Текст книги "О западной литературе"

Стальные грозы немецкой прозы[11]11
  Санкт-Петербургские ведомости. 13.04.2000.


[Закрыть]

В литературной жизни города и страны произошло событие, заслуживающее внимания и профессиональной оценки. В петербургском издательстве «Владимир Даль» выпущена книга немецкого писателя Эрнста Юнгера (1895–1998) «В стальных грозах». Перед нами первая на русском языке публикация всемирно знаменитого писателя, творчество да и само имя которого долгое время замалчивались у нас по идеологическим причинам.

Приведенные в предыдущем абзаце годы жизни кажутся опечаткой, но это, разумеется, не так. Есть анекдот о кавказском долгожителе. «Как вам удалось дожить до столь преклонных лет?» – спрашивает у него любопытный. «Я не пил, не употреблял наркотиков, проявлял умеренность в отношениях с прекрасным полом». В это время с чердака доносится страшный шум. «Не обращайте внимания, – говорит долгожитель. – Это мой папаша. Каждый день одно и то же: обопьется, обкурится и девок гоняет!»

Немцы могли бы рассказывать этот анекдот об Эрнсте Юнгере.

Он учился в гимназии, в интернате и в реальном училище, в ноябре 1913 года сбежал в Африку, в Иностранный легион; насильственно возвращенный отцом, получил аттестат зрелости и сразу же отправился вольноопределяющимся на Первую мировую войну, был несколько раз ранен, удостоился ордена «За отвагу». В 1919 году продолжил службу в армии. Начиная с 1923 года изучал в Лейпциге и в Неаполе зоологию и философию. В 1925 году стал профессиональным писателем. Восторженно принял нацизм, в годы Второй мировой служил в парижском управлении немецкого Генерального штаба. В 1944 году был уволен в запас по подозрению в причастности к покушению на Гитлера. С 1945 по 1949 год подвергся со стороны союзников запрету на писательскую деятельность как пособник нацизма. Начиная с 1948 года предпринял множество путешествий в Африку и в страны «к востоку от Суэца».

С середины пятидесятых на него валом обрушились почетные звания и литературные премии, кроме, разве что, Нобелевской. Сохранял творческую активность до глубокой старости, не утрачивая при этом и литературного уровня. Много экспериментировал с наркотиками, а в шестидесятые годы – и с синтетическими наркотиками, описывал и воспевал наркотические впечатления в дневниках и в сборниках эссе.

Писал по преимуществу прозу. Дебютировав как экспрессионист рецензируемой книгой в 1920 году (формально она стилизована под дневниковые записи рядового солдата), выработал в дальнейшем оригинальную теорию «стереоскопического восприятия действительности», которой придерживался и в литературе, и в жизни. Название одной из его автобиографических книг – «Прошло семьдесят» – может ввести в заблуждение, но речь не о собственном возрасте (книга вышла в 1981 году), а о семидесятилетии литературной деятельности. Чем не аксакал?

Почему его у нас не печатали в советское время, понятно. Интереснее, однако, другое – а что произойдет теперь, когда его начали печатать?

Пропущенный классик? Да, бесспорно. Писатель первого ряда – наравне с Томасом Манном и Германом Гессе, – не столь массово, но, пожалуй, еще более интенсивно читаемый в наши дни. Иначе говоря, актуальный. Другого такого пробела, как незнакомство с творчеством Юнгера, у нашего читателя не осталось. И разговоры о том, что надо бы наконец издать Юнгера, ведутся уже много лет и в Питере, и в Москве, но кое-что серьезных издателей до сих пор останавливало.

Причем речь отнюдь не о «грехах» – Гамсун грешен ничуть не меньше – и не об идеологии: творчество любого крупного писателя значимо независимо от идеологической оболочки. Издателей останавливала необходимость найти выдающегося переводчика, изыскать средства на оплату его циклопического труда, дождаться, пока он управится с работой, а потом посмотреть, вышло ли у него что-нибудь мало-мальски путное.

