Текст книги "Бетховен. Биографический этюд"

вашего истинного друга Бетховена.

В тот же день композитор пишет Игнатию Плейелю (род. в Вене, в 1757 г.), отцу вышеупомянутого, письмо с предложением принять для продажи некоторые произведения.

Вена, 26 апреля 1807 г.

Г. Игнатию Плейелю, композитору

и музыкальному издателю в Париже.

Имею намерение издать одновременно шесть ниже перечисленных произведений в Париже, в Лондоне и в Вене, с условием выпуска для продажи во всех этих городах единовременно, в определенный день. Таким образом я полагаю достичь своей цели, скорейшего знакомства публики с моими произведениями, а в отношении денежном полагаю согласовать мой собственный интерес с таковым продавцов.

Произведения следующие.

1. Симфония.

2. Увертюра к трагедии Коллина «Кориолан».

3. Скрипичный концерт.

4. Три квартета.

5. Фортепианный концерт.

6. Скрипичный концерт, переложенный для фортепиано и дополненный.

Предлагаю вам продажу произведений этих в Париже; и чтобы избежать долгой переписки, предлагаю вам тут же умеренную плату в 1200 аугсбургских гульденов при выдаче этих шести произведений, каковые могут быть здесь сданы вашему представителю.

Прошу скорейшего ответа, так как ноты эти совершенно готовы и немедленно могут быть переданы вашему представителю.

Что касается дня выпуска их в продажу, то могу назначить для первых трех произведений 1 сентября, а для остальных – 1 октября сего года.

Людвиг ван Бетховен.

Однако парижского торговца не соблазнили ни квартеты, ни симфония, ни переложенный автором для фортепиано известный скрипичный концерт (ор. 61).

Глава VI
1807–1809

Программная музыка. – Шестая симфония. – Намерение покинуть Вену. –  Предложение короля Вестфальского. – Триумвират меценатов. – Концерт 22 декабря 1808 года. – Бетховен как дирижер. – Тереза Мальфати. –  Опять сердечное влечение. – Осада Вены.

Весной 1808 года были даны обычные концерты певцов, виртуозов и благотворительных учреждений; 11 апреля в театре der Wien состоялся концерт известного нам свояка Моцарта, баса Себастьяна Мейера, начавшийся «Героической симфонией»; 13 апреля в Бургтеатре был благотворительный концерт, в котором были исполнены: 4-я симфония Бетховена, его же фортепианный концерт, сыгранный Фридрихом Штейном, и увертюра «Кориолан» под управлением автора. В мае состоялся концерт в Аугартене, где впервые исполнен при публике концерт ор. 56 для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром.

Живя на даче в милом сердцу его Хейлингенштадте, композитор исправно являлся на концерты, остальное же время посвящал работе над «Пасторальной симфонией». Произведение это как бы является равнодействующей двух сил, преимущественно увлекавших композитора в эту эпоху; обычная склонность к наслаждению красотами природы проявилась сильнее в эту весну, вызвав особенно ранний выезд на дачу, переселение в деревню, где пение жаворонков, темнеющая с каждым днем чаща рощ, журчание ручья все чаще влекли его из дома на прогулку; в то же время стремление к сочетанию мелодии и слов все чаще преследовало его, несбывшиеся надежды относительно оперы навели его на мысль написать иное произведение, где бы конкретные образы занимали не последнее место.

