и это укрытие его овеществляет. Бархатная внутренность футляра как след, оставленный им в мире. Деструктивный характер уничтожает даже следы разрушения.

Деструктивный характер стоит на стороне традиционалистов. Одни хранят вещи, делая их неприкосновенными и консервируя их, другие ситуации, делая их используемыми и ликвидируя. Их называют деструктивными.

Деструктивный характер наделен сознанием исторического человека, основной страстью которого является непреодолимое недоверие к ходу вещей и постоянная готовность, с которой он отмечает, что все может пойти не так. Потому на деструктивный характер всегда можно положиться.

Для деструктивного характера нет ничего постоянного. Но именно потому он всегда видит возможные пути. Там, где другие натыкаются на стены и горные массивы, он тоже видит возможность движения. Но поскольку ему везде видится путь, он всегда найдет что убрать с дороги. Не всегда с помощью грубой силы, есть и элегантные решения. Поскольку для него пути открыты, он постоянно оказывается на распутье. Ни одно мгновение не подскажет, что случится в следующее мгновение. Он крушит существующее не ради сокрушения, а ради пути, пролегающего через развалины.

Деструктивный характер живет не чувством, что жизнь стоит того, чтобы ее прожить, а чувством, что самоубийство не стоит того, чтобы тратить на него силы.

Das Ende des schoenen Scheins, oder wie Tschechow Heinrich Vogelers Katastrophe vorausge-sehen hat.

Оскудение опыта

Эссе опубликовано в 1933 году в пражском немецкоязычном издании Die Welt im Wort. В этом тексте уже достаточно ясно ощущается радикализация осмысления драматических исторических событий двадцатого века. К власти в Германии пришли нацисты, и Беньямин вынужден эмигрировать. Однако новая реальность, при всех опасностях, о которых предупреждает Беньямин, не закрывает для него необходимость осмысления глубинных исторических сдвигов: ему нужна не «мелкая монета актуальности», а более принципиальное понимание человеческой истории. Именно над этим он упорно работает в эмиграции, и это нашло отражение в его последних трудах. Некоторые мотивы в ином ракурсе он развивает далее в эссе «Рассказчик» (1936).

В школьных книгах для чтения была история о старике, который перед смертью поведал сыновьям, что у него на винограднике закопан клад. Надо только поискать. Они изрыли все, но ничего не нашли. А когда пришла осень, урожай оказался лучше, чем во всей округе. Тут они поняли, что отец передал им житейскую мудрость: не в золоте секрет благополучия, а в усердном труде[27]27
  Сюжет, восходящий к античной басне.


[Закрыть]. Такого рода житейские мудрости нам предъявляли, пока мы росли, то сурово одергивая, то успокаивая: «молод еще о таких вещах судить», «поживешь – сам узнаешь». И было точно известно, что такое опыт: его старшие передавали младшим. В краткой форме пословиц, с авторитетом человека искушенного; пространно и словоохотливо в рассказах; порой это была история, принесенная из дальних стран и рассказанная у камина перед сыновьями и внуками. – Куда все это кануло? Где найти человека, умеющего рассказать порядочную историю? Где эти люди, оставляющие на смертном одре завет, который будут передавать из поколения в поколение как фамильную драгоценность? Кому сегодня пословица приходит вовремя на помощь? И кому сегодня взбредет в голову попытаться справиться с молодыми людьми, ссылаясь на свой опыт?

Нет, ясно во всяком случае: опыт упал в цене и это касается поколения, которое в 1914–1918 годах прошло одно из страшнейших испытаний мировой истории. Возможно, это не так странно, как кому-то покажется. Разве не заметили мы тогда, что люди пришли с фронта онемевшими? Не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим? И то, что десять лет спустя полилось потоком книг о войне, совсем не было тем опытом, который один человек может поведать другому. Но не стоит этому удивляться. Никогда еще опыт не был так уличен во лжи, стратегический – позиционной войной, экономический – инфляцией, телесный – голодом, нравственный – властями. Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, а посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело.

Это невообразимое развитие техники обрушило на людей совершенно новое оскудение. А обратной стороной этого оскудения стало гнетущее изобилие идей, которое пришло к людям – или, скорее, навалилось на них – с возрождением астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма. Потому что при этом происходит не подлинное возрождение, а гальванизация. Невольно вспоминаются великолепные картины Энсора[28]28
  Джеймс Энсор (1860–1949) – бельгийский художник, создатель гротескных фигур и причудливых, резких образов, его наиболее известная картина – «Въезд Христа в Брюссель в 1889 году».