Дело в том, что стилистически Юнгер при всей внешней простоте невероятно труден, творческий ключ к его прозе запрятан столь же глубоко, как ключи к творчеству Фолкнера, Кафки или Гарсиа Маркеса. Проза Юнгера обладает гипнотическим характером: воля писателя подчиняет себе читательскую, в то же время цементируя слова во фразы, фразы – в абзацы и так далее. Конечно, это не стихотворения в прозе, но нечто, качественно соприродное поэзии, и переводить Юнгера следует как поэзию, в противном случае ничего не получится. Именно так и обстоит дело в рецензируемой книге.

Можно понять энтузиазм тех, кто ее готовил, – они впервые опубликовали по-русски первый шедевр неведомого писателя, нарушили запрет, сломали лед и тому подобное. Трудно простить наивность, с которой они подошли к решению обрисованной выше проблемы.

Они (имею в виду составителя, автора предисловия и переводчиц) не только не решили встающих перед интерпретатором Юнгера задач, но, похоже, просто не поняли, что такие задачи имеются. Чего стоит хотя бы буквалистски-беспомощное какофоническое название книги – «В стальных грозах»! Это ведь все равно, что назвать знаменитый роман Николая Островского не «Как закалялась сталь», а «В процессе закаливания стали» – почувствуйте разницу.

Крупных ошибок нет, мелких много: «Кочующими птицами» называет автор предисловия студенческое братство «Перелетные птицы», один и тот же пехотный полк переводчицы называют «стрелковым», а автор предисловия «фузильерским» (что вообще-то переводится на русский как «мушкетерский»), но дело не в ошибках. Книга в русском переводе грамотна, но никак не более того, она сестра-близняшка и впрямь современного ей романа Анри Барбюса «Огонь», но кто помнит сейчас Барбюса, кому нужен еще один «Огонь». Книга Юнгера актуальна и интересна, но именно актуальность ее в русском переводе (и филологическом оформлении) и утрачена!

Экспрессионисты учинили в начале XX века бунт против разума (а предыдущий, XIX век провозгласил торжество разума), бунт и мировоззренческий, и стилистический. Юнгер и его творческий собрат Готфрид Бенн приняли нацизм именно потому, что прельстились его иррациональной сутью. Оторвать речь (письменную речь в том числе) от логического мышления, чтобы вскрыть подлинное – мистическое – могущество языка, – так эта задача формулировалась и в литературных манифестах, и (одно время) в серьезных лингвистических трудах. Так понимал – и так решал ее, причем смолоду, – Эрнст Юнгер, тем он и интересен. Нацистский морок развеялся, а всепоглощающий интерес к внутренним ресурсам языка получил дальнейшее развитие.

Читать роман в переводе – все равно что нюхать розу в противогазе. Эта максима не универсальна, но к данному роману в данном переводе применима полностью.

А как, кстати, следовало озаглавить книгу по-русски? «Среди стальных молний»! И дальше надо было переводить соответственно.

А может быть, лучше такой Юнгер, чем никакого? Не знаю. Вопрос дискуссионный. Спорят на сходные темы десятилетиями, но к общему выводу так и не пришли.

А вообще-то книги хороши вовремя.

Очарованный смертью[12]12
  Независимая газета. 25.12.1993.


[Закрыть]

Творчество знаменитого японского писателя Юкио Мисимы (1925–1970) долгие годы было у нас под запретом, а имя упоминалось исключительно в негативном смысле. Оно и немудрено. Модернист. Монархист. Гомосексуалист. Садист. Империалист. Реваншист. Сатанист (сам Мисима расшифровывал свое имя как «Сатана, очарованный смертью»). А еще культурист и каратист. А еще буддист и ницщеанец. А еще – человек, покончивший с собой средневековым способом харакири: Мисима вспорол себе живот слева направо длинным ножом, а один из его друзей – секундант – отрубил ему голову. Малый джентльменский набор сущностно важных характеристик Мисимы был чересчур велик для охранительного сознания – и для цензорского, и, готов согласиться, для обывательского. И при всей тогдашней любви к японской литературе (достаточно назвать имена Акутагавы, Кавабаты, Кобо Абе и Кэндзабуро Оэ) Мисиму мы игнорировали. А отечественная критика воспринимала его творчество как странный декадентский вывих отравленного трагедией Хиросимы сознания.