Происхождение программной музыки так же старо, как основание темперированного строя, на котором зиждется все современное нам музыкальное искусство. В начале XVIII века знаменитый органист Фробергер изложил свою автобиографию в виде оркестровой сонаты; в том же веке другой композитор, Иоганн Кунау, написал ряд оригинальных произведений этого рода, например: шесть библейских сонат, где изображает звуками: 1) сражение Давида и Голиафа, 2) чудесное исцеление Саула, 3) женитьбу Иакова, 4) болезнь и неожиданное исцеление какого-то патриарха, 5) торжество Гедеона, 6) погребение Иакова; в предисловии и примечаниях к этим сонатам автор дает, между прочим, следующие объяснения: «припадки безумия Иакова, – говорит он, – я изобразил рядом квинт, а плутни Лавана – ложными или прерванными кадансами». Среди авторов программной музыки в XVIII веке видное место занимает известный аббат Фоглер, написавший несколько органных концертов, в которых стремился нарисовать звуками ряд конкретных явлений и образов. Первый концерт называется «Морским сражением» и заключает в себе: 1) барабанный бой, 2) фанфары и марш (в морском-то бою), 3) маневры флота, 4) вздымающиеся волны, 5) пальбу орудий, 6) крики раненых, 7) победные крики героев. В другом произведении, «Страшный Суд», Фоглер изображает следующие картины: 1) торжественное вступление, 2) труба звучит, могилы разверзаются, 3) высший судья возвещает приговор окаянным, они низвергаются в пропасть, рыдания и скрежет зубовный, 4) праведники возносятся к небу, их радость, 5) голоса избранных сливаются с пением ангелов. В третьем своем произведении, «Смерть князя Леопольда Брунсвика», тот же автор рисует: 1) плавное течение вод, порывы ветра волнуют их, вздуваются волны, воды выступают из берегов; 2) ужас народа, обреченного гибели, крики, слезы, мольбы; 3) прибытие благородного князя, он решается идти на помощь народу; предупреждения и просьбы приближенных, старающихся удержать его; его доблестные речи заставляют их замолчать; 4) судно отплывает от берега, волны бросают его, ветер воет, ладья опрокидывается, князь поглощен волнами.

Около 1784 года З. Кнехт написал «Музыкальное изображение природы» – симфонию, снабженную подробной программой, весьма схожей с программой «Пасторальной» и не чуждой возникновения последней. Отдавая дань веяниям милитаристическим и патриотическим, немало чернил извели композиторы, чтобы увековечить в звуках кровопролитнейшие сражения доброго, старого времени.

Нельзя отрицать raison d’etre программной музыки, этого своеобразного, интересного рода искусства, благодаря которому композиторы, в погоне за эффектами звуковой живописи, выработали некоторые приемы, блестяще использованные затем в области «чистой музыки»; но стремлением изобразить конкретные явления обыденной жизни ревнители программных произведений ничуть не изменили основного содержания этого искусства. Нельзя также отрицать, что иной рассказ, иная фабула вызывают в нас настроение, подобное тому, которое вызывает какое-либо музыкальное произведение. Но из этого нельзя заключить, что каждое инструментальное произведение нуждается в программе и оказывается бессодержательным, если лишено ее. «Чистая (инструментальная и не программная) музыка, – говорить Саккетти, – воспоминаниями, ассоциацией идей навевает на нас определенное настроение и в этом смысле говорится, что музыка выражает чувство. Так как чувство всегда связано с представлением, то поэтому приписывается музыке не только навеянное ею чувство, но и связанное с ним представление». Далее почтенный профессор определенно указывает цель и назначение музыки:

1) укрепление нашего духа здоровыми впечатлениями;

2) возбуждение в нас сочувствия к рисуемым нашим воображением представлениям.

