Текст книги "Бетховен. Биографический этюд"

Во 2-м квартете (e-moll) из ор. 59 композитор прибавляет еще одну архитектоническую черту к заимствованному у предшественников: он требует в 1-й части не только повторения 1-го отдела, но даже 2-го отдела, что вызвало бы чрезмерную растянутость этой части и, несмотря на ее красоты, утомляло бы слушателя, если бы все исполнители, с Иоахимом во главе, не отвергали повторения 2-го отдела; также более объемисто здесь, чем в ранних квартетах, adagio, полное мечтательности и эпизодов хорального свойства, набросанных, по словам Хольца, в одну из светлых звездных ночей, по возвращении с прогулки по окрестностям Бадена. Allegretto же, краткое по объему и как бы возвещающее скорое появление мазурок Шопена, растянуто опять требованием автора относительно повторения, причем перриями, долженствующими убедить читателя в недосягаемости прелестей квартета, но, конечно, никто не достиг последнего так легко и так успешно, как Бетховен, не давший ни одной строки поэтической программы, ни одного научного комментария к этому произведению. Один отводит квартету C-dur в камерной музыке место, соответствующее «Эроике» среди симфоний; другой (Маркс), исходя из тех же качеств квартета: красоты форм, мощи мужественного, бодрого настроения, переходящего от спокойного мечтания к победным кликам, проводит аналогию с 5-й симфонией; третий находит родство с квартетом C-dur (ор. 465) Моцарта, также начинающимся мучительно-грустной интродукцией; четвертый сравнивает с прелестным квартетом Es-dur Керубини, также богатым оркестровыми красотами, хотя Бетховен трактовал всегда оркестр симфонически, а Керубини – по старооперному. Первые две части квартета C-dur не менее богаты содержанием, не менее вдохновенны, не менее очаровательны, чем последние две, но едва ли способны произвести столь глубокое впечатление, как грациозный менуэт, переносящий воображение слушателя в седую старину, предшествовавшую даже Моцарту и Гайдну, или непосредственно за менуэтом следующий финал, где фугированное вступление основано на теме альта, на мелодическом узоре, проникнутом томительным, мучительным ожиданием (вызванным отчасти вследствие доминантового строя 2-го такта темы), страстными порывами первых фраз, широко раскинувшимися голосами четырех инструментов, звучащих здесь целым оркестром; вторичное появление главной темы в партии альта и вновь фугированное проведение сопровождается выдержанными аккордами других инструментов, несколько смягчающими бурю страсти; но ненадолго смирился мятежный дух, и не могут его успокоить две неожиданные задержки (fermato): стремглав мчится первая скрипка вниз, точно в адскую пучину, где бурно рокочет с другими тремя коллегами, и затем в бешеном вихре, ликующими возгласами оглашая долы и горы, взлетает к заключительным трем аккордам, которыми исчерпывается квартет, но не исчерпывается впечатление, производимое им под смычком талантливых исполнителей и, в особенности, при участии такого вдохновенного альтиста, как знаменитый Недбаль.

Издание квартетов в Англии автор предоставил Муцию Клементи, для переговоров с которым в помощь себе пригласил швейцарца Трекслера, молодого человека, вращавшегося в кругу венских артистов, а вскоре затем получившего кафедру философии в Бернском университете.

Бернхард Ромберг. Портрет неизвестного художника. 1815

К господину фон Трекслеру. В Вене.

Любезный доктор! Тысячу благодарностей за ваши заботы обо мне, если бы я получил это сообщение раньше, то избежал бы несколько тяжелых дней. Баденская почта самая жалкая, она похожа на все свое государство, только сегодня я получил ваше письмо. Если можно, то ждите меня завтра утром между 9 и 10 час. у себя. Я приеду в Вену, мне хочется с вами пойти к Клементи, своею игрою я лучше сумею объясниться с иностранцем, чем разговором. Еще раз шлю вам живейшую благодарность за ваше дружественное ко мне отношение и за ваши услуги.