Лучший роман Мисимы «Золотой храм», опубликованный в годы перестройки в «Иностранной литературе», прошел практически незамеченным. И в этом тоже не было ничего удивительного. Тогда гремели другие имена: Дудинцев, Шатров, Рыбаков, Гроссман. А из иностранцев – Василий Аксенов и Владимир Войнович. Собственно зарубежная литература, включая и столь милую интеллигентскому сердцу японскую, попала в «мертвую зону» читательского невнимания. Сейчас однотомник избранных произведений Юкио Мисимы, подготовленный (составление, перевод и предисловие) Григорием Чхартишвили, вышел – и, будем надеяться, читатель наконец откроет для себя этого замечательного писателя. Однотомник вышел в серии «Экслибрис» – вслед за Борхесом, Кортасаром и англоязычными романами Набокова, – но не должен затеряться и в столь престижном ряду.

Юкио Мисима прошел немало говорящий нашему сердцу путь от убежденного космополита и западника до рьяного патриота, чтобы не сказать шовиниста. Не утратив при этом, однако же, ничего из модернистских принципов и творческих наработок. И – случай в литературе XX века не столь уж частый – сумел, пусть и самым трагическим образом, спаять жизненный и творческий опыт воедино. Хилый и болезненный юноша («уклонист» от воинской службы в годы войны), даже внешне соответствующий своим декадентским писаниям, он заставил себя позднее стать силачом – одним из лучших японских культуристов, мастером борьбы кэндо и карате. Протестуя против «национального мазохизма», охватившего уже начавшую процветать после страшного поражения в мировой войне Японию, он создал собственный «потешный полк» – и, возглавив его, поднял восстание.

И, потерпев стремительное и бесславное поражение, 25 января 1970 года покончил с собой. Любопытно, что все это с большой точностью предсказано в рассказе «Патриотизм», публикуемом в однотомнике.

В традиционном конфликте между искусством и жизнью в трактовке Мисимы неизменно присутствовал «третий партнер» (выражение Р. М. Рильке) – Смерть. На Востоке к смерти относятся несколько иначе, чем в христианской ойкумене, – там верят в переселение душ, а само земное бытие рассматривают как тягостное, но неизбежное испытание. В случае Мисимы на это накладывается и кодекс чести самурая, сочетающей презрение к жизни со всепоглощающим стремлением к воинской славе. Наличествовала у Мисимы и (западного происхождения) воля к смерти, берущая начало в сочинениях древнегреческих философов и несколько односторонне разоблаченная Зигмундом Фрейдом как имманентная человеку слабость. Мисима пережил свой «античный период»: поездка в Грецию, упоение тамошней красотой, достаточно скоро переросшее, впрочем, в осознание ее бренности. Но если красота обречена на смерть, значит, во имя высшей справедливости смерть следует поторопить – такова причудливая мысль Мисимы, ставшая для него основой и творческой, и жизненной философии. И эта же мысль господствует в мифологическом по своей сути (хотя и написанном на фактической основе) романе «Золотой храм» (1956). «В 1950 году послушник буддийской обители в приступе безумия сжег храм Кинкакудзи – самый знаменитый из архитектурных памятников древней японской столицы Киото» (цитирую по предисловию). В романе писатель заставляет своего героя по имени Мидзогути повторить это злодеяние, руководствуясь глубокими философскими убеждениями, сделав сознательный выбор между силами Добра и Зла (в романе они персонифицированы; правда, неясно, кто из двоих, борющихся за душу Мидзогути, олицетворяет Добро, а кто – Зло). Прекрасное – наивысшим проявлением которого выступает Храм – должно быть осквернено и уничтожено, чтобы Жизнь предстала в своей истинной и ужасной наготе…