Вот глубокие, неоспоримые истины, все еще не проникшие в общество, все еще не оцененные музыкантами. Более ярко набросаны основные положения музыкальной эстетики, согласные с выводами положительных наук, другим музикологом, Эд. Хансликом, в его известном трактате; по определению последнего сущность музыкального искусства заключается в выражении настроения, т. е. того общего характера, который временно носит в себе движение наших представлений и который узнается в подобном характере движения нашего голоса, в мимике, жестах, походке и т. п.; все это может быть подражаемо и выражено гармоническим сочетанием и мелодическим движением тонов; всякое настроение может быть изображено в виде прелестной звуковой картины, где тона сменяются быстро или медленно, где раздаются густые, низкие басовые или тощие, верхние ноты, где диссонансы, согласно физиологии слуховых нервов, сильно раздражают нас, а мажорное трезвучие вызывает в нас больше удовлетворения, более успокаивает нас, нежели минорный аккорд. Тем не менее такая теория музыкальной эстетики не удовлетворяет многих музыкальных писателей и даже композиторов; представляет ли собой музыка «объективацию воли» (по Шопенгауэру) или «самый приятный из всех шумов» (по Лейбницу) – это им безразлично; не метафизика им нужна, а осязаемые, конкретные образы, и вот они начинают искать, отгадывать тайные помыслы автора, создавшего квартет или симфонию без определенной программы, и тем поддерживают сложившийся в публике предрассудок, в силу которого композитор создает не только художественное произведение, обладающее специфически музыкальными красотами и состоящее из определенных элементов музыкального искусства, но вместе с тем задает слушателям шараду, без разгадки которой нельзя понять красот этого произведения1.

1 Систематическое и вполне обоснованное исследование сущности искусства может появиться, конечно, лишь в далеком будущем, когда достаточно разовьется область физиологии, науки юной, родившейся лишь полвека тому назад. До тех пор неминуемы фантастические суждения, до метафизических включительно.

В сонате Бетховена ор. 81 три части носят такие названия: «Прощание», «Разлука», «Свидание». Известный музыкальный эстетик уверял своих читателей, что в первой части сонаты изображено «расставание нежно любящих сердец», во второй – «печаль любви в разлуке», в третьей – «раскрытые объятья при встрече»; даже Антон Рубинштейн повторил эту отгадку, хотя на рукописи, хранящейся в библиотеке венской консерватории, рукой автора помечено: «Прощание, 4 мая 1809 г., отъезд его имп. выс. эрцгерцога Рудольфа (на первой части)… Прибытие е. и. в. эрцгерцога Рудольфа 30 января 1810 г. (на последней части)». Другой отгадчик вздумал дать названия известным «песням без слов» Мендельсона и спросил мнение автора о своей работе. «Вы нашли в них одно, другой может найти иное», – ответил Мендельсон. На вопрос о том, каким образом создает Моцарт такие чудные симфонии, последний ответил: «Под влиянием определенного настроения у меня является идея в виде музыкальной темы; трудно сказать, – преследую ли я ее, или она сама охватывает меня, но я замечаю, как она стремится и имеет естественную потребность бродить и развиваться по контрапункту и по тембрам различных инструментов; при этом она постепенно кристаллизуется и разрастается в целое музыкальное произведение».

– Но почему же ваши произведения так своеобразны, носят такие яркие следы индивидуальности? – спросили его.

– Это так же трудно объяснить, – ответил он, – как причину чрезмерной длины моего носа, не похожего на другие носы.

Эта инстинктивность, эта бессознательность лежит в основании как приведенных выше слов Моцарта и Мендельсона, так и изречения Шиллера: «Гений остается всегда для себя самого тайной» (О сентиментальной и наивной поэзии). Подобно А. Рубинштейну также Амброс трактует сонату Бетховена ор. 81, как «вздохи… прощание с Юлией…» и т. п. Едва ли уклонится от истины тот слушатель, который будет искать в сонате Es-dur лишь звуковые красоты, щедрой рукой гения рассыпанные в ней, и испытывать лишь те настроения, которые выражены в ней звуковыми сочетаниями, отбросив пресловутые надписи автора, быть может, помещенные с таким же умыслом, с каким он не раз высказывал своим любопытным друзьям «идеи» других своих прелестных произведений. Если же слушатель не может допустить здесь злой шутки автора, и намерен руководиться его указаниями, то надо быть последовательным и, вместо голубоглазой «красавицы Джульетты», вызвать в воображении своем соболью мантию, мундир с орденами и невзрачную внешность эрцгерцога Рудольфа, en toute lettre поименованного автором. Сам автор возмущался популярностью сонаты ор. 13, успех которой зависел от названия pathetique, в котором все искали указателя, руководящего исполнением. Соната ор. 27, № 2, прозванная кем-то «Лунной», вызвала программы и толкования многих музыкантов, до Листа включительно; любознательный читатель найдет некоторые подобные комментарии в книжке Г. Геника (Бетховен, стр. 43) и, усмотрев разноречивость и неосновательность их, легко убедится в бессмысленности подобных толкований. Странно и даже забавно, как музыкальные гадалки, истребившие немало чернил на мудрые пояснения заголовков вроде «Расставание» и «Свидание», сговорились обойти молчанием и не дали никаких инструкций просвещенному миру относительно программы рондо ор. 129, хотя автор ясно начертал на рукописи: «Неистовый гнев по случаю потери гроша», и хотя рондо это всем знакомо и всюду исполняется без комментариев.