Привет Мальфати.

Не забывайте вашего друга Бетховена.

Сговорившись с Клементи об условиях издания, композитору предстояло доставить рукопись, но имевшиеся дома копии были полны ошибок; пришлось обратиться к графу Брунсвику, у которого имелся исправленный экземпляр и просить о скорейшей присылке квартетов; в этом же письме композитор сообщает Брунсвику о женитьбе их общего приятеля, скрипача Шупанцига, на такой же, как он, дородной девице, и вместе с тем намекает на существовавшую тогда моду ставить памятник знаменитому артисту еще при его жизни в имениях частных лиц, как сделал граф Гаррах, воздвигнув в 1703 году у себя монумент в честь Гайдна.

К графу Брунсвику в Венгрию.

11-го мая 1806 года.

Дорогой, дорогой Б! спешу сообщить, что с Клементи я устроился очень хорошо: я получаю 200 фунтов стерлингов и к тому же еще могу продавать те же произведения в Германии и Франции. Кроме того, он сделал мне еще несколько заказов, так что могу надеяться уже в молодые годы получить звание настоящего музыканта.

Мне нужны, дорогой Б., квартеты; я просил уже твою сестру написать тебе об этом. Пока она перепишет их с моей партитуры, будет очень долго, поэтому поспеши и пришли мне их прямо по почте; ты получишь их обратно не позже 4 или 5 дней. Очень прошу тебя об этом, не то могу из-за этого много потерять.

Если можешь постараться, чтобы венгерцы пригласили меня дать у них несколько концертов, то устрой это. Вы можете иметь меня за 200 дукатов золотом. В таком случае привезу также свою оперу. С титулованною театральною сволочью я никак не сговорюсь. Когда мы (несколько amici) пьем твое вино, то опаиваем тебя, т. е. пьем за твое здоровье. Прощай! Спеши, спеши с присылкой квартетов, не то можешь поставить меня в ужасное положение.

Шупанциг женился! говорят, на особе, очень похожей на него. Вот семья??? Поцелуй твою сестру Терезу. Скажи ей, что боюсь, что стану великим и без ее памятника. Пошли немедленно завтра же квартеты. Квар-теты-т-е-т-т-ы.

Твой друг Бетховен.

Одновременно с квартетами ор. 59 шло создание пятой симфонии; над ней Бетховен работал, кажется, дольше и усерднее, чем над каким-либо другим своим произведением; наброски 2-й и 3-й частей встречаются в записных книжках 1800 и 1801 годов, а также в эскизах 1804–1806 годов, где встречается также тема финала симфонии g-moll Моцарта, а рядом с ней собственная тема 3-й части 5-й симфонии, весьма с ней схожая; упомянутая моцартовская тема, видимо, особенно излюбленная Бетховеном, отразилась еще в другом его произведении, в 1-й части сонаты ор. 2, № 1. Он поглощен 5-й симфонией в начале 1807 года, почти весь апрель проводит он над ней в Бадене, в июле он продолжает эту работу в Хейлигенштате, где оканчивает также свою первую мессу (c-dur), заказанную ему князем Эстергази для домашней капеллы.

По мнению Берлиоза, эта симфония не только самая знаменитая, но также первая, где Бетховен, отрешившись от постороннего влияния, дал полный простор своему обширному воображению. В первой, второй и четвертой симфониях он более или менее расширил известные раньше формы, поэтизируя их блестящим и страстным вдохновением своей юности; правда, в третьей (Героической) форма расширяется гораздо значительнее, и мысль поднимается на большую высоту, нельзя не признать в ней влияния одного из тех божественных поэтов, которым великий музыкант издавна воздвиг алтарь в своем сердце. Бетховен, верный изречению Горация «Nocturna versate manu versate diurna», имел обыкновение читать Гомера. Говорят, что его великолепная музыкальная эпопея явилась в честь героя новейших времен, во всяком случае несомненно то, что воспоминания античной «Илиады» играют в ней прекрасную и не менее видную роль.