Рассмотрим нашумевшую в свое время (ее ставили многие прославленные режиссеры) пьесу «Мой друг Гитлер» (1968) – тем более что события, описанные в ней и началу действия в ней предшествовавшие, стали сегодня сенсационно актуальными. Цепляющийся за ускользающую власть и уже приговоренный врачами к скорой смерти, президент Гинденбург в очередной раз распускает парламент и назначает канцлером лидера национал-социалистов Гитлера. После удавшейся провокации с поджогом Рейхстага Гинденбургу и Гитлеру при всеобщем попустительстве дозволяют запретить и запугать оппозиционные и центристские партии, ограничить свободу печати, начать репрессии, но проблем страны это не решает. Да и решить не может. Гитлеру надо стать президентом, а для этого необходимо заручиться согласием и благоволением генералитета и крупного промышленного капитала. А те требуют от него существенных жертв.

В пьесе четыре действующих лица: Гитлер, его друзья и соратники (люто ненавидящие, впрочем, друг друга) Рем и Штрассер и пушечный король Крупп. Рем командует армией штурмовиков, раздражающей армейский генералитет бесчинствами и анархическими выходками. Штрассер – лидер национал-социалистических профсоюзов: он стремится к социалистической – антикапиталистической – революции в националистической оболочке. Крупп диктует – и навязывает – свою волю рейхсканцлеру: оба смутьяна вместе с великим множеством преданных им сподвижников подлежат уничтожению без суда и следствия. Попытка Штрассера заключить союз с Ремом срывается – и их приносят в жертву намечающемуся союзу Гитлера с генералитетом. С национал-социализмом (в его идейной сути) отныне покончено, осталась пустая оболочка. Гитлер поступился идеями, с которыми шел к власти, ради самой власти.

Казалось бы, антифашистская пьеса? Отнюдь! Главный – и, бесспорно, положительный – герой здесь Гитлер. «Я солдат, а ты художник», – постоянно напоминает ему уже преданный на заклание Рем, и Гитлер вроде бы соглашается на это довольно унизительное для него разделение функций. «Я становлюсь художником!» (глагол «становиться» и вся философия становления здесь из гетевского «Фауста») – восклицает он, уже расправившись с недавними друзьями и соратниками и с сотнями их приверженцев. Убийство и предательство во имя личной безраздельной власти подаются и воспринимаются здесь как высшая форма творчества. И, став таким образом «художником», Гитлер открыто и злорадно диктует свою волю пушечному королю, а вслед за ним – и всей Германии, а там, чем черт не шутит, – и всему миру. И он отныне – сверхчеловек, а всемогущий только что Крупп – всего лишь тварь дрожащая…

Сходными идеями (хотя и в обратной, так сказать, перспективе) проникнута и пьеса «Маркиза де Сад», также помещенная в однотомнике. История христианской любви и христианского всепрощения маркизы де Сад к ее мятущемуся и, мягко говоря, небезгрешному мужу общеизвестна и воссоздана здесь с фактографической точностью. Многолетнее заключение мужа в тюрьме она переносит с не меньшей стойкостью, чем ранее – достоверные, как правило, слухи о его сексуальных эскападах. И лишь когда Великая французская революция освобождает маркиза из заточения (впрочем, весьма ненадолго), его супруга окончательно порывает с ним и удаляется в монастырь. Почему же? Как всегда у Мисимы, важна авторская интерпретация происходящих событий – интерпретация, исполненная не столько исторической правды, сколько творческого своеволия, чтобы не сказать – произвола.