Однако, несмотря на эти факты, несмотря на то что неразумно было бы предполагать стремление композиторов задавать миру загадки, несмотря на неоспоримость бесчисленного ряда специфически музыкальных красот, все еще находятся музыкальные оракулы, возвещающие публике тайные замыслы авторов сонат или квартетов, а один из критиков даже предложил устроить музыкальный конгресс для выработки программ ко всем симфониям, квартетам, сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена, ко всем балладам и концертам Шопена, Шумана, ко всем произведениям чистой, т. е. инструментальной музыки тех авторов, которые позволили себе создание партитур без указания соответственной фабулы. Любителям программ, искателям побасенок, тенденций и «скрытых замыслов» автора там, где он восхищает красотами целого царства звуков, напомним слова Фридриха, сказанные такому же искателю призраков, Вильгельму Мейстеру, в конце известного романа Гете: «Ты напоминаешь мне Саула, который отправился искать ослиц своего отца и нашел целое царство».

По уверению Риса, не раз Бетховен высказывался против программной музыки; высоко ценя дарование Гайдна, он осуждал программность его ораторий «Сотворение мира» и «Времена года»; тем не менее в 6-й симфонии встречаются признаки намерения рисовать звуками грозу, сцены у ручья и т. п. Вместе с тем существуют признаки, указывающие на предварительный замысел композитора при создании многих своих значительных произведений, и замысел этот заключался в определенной программе, оставшейся тайной для всех, но порой проявлявшейся указаниями, подобными заголовкам в частях 6-й симфонии или в сонате ор. 81.

В эскизах композитора Нотебом нашел следующие заметки, относящиеся к 6 симфонии:

«слушателю предоставляется определить ситуации (die Situation auszufinden)… Sinfonia caracteristica – или воспоминание о сельской жизни… Воспоминание о сельской жизни… всякая живопись в инструментальной музыке много теряет, если заходит слишком далеко… Sinfonia pastorella. Намерения автора, помимо определенных указаний, понятны каждому, кому памятны впечатления сельской жизни».

Предупреждая исполнителя в начале 6-й симфонии о том, что следует стремиться к выражению настроения, а не рисованию звуками, поклонник Баха, ученик Моцарта и Гайдна, как бы отстаивает принцип искусства для искусства, не хочет отрешиться от специфически музыкального содержания, составляющего самобытную и бесконечно богатую сферу искусства, но композитор-реалист и мыслитель, сын эпохи, создавшей великую революцию, позитивизм и материализм, не мог довольствоваться игрой в звуки, удовлетворявшей эстетические потребности предшествовавших поколений, но с течением времени спускающейся в разряд бессодержательной, наивной забавы. Величайший композитор этой переходной эпохи явился, конечно, также главным ее выразителем и вдохновителем искусства, причем элементы последнего, выветривающиеся от времени, он заменил новым материалом, отчасти самобытным, идентичным с основным, отчасти же суррогатом, почерпнутым на стороне, в иных искусствах.