Что же касается симфонии do-min, то нам кажется, что она исключительно плод гения Бетховена. Здесь развиты его задушевные мысли; сюжет навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, грустными размышлениями, ночными видениями, восторженными порывами, а формы мелодии, гармонии и инструментовки настолько же индивидуальны и новы, насколько мощны и благородны.

Первая часть рисует нестройные ощущения великой души, поверженной в отчаяние, это – не сдержанное, спокойное отчаяние, граничащее с безропотностью, не мрачное и безмолвное страдание Ромео, узнающего о смерти Джульетты, а скорее страшная ярость Отелло в ту минуту, когда он слышит из уст Яго ядовитую клевету, убеждающую его в виновности Дездемоны. Местами это безумный бред, разражающийся страшными криками, местами – полное изнеможение, звучащее сожалением к самому себе. Вслушайтесь в отрывистые звуки оркестра, в аккорды, постепенно ослабевающие, как затрудненное дыхание умирающего, которыми перебрасываются духовые инструменты со струнными и которые потом сменяются сильной фразой оркестра, будто ожившего в приливе новой ярости. Всмотритесь, как эта трепещущая масса звуков после минутного колебания устремляется, в виде двух унисонов, как два жгучих потока лавы, и скажите, – разве этот страстный стиль не стоит выше всех до тех пор существовавших произведений в области инструментальной музыки?

В этой части мы видим примеры поразительного эффекта от удвоения партий в иных местах и резкого впечатления, которое производит квартсекстаккорд на второй ступени (второе обращение доминантового трезвучия). Он часто встречается здесь без приготовления и разрешения, и в одном месте даже без вводного тона и на органном пункте; все струнные инструменты держат нижнее rе, а вверху в некоторых духовых инструментах диссонирует sol. Andante по характеру имеет нечто общее с allegretto седьмой симфонии и с adagio четвертой. В нем есть и задумчивая серьезность первого, и трогательная прелесть второго. За темой, появляющейся сначала в виолончелях и альтах с аккомпанементом контрабасов pizzicatto, следует фраза духовых инструментов, встречающаяся в течение всей части, несмотря на различные изменения первой темы, в одном и том же виде и в одном и том же тоне. Постоянное появление этой фразы во всей глубоко печальной простоте производит мало-помалу на слушателя неизъяснимое впечатление.

Из смелых гармонических приемов этой чудной элегии мы укажем на следующие:

1) флейты и кларнеты выдерживают вверху доминанту ми-бемоль в то время, как струнные инструменты в нижних тонах проходят через секстаккорд ре-бемоль, фа, си-бемоль, в состав которого не входит верхний выдержанный тон;

2) фраза, исполняемая флейтой, гобоем и двумя кларнетами, движущимися противоположно, отчего местами получается неприготовленный диссонанс. Это третье обращение вводного септаккорда так же, как и вышеупомянутая верхняя педаль, по мнению большинства теоретиков, запрещенные последовательности, но на слух они производят прекрасное впечатление. При последнем вступлении первой темы есть еще канон в унисон на расстоянии такта между скрипками – с одной стороны, и флейтами, кларнетами и фаготами – с другой. Такая обработка мелодии придавала бы ей особый интерес, если бы возможно было расслышать имитацию в духовых инструментах; но, к сожалению, она почти неуловима, потому что в это время весь оркестр играет forte.