[Закрыть], на которых улицы больших городов заполняет всякая нечисть: горожане в карнавальных одеяниях, мертвенно-белые уродливые маски, увенчанные мишурой, – все это плывет нескончаемым потоком. Эти картины, возможно, не что иное, как отображение того жутковатого и хаотического ренессанса, на который так многие возлагают надежды. Однако тут самым ясным образом проявилось, что наша бедность опытом – лишь часть великой бедности, которая вновь обрела лицо, такое же четкое и определенное, как лицо нищего в Средние века. Ибо какой прок от культурных ценностей, если нас не связывает с ними никакой опыт? Что случается, когда они оборачиваются лицемерием и плутовством, слишком ясно продемонстрировала ужасающая мешанина стилей и мировоззрений в прошедшем столетии, так что нам не остается ничего иного, как согласиться, что наша бедность опытом – дело достойное. Давайте же признаемся: эта бедность касается не только частного опыта, это бедность человеческого опыта вообще. А тем самым и своего рода новое варварство.

Варварство? Совершенно верно. Мы произносим это, вводя в оборот новое, позитивное понятие варварства. К чему приводит варвара бедность опытом? К тому, чтобы начинать с начала, начинать заново, обходиться самым малым, строить, обходясь немногим, не оглядываясь по сторонам. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые всегда перво-наперво отбрасывали все бывшее до них. Им нужна была та самая чистая доска, чертежная доска, потому что они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для первого шага в своей философии не нуждался ни в чем, кроме одного положения, в котором был уверен: «Я мыслю, следовательно я существую», – от него он и двигался далее. Эйнштейн тоже был таким конструктором, которому вдруг из всего обширного мира физики оказалось интересным одно-единственное несоответствие между уравнениями Ньютона и опытными данными астрономии. Таким же стремлением начать все с начала руководствовались и художники, когда они, следуя за математиками, начали строить мир из стереометрических элементов, как это сделали кубисты, или когда стали действовать подобно инженерам, как Клее[29]29
  Пауль Клее (1879–1940) – швейцарский художник, которого Беньямин очень ценил. Долгое время он владел его работой «Angelus Novus», об этом изображении см. далее в тезисах «О понятии истории».


[Закрыть]. Фигуры Клее словно собраны на чертежной доске, и подчиняются они – как в хорошем автомобиле кузов отвечает прежде всего потребностям мотора – в выражении лиц внутреннему устройству. Именно скорее внутреннему движению, чем движениям души, отсюда и их варварство.

Там и тут уже появились даровитые люди, чье творчество включилось в это движение. Их отличает полный отказ от иллюзий относительно нашей эпохи и в то же время категорическое признание ее своей. Это в равной степени относится и к поэту Берту Брехту, который констатирует, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, и к предтече новой архитектуры Адольфу Лоосу[30]30
  Адольф Лоос (также Лоз, 1870–1933) – австрийский архитектор-новатор, один из первых теоретиков архитектурного модернизма, оказавший серьезное влияние на развитие архитектуры в двадцатом веке.


[Закрыть], который заявляет: «Я пишу только для тех, кто обладает восприятием современного человека… Для тех, кто исходит томлением по Ренессансу или рококо, я не пишу». Такой многослойный художник, как Пауль Клее, и такой программный, как Лоос, – оба они отворачиваются от освященного традицией, торжественного, благородного, осыпанного всеми дарами прошлого образа человека, чтобы обратиться к нагому современнику, который, крича, словно новорожденный, обретается в грязных пеленках современности. Никто не приветствовал его с большей радостью и большим весельем, чем Пауль Шеербарт[31]31
  Пауль Шеербарт (1863–1915) – немецкий поэт, писатель, художник. Предтеча поэтического модернизма и научной фантастики двадцатого века. Беньямин часто обращается к фантастическим сюжетам Шеербарта, особенно важной ему представлялась «Стеклянная архитектура» Шеербарта, попытка через новые материалы в архитектуре определить черты общества будущего.


[Закрыть]. Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские раньте, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты. Между прочим, и говорят эти существа уже на совершенно новом языке. Решающее отличие этого языка – ориентация на произвольную конструктивность, а не на органичность. Это невозможно не заметить в языке человека у Шеербарта – вернее, в языке его существ, поскольку человечность – это основоположение гуманизма – они отвергают. Даже в своих именах: Пека, Лабу, Софанти и тому подобным образом именуются персонажи книги, которая названа по имени главного героя – Лезабендио. Русские тоже склонны давать детям «расчеловеченные» имена, называя их Октябрем по месяцу революции, или Пятилеткой по соответствующему плану, или Авиахимом по обществу в поддержку авиации. Это не техническое обновление языка, а его мобилизация в целях борьбы или труда; в любом случае ради изменения действительности, а не ее описания.