Дом Бетховена в Гейлигенштадте

Отправляясь однажды, в конце апреля 1823 года, в отдаленную прогулку по предместьям Вены, Бетховен забрел в некогда любимый им Хейлигенштадт, где он не был уже десять лет; здесь, на опушке леса, композитор остановился, долго обводил взором дорогие сердцу места, потом прилег на берегу ручья, под громадным, развесистым вязом.

– Слышите ли пение птиц? – спросил почти совершенно глухой композитор своего спутника Шиндлера. – Здесь я писал «сцену у ручья»; иволги, перепела, соловьи и кукушки помогали мне сочинять.

– Разве иволге тоже отведено место в симфонии?

Бетховен молча вынул свою памятную книжку и написал арпеджио в G-dur, часто повторяющееся в партитуре, в особенности у флейты. Иволга была главным композитором и занимала первое место среди птиц; прочие играли лишь вторые роли.

«Этот удивительный пейзаж, – говорит автор “Фантастической симфонии” и ревностный защитник программной музыки, – словно придуман Пуссеном и воспроизведен Микеланджело». Автор «Фиделио» и «Героической симфонии» берется за изображение сельской тишины и мирных пастушеских нравов. Но следует заметить, что здесь нет украшенных ленточками пастушков Флориана, тем более – Лебрена или Ж. Ж. Руссо, а изображена жизнь действительная. Первая часть озаглавлена – «Радостные ощущения, вызываемые посещением деревни». По полям беспечно бродят пастухи, со своими рожками, раздающимися то издали, то вблизи; чудные фразы ласкают вас, как веяние утреннего зефира. Стаи щебечущих птиц с шумом пролетают над вашей головой; временами воздух словно напитан парами; большие облака заслоняют солнце, но они сразу рассеялись, и на поля и леса вдруг хлынул поток ослепительных лучей. Вот что рисуется мне, когда я слышу эту часть, и мне кажется, что, несмотря на слабость средств инструментального изображения, многие слушатели могут вынести точно такое же впечатление.

Далее следует сцена у ручья, созерцание природы… Вероятно, автор создал это удивительное adagio, лежа на траве, устремив взоры к небесам, прислушиваясь к ветерку; очарованный тысячью нежных переливов звука и света, он вглядывался и вслушивался в мелкие, прозрачные, сверкающие волны ручья, с легким шумом разбивающиеся о прибрежные камешки. Все это восхитительно. Некоторые сильно упрекают Бетховена за то, что он в конце adagio хотел изобразить последовательное и одновременное пение трех птиц. По-моему, уместность подобных попыток определяется успешностью их выполнения, и если я присоединяюсь к приведенному выше мнению, то только по отношению к соловью, пение которого здесь изображено нисколько не лучше, чем в знаменитом соло для флейты Лебрена. Причина этого очень проста: пение соловья состоит из неуловимых или неопределенных звуков и потому не может быть передано инструментами с определенными тонами и с определенным диапазоном; но пение перепела состоит из одного, а пение кукушки из двух постоянных, определенных звуков, поэтому изображение их вышло ясным и точным.

Если же упрекают в ребячестве композитора, точно передающего пение птиц в сцене, где естественно должны найти место все чудные голоса неба, земли и воды, то я на это скажу, что с таким же правом можно упрекнуть его за изображение грозы и за подражание ветру, грому, блеянию стад; но известно, что еще ни один критик не осмелился затронуть «грозу» пасторальной симфонии!