Scherzo – странное произведение, которое с первых же тактов, хотя и не заключающих ничего ужасного, приводит в такое же непонятное волнение, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда некоторых лиц. Все в нем таинственно и темно; формы инструментовки, более или менее мрачные на вид, как будто связаны с идеями, породившими знаменитую сцену на Блоксберге в гетевском «Фаусте». Преобладающие оттенки piano и mezzo forte. В середине (trio) является движение контрабасов, вызванное всей силой смычка и настолько тяжелое и грубое, что пюпитры в оркестре дрожат; воображение рисует резвые забавы слона… Но чудовище удаляется, и шум, поднятый им, постепенно утихает. Мотив scherzo появляется pizzicatto, в оркестре мало-помалу устанавливается тишина, среди которой раздаются только отрывистые звуки скрипок да странный рокот фаготов, берущих высокое ля-бемоль, и на нем замирают. Ритм поддерживается только литаврами, в которые слегка ударяют палочками, концы которых покрыты губкой, и эти удары глухо выступают при общем молчании оркестра. Звук литавр do, тональность этой части do-min, но аккорд ля-бемоль, долго поддерживаемый другими инструментами, как будто ведет в другой тон; с другой стороны, удары по литавре (do) стремятся поддержать первоначальный лад. Слух колеблется… Неизвестно, чем решится эта гармоническая загадка… Напряженность глухих звуков литавр все увеличивается, и скрипки, вступая и изменяя гармонию, дают доминант септаккорд, между тем как литавры упорно выбивают тонику do; весь оркестр, усиленный еще не появлявшимися раньше тромбонами, выступает с темой триумфального марша в мажоре, и начинается финал. Всем известен этот эффект, подобный громовому удару; о нем не будем распространяться.

Однако критика пыталась умалить заслугу автора, утверждая, что этот прием вульгарен (развернувшийся во всем блеске мажор сменяет туманное pianissimo в миноре), что торжественная тема лишена оригинальности, что интерес к концу ослабевает, тогда как должен возрастать. Мы ответим на это следующее: разве для создания подобного произведения потребовалось менее гениальности оттого, что переходы от piano к forte и из минора в мажор были уже раньше известны? Сколько других композиторов пытались воспользоваться теми же средствами, и можно ли даже сравнивать полученные ими результаты с величественной победной песнью, с которой душа музыканта-поэта, освобожденная навсегда от препон и земных страданий, радостно возносится к небесам. Первые четыре такта темы, правда, не отличаются оригинальностью, но формы фанфар, естественно, так ограничены, что изобрести новые невозможно, как нам кажется, не изменив совершенно свойственного им характера простоты, величия и торжественности. Вот почему Бетховен только начинает финал фанфарами, а во всей остальной части и даже в конце главной фразы вновь овладевает присущими ему возвышенностью и своеобразностью стиля. А на упрек в том, что интерес не возрастает к концу, вот что можно ответить: из всего того, что написано композиторами до наших дней, ни одна строка не может произвести впечатления более сильного, чем этот переход от scherzo к торжественному маршу, а усилить еще это впечатление положительно невозможно; даже для того, чтобы удержаться на подобной высоте, нужно чрезвычайное усилие; несмотря на трудности обширной разработки, Бетховену это вполне удалось.

Хотя конец по достоинствам своим равен началу, но сначала кажется, будто он уступает ему, потому что слушатели вначале испытывают такое сильное потрясение, что оно доводит нервное возбуждение до высшей степени, и в следующий момент оно уже не может повториться в такой мере. Это подобно тому, как, в силу оптического обмана, из данного ряда равных колонн более отдаленные нам кажутся меньшими. Может быть, нашему слабому организму более соответствовало бы лаконическое заключение вроде – «Notre general nous rappelle» Глюка: в таком случае слушатели не успели бы охладеть, симфония окончилась бы раньше, они не утомились бы настолько, чтобы потерять способность следить шаг за шагом за мыслью автора. Да, наконец, это замечание касается лишь планировки симфонии, а финал сам по себе так великолепен и богат, что лишь немногие произведения могут выдержать сравнение с ним.

Любознательный Шиндлер возымел намерение узнать от автора тайный смысл двух первых тактов 5-й симфонии, четыре ноты которых как бы возвещают что-то роковое и, повторяясь в самых разнообразных колоритах, проходят красной нитью через всю 1-ю часть.