Однако Шеербарт, раз уж о нем зашла речь, придает чрезвычайную значимость тому, чтобы разместить своих персонажей – а по их образцу и своих сограждан – в соответствующих жилищах: в трансформируемых передвижных стеклянных домах, таких, которые уже представили Лоос и Ле Корбюзье. Недаром стекло такой твердый и гладкий материал, к которому не прицепиться. К тому же холодный и безразличный. У стеклянных вещей нет «ауры». Стекло вообще враг таинственности. И еще оно враг обладания. Великий поэт Андре Жид сказал как-то: любая вещь, которая вызывает у меня желание обладать ею, становится для меня непрозрачной. Так, может быть, те, кто, подобно Шеербарту, грезят о стеклянных домах, грезят именно потому, что они адепты новой бедности? Однако сравнение здесь быть может скажет больше, чем теория. Посетителю бюргерской квартиры 80-х годов не отделаться, помимо «уютности», которую она источает, от основного ощущения: «ты здесь ничего не потерял». Все здесь не твое – потому что не найдется ничего, на чем бы хозяин не оставил свою отметину: безделушками на полочках, чехлами на мягкой мебели, занавесками на окнах, каминным экраном перед огнем. Замечательные слова Брехта здесь в помощь, и очень в помощь: «Сотри следы!» – это рефрен из первого стихотворения в его сборнике «Хрестоматия для жителей городов»[32]32
  «Из хрестоматии для жителей городов» (первая публикация – 1930), в переводе С. Третьякова – «Не оставляй следов».


[Закрыть]. Здесь же, в бюргерской квартире, привычным стало прямо противоположное поведение. И наоборот, сам «интерьер» понуждает обитателя в высшей степени следовать привычкам, более соответствующим интерьеру, в котором он обитает, нежели ему самому. Это известно каждому, кто еще застал абсурдное состояние, в которое впадали обитатели таких плюшевых покоев, если что-то в привычном распорядке нарушалось. Даже их манера сердиться – а этот аффект, постепенно уходящий, они могли разыгрывать мастерски – была прежде всего реакцией человека, «след дней земных»[33]33
  Беньямин отсылает к знаменитому монологу Фауста из второй части трагедии:
Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!О как прекрасно ты, повремени!Воплощены следы моих борений,И не сотрутся никогда они».  (Пер. Б. Пастернака)


[Закрыть] которого стерт. Это и осуществили Шеербарт своим стеклом и Баухаус – стальными конструкциями: они создали помещения, в которых трудно оставить следы. «Согласно сказанному, – заявил Шеербарт добрых двадцать лет назад, – можно говорить о „стеклянной культуре“. Новая стеклянная среда полностью преобразит человека. И остается только пожелать, что у этой новой стеклянной культуры не окажется слишком много противников».

Бедность опытом: это не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта, они жаждут такой среды обитания, в которой они свою бедность, внешнюю, а в конечном итоге также и внутреннюю, смогли бы реализовать в таком чистом и ясном виде, чтобы это вылилось в нечто достойное. К тому же они не всегда несведущи или неопытны. Часто можно утверждать обратное: они «отведали» всего этого, и «культуры», и «человеческого существа», пресытились этим и утомились. Никто иной не чувствует себя так точно охарактеризованным словами Шеербарта: «Вы все так утомлены – а все только потому, что не сконцентрировали все ваши мысли на одном совершенно простом, но совершенно великолепном плане». За усталостью следует сон, и не редкость, когда сновидение оказывается компенсацией дневной печали и меланхолии, представляя реализованным то самое совершенно простое, но совершенно великолепное существование, на что в бодрствующем состоянии сил нет. Существование Микки Мауса как раз и есть такой сон современного человека. Его реальность полна чудес, которые не только превосходят чудеса техники, но и издеваются над ними. Ведь самое примечательное в них то, что возникают они без всяких технических устройств, в порядке импровизации, из самого Микки Мауса, из его друзей и недругов, из чего угодно: самой обычной обстановки, из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитивизм и комфорт совершенно слились воедино, а в глазах людей, уставших от бесконечных бытовых проблем и угадывающих смысл жизни лишь как самую дальнюю точку схождения в бездонной перспективе средств, кажется избавлением такое бытие, которое в каждой из ситуаций оказывается самодостаточным самым простым и удобным образом, в котором автомобиль не тяжелее соломенной шляпы и плод на дереве округляется с такой же скоростью, как надуваемый воздушный шар. А теперь вернемся к нашим заботам.