Оказывается, проникнутая всепрощением, маркиза де Сад не может простить мужу лишь одного: он «похитил» ее душу, иносказательно изобразив жену в образе Жюстины в одноименном романе. Правда жизни – простительна, поскольку она даже не заслуживает обиды. Правда искусства – не подлежит прощению, поскольку она нестерпима. И надо всем этим витает всегдашний призрак уничтожения и Смерти…

Таков сумрачный и предельно своеобразный мир Юкио Мисимы – романиста, драматурга, театрального и кинорежиссера, актера, дирижера, спортсмена и реакционного революционера – одного из крупнейших писателей века. Мир – в нашем понимании – подчеркнуто антигуманистический, мир модернистский. Мир – и строй мыслей и чувствований, которые надлежит впускать к себе в душу с превеликой осторожностью, упиваясь ароматом этих изысканных «цветов зла» (в бодлеровском, разумеется, смысле, а вовсе не в том, который – в целях саморекламы – вложил недавно в эти слова посредственный доморощенный сочинитель).

Творить добро[13]13
  Литературное обозрение. 1983. № 8. С. 74–77.


[Закрыть]

(Рец. на кн.: Хаймито фон ДОДЕРЕР. – СЛУНЬСКИЕ ВОДОПАДЫ. ОКОЛЬНЫЙ ПУТЬ. Романы. Повести и рассказы. «Мастера современной прозы». M.: «Прогресс», 1981.)

Австрийская литература – явление, пристальнейшим образом изучаемое и остающееся тем не менее довольно дискуссионным. Причем наряду с традиционными вопросами о масштабе дарования и творческом своеобразии того или иного писателя, о суммарных характеристиках того или иного литературного направления и т. п. в центре спора постоянно оказываются факторы и категории не в пример большей универсальности. Сперва на протяжении десятилетий само существование австрийской литературы как литературы национальной вызывало в литературоведении определенные сомнения. Затем, когда идея австрийской литературы, не в последнюю очередь благодаря усилиям и энтузиазму советских ученых, утвердилась в умах окончательно и бесповоротно, началось ее широкое – если не чересчур широкое – наступление, породившее, естественно, новые споры и проблемы. Со всей остротой встал вопрос о литературной и историко-литературной атрибуции.

Расширительное толкование понятия «австрийская литература» чрезвычайно заманчиво для ее любителя и пропагандиста: ведь, добавив несколько имен спорных (в смысле их принадлежности к австрийской литературе) к именам бесспорным, получим в XX веке впечатляющую панораму. Особенно же значительными окажутся достижения австрийской литературы в жанре романа, идейное, тематическое и стилистическое многообразие которого выдвигает его в XX веке на одно из первых мест в мире (в почетном соседстве с северо– и латиноамериканским романом соответственно в первой и во второй половине столетия). Роман малой центральноевропейской страны успешно выдерживает сравнение с литературой целых континентов!

Как ни удлиняй список австрийских романистов XX столетия (или, наоборот, как ни укорачивай его), имя Хаймито фон Додерера (1896–1966), бесспорно, займет в нем одно из первых мест. Додерер, возможно, – как он не без удовлетворения предполагал и сам, – самый австрийский из всех австрийских писателей XX века: Австрия была для него не только родиной, не только страной, где он прожил всю жизнь (за вычетом лет, проведенных на военной службе во время двух мировых войн, включая пребывание в русском плену в ходе первой), не только ареной, на которой разворачивалось действие его широко задуманных и без лишней спешки реализованных многофигурных эпопей, не только источником чисто поэтического по своей природе вдохновения – венские пейзажи, созданные им, поразительны и непревзойденны, – но и идеалом или своего рода мифом, над осознанием и дальнейшим развитием которого он, как художник и мыслитель, трудился на протяжении всей жизни.

Сын известного и преуспевающего горного инженера, драгунский офицер в годы Первой мировой войны, историк по образованию, Додерер обратился к литературному творчеству сравнительно рано, но лишь в последнее десятилетие жизни добился широкого признания. В пестром перечне его литературных учителей, наряду с названными им самим Гомером, Достоевским и старшим современником писателя австрийцем Гютерсло, наряду со Стерном и Жан-Полем, у которых он позаимствовал многое в области литературной техники, надо бы назвать и Пруста, прямо или опосредованно – через Гютерсло – утверждавшего, впрочем, что не читал ничего, кроме «Трех мушкетеров», – воздействовавшего на Додерера в плане его философии и основополагающей концепции жизни и творчества. Поиски утраченного времени в значительной мере определили направление творческих исканий австрийского писателя. Много общего было у Додерера и с некоторыми англоязычными писателями-современниками, но здесь духовное развитие шло, по-видимому, параллельно и автономно.