– Так судьба стучится в дверь, – ответил Бетховен, желая, вероятно, подшутить над приятелем, жаждавшим найти здесь что-либо более возвышенное и многозначительное, нежели подражание крику иволги, залетевшей в фантастические сады композитора ранее других пернатых обитателей Пратера, ожидавших создания 6 симфонии.

Первое исполнение 5-й симфонии в Вене состоялось 22 декабря 1808 года, в Петербурге – 23 марта 1859 г., в Москве – 22 марта 1861 года.

Другое капитальное произведение, созданное одновременно с 5-й симфонией, носит на себе такие же яркие следы индивидуальности автора.

Ни долголетняя служба при архиепископах в Бонне, ни навязанная ему законами страны религия не сделали из Бетховена убежденного католика: пантеизм рано проник в его мысли и овладел мировоззрением не менее, чем его великим современником, Вольфгангом Гете. А может ли художник, поэт или музыкант достаточно опоэтизировать то, что имеет для него лишь относительную ценность? Может ли его вдохновить то, во что он не верит всем своим существом, что не может овладеть всеми его помыслами и чувствами? Бетховен охотно взялся за сочинение мессы, но не религиозное чувство руководило им в этом случае, а желание угодить одному из членов дирекции королевских театров, при которых он мечтал получить должность композитора с постоянным окладом жалованья. Этому меценату, князю Эстергази, торопившему композитора, последний представил удостоверение медика в болезни, препятствовавшей быстрой работе, и просил быть снисходительным к своему произведению.

Светлейший милостивый князь!

Так как мне сказали, что ваша светлость справлялись относительно мессы, которую вы заказали мне, то беру на себя смелость доложить вашей светлости, что получите ее не позже 20-го августа сего года, так что останется достаточно времени, чтобы приготовить ее ко дню именин светлейшей княгини.

Необыкновенно выгодные условия, предложенные мне из Лондона в то время, как имел несчастье провалиться с бенефисом в театре, и утешившие меня в этом горе, задержали переписку мессы, хотя я очень спешил предстать с нею пред вашей светлостью, к тому же еще прибавилась головная боль, которая сначала совсем не позволяла работать, а теперь лишь немного; так как меня охотно винят во всем, то прилагаю при сем, св. кн., одно из писем моего врача. Смею прибавить, что я с великим страхом представляю вам мессу, потому что ваша светлость привыкли слушать неподражаемые, образцовые произведения великого Гайдна.

Светлейший, милостивый князь! С глубоким почтением преданный вам и покорный Людвиг ван Бетховен.

Баден, 26 июля.

Месса была исполнена придворной капеллой князя Эстергази в день Рождества Богородицы, 8 сентября 1807 года; по обычаю, принятому во дворце князя в Эйзенштадте, все исполнители и гости собрались по окончании богослужения в зале, чтобы приветствовать хозяйку-именинницу; лишь только окончились установленные поклоны, приседания и коленопреклонения, как князь, меценат, покровитель и поклонник Гайдна, с иронией обратился к автору новой мессы:

– Что же это вы опять натворили, милый мой Бетховен?

Странный вопрос, сопровождаемый несколькими критическими замечаниями и смехом стоявшего рядом с ним капельмейстера И. Хуммеля, неприятно поразил Бетховена; в тот же день он покинул Эйзенштадт, затаив надолго ненависть к Хуммелю.

Нелегко было Бетховену пристроить свою мессу (ор. 86): лет пять сговаривался он с издателями лично и через приятелей или комиссионера Вагенера, словесно и письменно, прежде чем она появилась в печати; особенно он настаивал на издании этой мессы фирмой Брейткопф и Хертель, с которой не раз бывали у него размолвки и примирения.

Брейткопфу и Хертелю в Лейпциге.

Вена 8-го июня. Милостивые государи!