Мы оскудели. Часть за частью мы расстаемся с наследием человечества, нередко оставляя очередное за сотую долю стоимости в ломбарде, чтобы получить взамен мелкую монету «актуального». В дверях стоит экономический кризис, за ним тенью война. Опорой ныне способны быть только немногие могущественные, которые, ей-богу, никак не человечнее большинства, скорее, действуют более варварски, но не в лучшем смысле слова. Прочим же остается устраиваться заново, свыкаться с тем немногим, что есть. В помощь им люди, которые выбрали своим делом начать все с нуля, опираясь на интуицию и самоотречение. В их постройках, картинах и историях человечество готовится пережить, если придется, культуру. И что самое главное, оно делает это со смехом. Возможно, смех этот временами звучит варварски. Пусть так. Только бы порой некоторые из них передавали частичку человечности той массе, которая вернет ее однажды с процентами.

Париж, столица девятнадцатого столетия

В 1935 году находившийся в эмиграции франкфуртский Институт социальных исследований обратился к Беньямину с предложением включить его исследование о Париже девятнадцатого века в общий план работы института. Для этого Беньямин должен был представить краткое описание предмета и задач исследования (выражаясь современным языком – составить грантовую заявку). Беньямин не был бы Беньямином, если бы вместо формального документа не принялся сочинять эссе, которое, к его собственному удивлению, оказалось полезным и для него самого: необходимость четко и ясно определить некоторые пункты своих занятий позволила уточнить методологические позиции. Текст получил одобрение руководства института, М. Хоркхаймер отметил, что избранный метод «проникновения в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы» явно удачен. При жизни Беньямина работа опубликована не была. Она так и осталась эскизом незавершенного здания, но именно этим она и ценна: по ней мы в какой-то мере можем судить о том, каким это здание могло бы стать.

 
Синие воды, розовые цветы;
Вечер услаждает взор;
Прогуливаются первыми важные дамы,
За ними шествуют дамы попроще.
 

Nguyen-Trong-Hiep. Paris capitate de la Prance.

Hanoi 1897. Poesie XXV

I. Фурье, или Пассажи

 
De ces palais les colonnes magiques
A l’amateur montrent de toutes parts
Dans les objets, qu’étalent leurs portiques
Que l’industrie est rivale des arts
 

Xouveaux tableaux de Paris. Paris, 1828. I. P. 27[34]34
Магические колонны этих дворцовВсесторонне доказывают любителю искусства,Предметам, что выставлены в их портиках,Что промышленность – соперница искусств.  (Из сборника «Новые картины Парижа», 1828)


[Закрыть]

Большая часть парижских пассажей возникла за полтора десятилетия, прошедших после 1822 года. Первой предпосылкой их появления был подъем текстильной торговли. Появляются magasins de nouveaute[35]35
  Магазины модных новинок.


[Закрыть], первые торговые заведения, у которых в том же помещении были достаточно большие склады. Они были предшественниками универсальных магазинов. Это было время, о котором Бальзак писал: «Le grand роете de I’etalage chante ses strophes de couleur depuis la Madeleine jusqu’a la porte Saint-Denis»[36]36
  «Великая поэма витрин возносит свои разноцветные строфы от площади Мадлен до ворот Сен-Дени» (Беньямин цитирует «Историю и физиологию парижских бульваров», опубликованную в 1846 году в сборнике De diable a Paris).


[Закрыть]. Пассажи – это центры торговли предметами роскоши. При их отделке искусство поступает на службу к торговцу. Современники не устают восхищаться ими. Еще долгое время они остаются достопримечательностью для приезжих. Один из «Иллюстрированных путеводителей по Парижу» сообщает: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре». В пассажах были установлены первые газовые фонари.

Второй предпосылкой возникновения пассажей было начало использования металлических конструкций в строительстве. С позиций ампира эта техника должна была содействовать обновлению архитектуры в древнегреческом духе. Теоретик архитектуры Беттихер[37]37
  Карл Беттихер (Karl Boetticher, 1806–1889) – немецкий архитектор, историк архитектуры, археолог.