Далее автор приводит нас на веселый сельский праздник. Здесь танцуют, смеются, сначала умеренно; затем волынка наигрывает веселый мотив, которому аккомпанирует фагот всего двумя нотами. Вероятно, Бетховен хотел изобразить этим доброго немецкого старика-поселянина, взобравшегося на бочку, с плохим, разбитым инструментом, из которого он с трудом извлекает два главных звука тональности – доминанту и тонику. Каждый раз, как гобой начинает мелодию волынки, наивную и веселую, как крестьянская девушка в праздничный день, старик-фагот выдувает свои две ноты; в то время как мелодическая фраза модулирует, фагот молчит и преспокойно считает свои паузы до возвращения первоначального лада, когда он может начать свое неизменное fa, do, fa. Этот в высшей степени забавный прием почти ускользает от внимания публики. Танец оживляется, становится шумным, бешеным. Ритм меняется; грубоватый напев возвещает о прибытии горцев в тяжелой деревянной обуви. Первый отрывок трехдольного размера возобновляется с необычайной живостью: все толпятся, увлекаются; волосы женщин развеваются по плечам. Горцы, разгоряченные вином, внесли шумное веселье, тут бьют в ладоши, кричат, бегают, куда-то стремительно бросаются. Это исступление, почти бешенство… Вдруг отдаленный раскат грома вносит ужас в сельский бал и разгоняет танцующих.

Гроза, буря. Едва ли я сумею своими словами описать эту прелестную часть; нужно слышать ее, чтобы понять, до какой степени высоты и правдивости может достигнуть описательная музыка под пером такого композитора, как Бетховен. Прислушайтесь к порывам ветра, несущего дождь, к глухим раскатам басов, к пронзительному свисту маленьких флейт, возвещающих нам бурю, готовую разразиться. Ураган приближается, растет: огромный хроматический ход спускается с самого верха оркестра до самых нижних его тонов; захватив басы, увлекает он их за собой и стремительно поднимается опять, как вихрь, опрокидывающий все на пути. Тогда вступают тромбоны, гром литавр усиливается вдвое; это уже не дождь, не ветер, а ужасное наводнение, всемирный потоп, конец мира. Все это даже вызывает головокружение, и многие, слушая бетховенское описание бури, сами не знают, что они в данный момент испытывают: удовольствие или страдание.

Симфония заканчивается пастушеской песнью, выражением радости и благодарности по прошествии бури. Все опять ликует, пастухи с гор сзывают рассеянные стада; небо ясно; потоки мало-помалу сбегают; восстановлена тишина и вместе с ней возобновились сельские песни, успокаивающие душу, потрясенную ужасом предыдущей картины.

Нужно ли еще говорить о своеобразности стиля в этом гигантском произведении, о квинтуолях в виолончелях против четырех нот в контрабасах, которые соприкасаются, но не могут слиться в унисон. Нужно ли указать на призыв валторн, арпеджирующих аккорд do в то время, как струнные инструменты держат аккорд fa… Признаюсь в своем бессилии. Для этого нужно рассуждать хладнокровно; а как же оградить себя от опьянения, когда ум всецело порабощен описанным сюжетом! Напротив, хотелось бы уснуть, уснуть надолго, чтобы хоть во сне перенестись в неведомые миры, которые гений на минуту открыл перед нами. Какая глупость изобразится на лице того, кто попадет, после этой симфонии, на комическую оперу или на вечер с модными каватинами и concerto для флейты. Кто-нибудь спросит: «как вам нравится этот итальянский дуэт?» Вы ответите пресерьезно:

– Прелестно!

– А эти вариации для кларнета?

– Превосходная вещь!

– А финал новой оперы?

– Нечто удивительное!

И какой-нибудь почтенный музыкант, слыша такие ответы и не подозревая, чем заняты ваши мысли, спросит, указывая на вас:

– Что это за дурень?..

Как бледнеют лестные, чудесные древние поэмы рядом с этим чудом новейшей музыки. Теокрит и Вергилий мастерски описывали природу; какая чарующая музыка, например, в подобных стихах:

Tu quoque, magna Pales, et te, memorande, canemus Pastor ab amphryso; vos Sylvae amnes que Lycaei, особенно если их декламируют не такие варвары, как мы, французы, произносящие латынь подобно овернскому наречию.