Великий английский поэт Уильям Блейк, опираясь на воззрения Сведенборга, говорил о спектре и эманации – двух излучениях человеческой души, связующих ее с миром. Эманация – теплое, живое, чувственное, гуманное излучение, она связует душу с миром подлинным и делает ее счастливой. Спектр – излучение холодное, мертвое, рациональное и бесчеловечное, он вводит человека в мир мнимостей. Додерер называет этот мир «второй действительностью», избрав его мишенью постоянных нападок во всем диапазоне – от высокотрагедийного до гротескного. Додерер не одинок. Можно вспомнить хотя бы английского писателя Д. Г. Лоуренса, также противопоставившего мир подлинный миру мнимому и реализовавшего это противопоставление в рамках сексуальных аллегорий. Один из его героев, парализованный лорд Чаттерлей, ставший в силу своей физической ущербности писателем и сочиняющий о человечестве изысканные мерзости, – ярчайшее воплощение «второй действительности» в додереровском смысле. С той лишь разницей, что Додерер не отводил сексуальной сфере – ни впрямую, ни аллегорически – решающей роли, хотя и считал ее одним из важнейших элементов в системе витальных ценностей.

Вторая действительность – вырождение, омертвение, нечто вроде всеразрастающейся раковой опухоли. «„Критика второй действительности“ – вот додереровская форма социального анализа», – пишет Д. Затонский в предисловии к рецензируемой книге. Хотя чрезмерно упрощать тут не надо. Для Додерера же главный смысл повествования – в событийности, в «историях, случающихся помимо истории», в «верности классическим традициям, парадоксальным образом сочетающейся… с новейшими повествовательными формами» (Затонский). «Сверхреализм» Додерера можно было бы даже принять за натурализм, не будь в основе его метода – при всей кажущейся неизбирательности – заложена строгая индивидуальная концепция.

Путь додереровских героев – это путь к себе, путь к первой, подлинной действительности из второй, мнимой. Уже в первом романе зрелого Додерера «Любимых убивают все» (буквально: «Убийство, которое совершает каждый», в названии обыгран лейтмотив «Баллады Редингской тюрьмы» О. Уайльда; 1938) за полудетективным, как почти всегда у писателя, сюжетом четко прослеживается, а точнее, четко задана жизненно-философская концептуальная нагрузка. Герой романа, вполне довольный жизнью хозяин мануфактуры, неожиданно ощутив странное очарование, исходящее от портрета его давным-давно и при загадочных обстоятельствах погибшей родственницы (очарование сугубо субъективное, внятное лишь ему и, возможно, лишь ради него возникшее), решает раскрыть тайну этой смерти. Путь к разгадке преступления приводит и к разгадке самого себя, к осознанию своей подлинной природы и подлинных желаний. Познание трагично – герой в конце концов выясняет, что сам был невольным соучастником убийства, познание это как бы пролагает дорогу из второй – по определению мертвой – действительности в первую. Измена любимой жены – событие реального ряда – также не может омрачить счастья самопознания и самораскрытия – состояния, в котором герой романа пребывает вплоть до своей случайной и нелепой гибели.

Последние обстоятельства: измена жены, самораскрытие и случайная гибель героя сразу же вслед за преображением – подсказывают сравнение со знаменитым «Недолгим счастьем Фрэнсиса Макомбера». И действительно, сходство есть. Но в рассказе Хемингуэя осмысление действия происходит в категориях некоего кодекса мужской чести, тогда как концепция Додерера одновременно и куда индивидуальней и куда всеохватней.