Гофмейстер молодого графа Шенфельда вызвал настоящее мое письмо, так как он уверил меня в том, что вы опять желаете иметь мои произведения, хотя многократные прекращения переговоров почти убедили меня в том, что это обращение мое также бесполезно, тем не менее предлагаю теперь только следующие рукописи – 2 симфонии, одну мессу и одну сонату для фортепиано и виолончели.

NB. За все вместе требую 900 фл. – эта сумма в 900 фл. должна быть выплачена конвенционной монетой, по венской валюте, что должно быть непременно указано в векселе. По многим причинам я должен поставить условие относительно 2-х симфоний, чтобы они, считая с 1-го июня, вышли только через шесть месяцев; вероятно, мне удастся к зиме совершить путешествие и потому желал бы, чтобы они остались неизвестными по крайней мере в течение лета – я мог бы эти же произведения передать здесь в промышленную контору, если бы хотел, так как они в прошлом году тоже взяли 7 больших моих произведений, каковые почти уже все появились в печати, и так как они вообще охотно принимают все мои рукописи, но я предпочел бы иметь дело с вами, как я уже несколько раз говорил вам, если бы вы, наконец, определенно уговорились со мной; я убежден, что при этом и вы, и я были бы в выигрыше, никоим образом вы не можете считать меня жадным к деньгам, а скорее очень уступчивым и готовым отказаться от всякой выгоды, от такого соглашения в накладе был бы не я, а искусство: сообщите мне как можно скорее ваше решение, чтобы я мог своевременно уговориться с пр. кон., постарайтесь же, чтобы мы, наконец, сошлись и работали совместно – со своей стороны, я непременно приложу все старания – вы найдете во мне всегда прямое и откровенное отношение к этим делам, словом, все доказывает вам, как охотно я готов вступить с вами в соглашение.

Ваш покорнейший Л. в. Бетховен.

Еще раз просят о скорейшем ответе. О своей мессе, как вообще о себе я неохотно распространяюсь, но думаю, что я обработал текст так, как его еще редко обрабатывали, да при том же она исполнялась уже в нескольких местах, между прочим у князя Эстергази на именинах княгини с большим успехом, в Эйзенштате, я уверен, что партитура и даже клавираусцуг вам, наверно, принесут хорошую прибыль.

16 июля 1808. Милостивые государи!

Вот мой ответ на ваше почтенное письмо. Из чего вы наверное усмотрите мою готовность идти вам навстречу насколько возможно, сперва в общем, затем о подробностях, я даю вам мессу, 2 симфонии + также сонату для виолончели и фортепиано + и еще две другие сонаты для фортепиано или вместо них, быть может, еще одну симфонию за 700 фл. (семьсот фл. конвенционной монетой), – вы видите, что я даю больше, а беру меньше, но это уже последнее. Мессу вы должны взять, иначе я не могу вам дать других произведений, так как я имею в виду также и то, что доставляет славу, а не только пользу, «церковных пьес не требуют, говорите вы», вы правы, если говорите только о генерал-басе, но дайте мессу хоть раз в Лейпциге в концерте, и посмотрите сколько найдется любителей, которые захотят ее иметь, издайте, пожалуй, клавираусцуг с немецким текстом, ручаюсь опять же за успех во всяком случае – даже можно по подписке, я берусь вам найти здесь дюжину, даже две дюжины подписчиков, но в этом, конечно, нет необходимости, вы получите тотчас же 2 симфонии, сонату с виолончелью, мессу, лишь только примете мое предложение, в чем я не сомневаюсь, другие две фортепианные сонаты, или может быть вместо них симфонию не далее как через четыре недели после этого, но прошу вас сейчас же по получении первых 4-х пьес приказать выдать мне гонорар – в документ, который имеете вы получить от меня, включу условие вероятной сделки относительно симфонии или вместо нее 2-х сонат, и письменно обяжусь, чтобы устранить ваше недоверие, сонаты или симфонии прислать вам через четыре недели, прошу вас выдать мне вексель в 700 фл. конвенционной монетой или уплатить банковыми билетами по курсу в день погашения в Вене, кроме того, обязуюсь подарить вам offertorium и graduale к мессе через некоторое время, в настоящее время их у меня нет, но прошу вас теперь же, как можно скорее, сообщить мне ваше решение, иных условий принять не могу, это все, что могу сделать, и уверен, что вы не будете сожалеть об этом.