А поэма Бетховена, с ее длинными, яркими периодами, живыми образами… Благоухание, свет, красноречивое безмолвие, обширный горизонт, манящие приюты в лесной чаще, золотые нивы; розовые облака, блуждающие по небу; беспредельная равнина, дремлющая в полуденный зной… Человека здесь нет, только природа развертывается и любуется собой. А глубокий покой всего живущего. Дитя – ручеек, журча, бегущий к реке, река – мать вод, в величественной тишине спускающаяся к морю. Является человек, селянин, сильный, верующий, его радостные забавы, прерванные грозой, испуг, благодарственный гимн…

Склоните знамена, бедные, великие поэты древности, бедные бессмертные. Ваш условный язык, такой чудный, такой гармоничный, не может соперничать с искусством звуков. Вы – побежденные герои, но все же побежденные. Вы не знали того, что мы ныне называем мелодией, гармонией, сопоставлением различных тембров инструментальной окраски, модуляциями, учеными спорами враждебных звуков, сначала сражающихся, потом примиряющихся и сливающихся; вы не знали наших слуховых сюрпризов, наших причудливых созвучий, на которые люди откликаются из глубины всей, даже самой безмятежной души. Лепет ребяческого искусства, который вы называли музыкой, не мог дать вам понятия об этом; только вы одни были для просвещенных людей мелодистами, гармонистами, великими мастерами ритма и выразительности. Но названия эти на вашем языке имели совершенно иное значение, чем теперь у нас. Искусство звуков в собственном смысле слова, вполне независимое, появилось очень недавно; оно в юношеском возрасте, ему всего лет двадцать. Оно прекрасно, всемогуще; это – Аполлон Пифийский для новейших времен. Ему мы обязаны целым миром чувств и ощущений, которые вам были дотоле совершенно неизвестны.

Да, обожаемые, великие поэты, вы побеждены. Inclyti sed victi.

Эта всем знакомая симфония, благодаря своей программности, навела на мысль некоторых антрепренеров «обставить» исполнение симфонии различными посторонними атрибутами, так, например, в Лондоне (1829 г.) Пасторальная симфония поставлена с пением и танцами; в Дюссельдорфе (1863 г.) она сопровождалась живыми картинами; в Лондоне (1864 г.), в театре Друри-лейн, она сопровождалась пантомимой. Изобретательные антрепренеры, видимо, находили фантазию Бетховена недостаточно богатой и изощрялись в средствах дополнить ее. Она была первой из 9 симфоний Бетховена, появившеюся перед русской публикой (1 марта 1833 года в Петербурге), и единственной, заключающей в себе славянский элемент, а именно: первая тема 1-й части и побочная тема последней части представляют собой славянские мелодии, недавно найденные в сборнике, который лет тридцать тому назад издал Xaver Kuhac.

«Ты хочешь узнать что-нибудь о Бетховене, – писал Вильгельм Руст, некогда чудо-ребенок, своей сестре 9 июля 1808 года – но, к сожалению, должен признаться, что мне не удалось сойтись с ним близко. Расскажу тебе то, что слышал о нем. Он такой же странный и оригинальный, как и композиции его; обыкновенно серьезный, иногда веселый, но всегда настроенный саркастически и язвительно. В то же время он держит себя по-детски и, вероятно, очень откровенен; будучи врагом лжи, он нередко впадает в крайность и, избегая лести, создает себе множество врагов. Прослушав игру одного юноши, он сказал: “вам придется еще долго играть, пока вы придете к сознанию свой бездарности”. Я тоже играл у него; он похвалил, в особенности исполнение фуги Баха; “это вы играете хорошо”, – сказал он мне, а такая похвала его много значит; впрочем, указал мне две ошибки: в одном месте я мало акцентировал, а в другом – повторил ноту, которая была связана лигой, и которую надо было держать. Однажды в трактире, среди компании приятелей, он бранил Вену и здешнюю музыку; мне было очень приятно слышать от него подтверждение своего взгляда; в минувший сезон я посещал концерты, из которых удачными оказались лишь те, которыми управлял Бетховен. Весьма возможно, что он покинет Вену; по крайней мере, он часто повторял это; он принужден сделать это. Он как-то расспрашивал меня об оркестрах на севере Германии».