[Закрыть] выражает общее убеждение, когда говорит, что «в отношении художественных форм новой системы» должен вступить в силу «формальный принцип эллинистического образца». Ампир – это стиль революционного террора, для которого государство – самоцель. Столь же мало как Наполеон понял функциональную природу государства как инструмента классового господства буржуазии, столь же мало архитекторы его времени постигли функциональную природу железа, с которым начинается господство конструктивного принципа в архитектуре. Эти архитекторы придавали опорным балкам вид помпеевых колонн, а фабричным зданиям – вид жилых домов, подобно тому как позднее первые вокзалы повторяли загородные домики в швейцарском стиле. «Конструкция берет на себя роль подсознания»[38]38
  Неточная цитата из книги 3. Гидиона «Строительство во Франции» (Giedion S. Bauen in Frankreich. Leipzig; Berlin, 1928. S. 3). Беньямин активно использовал исследование Гидиона в своей работе о городской среде Парижа.


[Закрыть]. Тем не менее понятие инженера, ведущее свое начало от революционных войн, становится все более значительным, и начинается борьба между конструктором и декоратором, между Ecole Polytechnique и Ecole des Beaux-Arts[39]39
  Политехнический институт и Институт изящных искусств.


[Закрыть].

Впервые в истории архитектуры появляется искусственный строительный материал – железо. Оно подчиняется развитию, темп которого в ходе столетия возрастает. Решающим импульсом развития было то, что локомотивы, попытки использования которых начались с конца двадцатых годов, могли двигаться только по железным рельсам. Рельс становится первой монтируемой деталью, предшественником балки. Железа избегают при строительстве жилых домов и используют его в пассажах, выставочных залах, вокзалах – зданиях, предназначенных для временного пребывания. Одновременно расширяется архитектоническая сфера стекла. Однако общественные предпосылки для его интенсивного применения в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя. Еще в «Стеклянной архитектуре» Шеербарта (1914) его применение является частью литературной утопии.

Chaque epoque reve la suivante.

Michelet. Avenir! Avenir![40]40
  «Каждой эпохе грезится следующая за ней» – Жюль Мишле (1798–1874) – французский историк и публицист. Беньямин цитирует его эссе «Будущее! Будущее!».


[Закрыть]

Форме нового средства производства, которая вначале еще повторяет форму старого (Маркс)[41]41
  Беньямин имеет в виду замечание Маркса, сделанное им в «Капитале» (отд. 4, гл. 13).


[Закрыть], в коллективном сознании соответствуют образы, в которых новое пронизано старым. Эти образы – выражение желаний, и коллектив пытается преодолеть или смягчить в них незавершенность общественного продукта, а также недостатки общественного способа производства. Вместе с тем в этих видениях выражается настойчивое стремление отмежеваться от устаревшего – а это значит от ближайшего прошлого. Эти тенденции отсылают фантастические образы, вызванные к жизни новым, обратно к тому, что безвозвратно прошло. В видении, в котором перед глазами каждой эпохи предстает следующая за ней, эта последующая эпоха предстает соединенной с элементами первобытного прошлого, то есть бесклассового общества. Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфигураций, от долговременных построек до мимолетной моды.

Эти отношения проявляются в утопии Фурье. Ее внутренний импульс – появление машин. Но это не выражается непосредственно в ее образах; они исходят из аморальности торгового предпринимательства и находящейся в его услужении псевдоморали. Фаланстер должен вернуть людей к ситуации, в которой нравственность оказывается излишней. Его чрезвычайно сложная организация оказывается машинерией. Зубчатые колеса страстей, тесное взаимодействие механических и интригующих страстей представляют собой примитивную аналогию машины на психологическом материале. Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью.

В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Примечательна при этом их реакционная трансформация: созданные для торговых целей, пассажи превращаются у Фурье в жилые помещения. Фаланстер – это город из пассажей. В среде строгих форм ампира Фурье строит пеструю идиллию бидермейера. Ее поблекшая прелесть еще ощущается у Золя. Он подхватывает идеи Фурье в «Труде», прощаясь с пассажами в «Терезе Ракен». Маркс в полемике с Карлом Грюном встал на защиту Фурье, подчеркивая созданный им «грандиозный образ человеческой жизни». Он обратил внимание и на юмор Фурье. Действительно, Жан Поль в своей «Леване»[42]42
  Жан Поль (Жан Пауль, наст, имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763–1825) – немецкий писатель-сентименталист, теоретик искусства и публицист. Его работа «Левана, или Учение о воспитании» (1807) в целом отражает тенденции своего времени и содержит личные наблюдения автора, немало отдавшего делу преподавания и наставничества.


[Закрыть] столь же сродни Фурье-педагогу, как Шеербарт в своей «Стеклянной архитектуре» – Фурье-утописту.