С глубоким почтением ваш покорнейший Людвиг ван Бетховен.

Милостивые государи!

На ваше вторичное предложение, переданное через Вагенера, сообщаю, что я готов совершенно освободить вас от всего, что касается мессы – итак, я вам дарю ее, вы не заплатите даже расходов по переписке, глубоко убежден, что если вы ее исполните как-нибудь в Лейпциге в ваших зимних концертах, то, наверное, снабдите немецким текстом, и издадите, как бы там ни было, она принадлежит вам, как только мы сойдемся, я пришлю вам партитуру ее с другими рукописями, и включу ее тоже в проект договора как бы купленною вами, я так усиленно настаивал на издании вами мессы, потому что, во-первых, она особенно дорога моему сердцу, несмотря на равнодушие современников наших к подобным вещам; во-вторых, потому, что я думал, что вашими подвижными типами легче печатать ее, чем у других издателей, большей частью не имеющих понятия о партитурах, перейдем к остальному: так как месса не идет в счет, вы получите две симфонии, одну сонату с облигатной виолончелью, два трио для фортепиано, скрипки и виолончели (так как это необходимо) или вместо этих двух последних трио симфонию за 600 фл. конвенционной монетой по курсу, указанному в первых двух моих письмах, если согласны, в чем я не сомневаюсь, то можете разделить платеж на два срока, именно: как только я здесь в Вене передам вашему комиссионеру две симфонии и сонату с виолончелью, то получаю вексель на 400 фл. через несколько недель после этого я передам два трио, тогда можете выдать мне остальные 200 фл. также векселем, таким образом, недоразумения будут устранены. Партитура мессы будет переписана, как только получу ответ, и будет вам выслана, наверное, со второй посылкой – меня очень удивит, если вы найдете еще новые затруднения, вы же видите, вероятно, что я готов на все, чтобы только войти с вами в соглашение – во всяком случае, можете быть уверены, что здесь я могу получить за свои сочинения столько же и даже больше, но все несчастье в том, что здешние издатели выплачивают не сразу, а весьма медленно – вот вам объяснение этого, но я надеюсь, что вы достаточно благородны, чтобы не злоупотребить этой моей откровенностью, во всяком случае если замечу, что вы серьезно намерены иметь со мной дело, то часто будете убеждаться в моем бескорыстии, я слишком люблю свое искусство, чтобы мною руководило корыстолюбие, но за два года я испытал столько неудач и здесь в В., но довольно об этом. Отвечайте же сейчас, потому что ради вас я задерживал все, ошибаетесь, если думаете, что тут я не мог бы получить столько же, нет иной причины, кроме вышеприведенной.

С почтением ваш покорнейший Людвиг ван Бетховен.

Чтобы избежать всяких недоразумений, адресуйте, пожалуйста, ваш ответ Вагенеру, он уже знает, как доставить мне письмо, пока я на даче.

Появлением мессы C-dur и пятой симфонии человечество обязано не только гению Бетховена, но также… кошельку Клементи, способствовавшего в это время безмятежной работе композитора. Муций Клементи, известный композитор, занялся в Лондоне нотным издательством и весною 1807 года заключил с Бетховеном договор относительно права издания его значительных произведений. Появление вышеназванных двух вдохновенных композиций и записка автора к графу Брунсвику, у которого оказались исправленные рукописи проданных пьес, достаточно указывают на благотворное влияние чеков Муция Клементи. Договор написан по-французски и заключает условия, о которых, конечно, композитор не мог сожалеть.