Согласно договору Наполеона и Алек– сандра, заключенному 25 июня 1807 года в Тильзите, западная часть Германии получила название королевства Вестфальского и поступила во владение Жерома Бонапарте, младшего брата Наполеона. В числе первых забот молодого короля было создание придворного штата и подобающих двору развлечений; с этой целью были выписаны из Парижа драматические и оперные артисты, с этой же целью был отправлен в Вену камергер граф Трухзес-Вальдбург, которому было поручено, между прочим, постараться пригласить Бетховена на должность придворного капельмейстера.

Портрет Бетховена. Художник Йозеф Мэлер. 1804

Композитор, в расцвете своего гения не пользовавшийся в Вене той громкой славой, которая окружала молодого виртуоза, готов был покинуть столицу Австрии, чтобы на чужбине пользоваться обеспеченным в материальном отношении местом и, не заботясь о средствах к пропитанию, предаться исключительно композиторской деятельности.

В его дневнике появляется заметка: «Можно ли уехать из Австрии с паспортом, выданным за границею?.. Годен ли такой?… Прошу сообщить все расходы по пересылке писем…»

Но приятели задумали помешать осуществлению такого намерения и склонили трех сановников-меценатов заключить с Бетховеном договор, согласно которому композитору назначался ежегодный оклад в 4000 гульденов, обеспечивающий его жизнь в столице Австрии. Во главе триумвирата стоял эрцгерцог Рудольф (1788–1831), – сын императора Леопольда II и брат благополучно царствовавшего Франца II (1768–1835), надменность которого не помешала бегству от Наполеона, а покровительство артистам не распространялось на Бетховена, не раз возмущавшегося царским пренебрежением. В предварительных переговорах и составлении договора или декрета принимали участие приятели композитора, в особенности Глейхенштейн и Дорнер.

Будьте добры, – пишет он Дорнеру, – сообщите Глейхенштейну текст декрета. Если у вас есть время, посетите меня как-нибудь. Был бы рад видеться с вами иногда.

Весь ваш Бетховен.

Глейхенштейну, ездившему иногда на свою родину, во Фрейбург, посылаются в то же время записки, обнаруживающие глубокое волнение, колебание и неустойчивость нерешительного композитора в выборе одного из двух предложений – короля Жерома и триумвирата; там же поручается покупка дров у Фреха (Frechheit – дерзость), упоминается о предстоящих переговорах с ним и графиней Эрдеди относительно пенсиона, а также выражаются матримониальные замыслы, сопряженные с опасением, чтобы невеста не была похожа на Элизу Хан, предложившую себя в жены поэту Бюргеру и ставшую впоследствии злым гением последнего.

Дорогой мой! Приятель твой Фрех отпустил в прошлом году Брейнингу дрова, довольно дешевые. Окажи мне услугу и передай его Дерзости от меня, не может ли также доставить мне по дружбе несколько саженей. Графиня Э. очень больна, не то я просил бы тебя.

Беспутный барон! Я напрасно ожидал тебя вчера. Дай мне знать – получу ли я дрова от Его Дерзости или нет. Я получил выгодное предложение быть капельмейстером короля Вестфальского. Мне будут хорошо платить. Я должен заявить о своих условиях в дукатах и т. п. Хочу об этом побеседовать с тобою. Поэтому, если можешь, приходи сегодня после обеда около половины 4-го ко мне. Сегодня утром должен я выйти…

«Если бы эти господа содействовали созданию каждого нового значительного произведения, то такое положение дела было бы мне наиболее приятно. Тогда исчезло бы подозрение в том, что я не заслуживаю своего жалованья».