1) Г. Людвиг ван Бетховен уступает г-ну Клементи рукописи нижеприведенных своих произведений с правом издания их в соединенных королевствах Великобритании, но сохраняя за собою право издания и продажи тех же произведений вне пределов упомянутых королевств: а) три квартета, в) одна симфония, NB – четвертая по счету, с) увертюра «Кориолан» к трагедии г. Коллина, d) фортепианный концерт, NB – четвертый по счету, е) скрипичный концерт, NB – первый по счету, f) тот же концерт с фортепианным аккомпанементом.

2) Г. Клементи обязан уплатить г-ну Л. в. Бетховену, за эти шесть произведений, двести фунтов стерлингов по венскому курсу, в Вене у гг. Шуллер и Ко, как только получат извещение о получении рукописей в Лондоне.

3) Если г. Л. в. Бетховен будет лишен возможности представить все шесть произведений вместе, то может получить от гг. Шуллер и К° лишь сумму, соответствующую посланным рукописям; так, например, посылая половину, получает половину; посылая треть, получает треть обусловленной суммы.

4) Г. Л. в. Бетховен обязуется продавать эти произведения в Германии, во Франции или в иной стране лишь с условием издания их не раньше четырех месяцев по отсылке их в Англию; концерты, скрипичный и фортепианный, симфонию и увертюру, отсылаемые в Англию, г. Л. в. Бетховен может продать лишь с условием издания их не ранее 1-го сентября 1807 года.

5) Вместе с тем г-ну Л. в. Бетховену предоставляется написать на тех же условиях и в неопределенный срок три сонаты, или две сонаты и одну фантазию для фортепиано solo, или с сопровождением других инструментов, по своему усмотрению, за что г. Клементи обязан заплатить ему тем же порядком шестьдесят фунтов стерлингов.

6) Г. М. Клементи доставляет г-ну Л. в. Бетховену два экземпляра каждого из этих произведений.

Муций Клементи, Людвиг ван Бетховен. В качестве свидетеля И. Глейхенштейн.

Вена 20-го апреля 1807 г.

Не один такой договор заключил Бетховен в своей жизни, и не раз сулили ему издатели обильные барыши, но то и другое редко осуществлялось.

Появление иноземных издателей в Вене было редкостью, заключение же договоров заочно лишено тех преимуществ, которыми сопровождаются личные сношения, обсуждения и выяснения условий издания; обстоятельство это было одной из причин, вызвавших намерение композитора, давно в нем зародившееся и многие годы преследовавшее его: давно мечтал Бетховен о путешествии по Европе, по резиденциям немецких королей и герцогов, мечтал побывать в Дании, Франции, Италии и Испании, к чему его побуждало желание столковаться с издателями и вместе с тем желание познакомить мир со своими произведениями в исполнении, под управлением или под руководством автора. Известному фабриканту роялей Н. Плейелю (1788–1855), фирма которого процветает поныне, Бетховен сообщает о новом препятствии к осуществлению своего намерения.

К Камиллу Плейелю в Париже.

Вена. 26 апреля 1807 год

Любезный, многоуважаемый Плейель, что поделываете вы, как ваша семья, часто мечтал я приехать к вам, но до сих пор не было возможности, отчасти виною также война. Неужели придется ждать еще дальше, или дольше? – этак никогда не придется увидеть Парижа.

Любезный Camillus, так назывался, если не ошибаюсь, римлянин, прогнавший злых галлов из Рима, ради этого я также желал бы так назваться, если бы мог изгнать их отовсюду, где они неуместны. Что поделываете с вашим дарованием, любезный Camill,надеюсь, вы не позволите ему творить только для себя, а потребуете нечто большее. Обнимаю сердечно вас обоих, отца и сына и надеюсь в деловых письмах ваших найти побольше сведений, касающихся лично вас и вашего семейства. Прощайте и не забывайте