Решающим средством открытия первой действительности становится, по Додереру, углубленное восприятие, отличающееся от обычного главным образом интенсивностью сопутствующих усилий. В немецком литературоведении и искусствознании одно время была в моде техника «вчувствования» как способ постижения и анализа предмета искусства. Додереровское углубленное восприятие сродни «вчувствованию», но приложимо и должно быть приложено буквально ко всему на свете.

Интенсивность сопутствующих усилий, эмоциональные затраты на восприятие оказываются у Додерера самодостаточными, более того, они служат как бы моральным оправданием не всегда корректных человеческих поступков. Так, заглавный герой романа «Освещенные окна, или Человеческое становление канцелярского советника Юлиуса Цихаля» (1950) занят весьма малопочтенным делом: он, по скудости и ничтожеству собственной жизни, подглядывает в подзорную трубу, а позднее и в своего рода телескоп за жильцами дома напротив. Но, когда подглядывание, начатое случайно, продолженное из скуки и постепенно занимающее Цихаля все больше, становится всепоглощающей страстью, оно оборачивается не помешательством (как можно было бы ожидать), а обновлением, «человеческим становлением» и – достаточно, впрочем, комичным – личным счастьем, ибо всепоглощающая страсть заслуживает, по Додереру, именно такого воздаяния. Обратим внимание и на удвоенное название романа, что для Додерера крайне характерно (ср.: например, «Штрудльхофштиге, или Мельцер и глубина лет», 1951) и в плане столкновения двух действительностей – символично.

Не следует, однако, думать, что философия двух действительностей призвана будить этакий бодряческий оптимизм: самораскрытие человеческой души меняет жизнь, приводит к превращению биографии в судьбу, но судьба сама по себе трагична. Для героев романа «Окольный путь» (1940) путь к себе становится путем к смерти, хотя и здесь наличествует своеобразный парадокс: пока герои страдают, они живут; когда страдание в силу смехотворности своей причины делается невозможным, они умирают. Действие этого исторического романа разворачивается в эпоху венского барокко (середина XVII века), и мастерски воссозданная барочная избыточность чувствований дополнительным гнетом ложится на плечи центральных персонажей – графа Куэндиаса и отставного капрала Брандтера. Их жизни сплетены в нераспутываемый клубок мгновенным и оказавшимся неадекватным ее внутренней сущности самораскрытием некоей служанки Ханны, вызволившей Брандтера из петли, пленившей истинностью и красотой этого порыва Куэндиаса – и навсегда погрузившейся в прежнее дремотное состояние, в глухоту, до которой не докричаться.

В последние годы у нас много пишут о мифе XX века, но тему эту трактуют порой несколько примитивно. Стоит в современном романе появиться кентавру или Харону, как его спешат записать по разряду мифотворчества. Меж тем отличительная черта мифа – немотивированность событийного ряда, и в этом он сходен с историей (это было так, потому что это было так). В романах Додерера такая немотивированность уживается с концептуальностью, что и позволяет выделить в них мифологическое начало. В том же «Окольном пути» эскадрон Куэндиаса становится на постой в селе, где живут Брандтер и Ханна, только потому, что – как хочет внушить нам писатель – именно так и было, так должно было быть, чтобы рок свершился, трагедия была доиграна и тяжкий занавес отделил эту историю от хитросплетения столь же немотивированных историй, в котором пребываем мы. В то же время в романе присутствует и миф низшего рода: аллегорический балет об Аполлоне и Дафне, разыгрываемый в императорском дворце, трактует тему женского сердца, «похожего на сжатый детский кулачок», впрямую соотносимую с сюжетом «Окольного пути».

Боюсь, что у читателя этих заметок, если он еще не знаком с творчеством Додерера, могло создаться впечатление о нем как о писателе геометрически четкого рисунка. Нет ничего более ошибочного! Немотивированность событийного ряда внешне торжествует в его прозе над заданной концепцией, создавая у читателя ощущение хаотичности и необязательности, которое в эпических романах преодолевается далеко не на первой сотне страниц и далеко не без усилий. Писатель вполне овладел гомеровским искусством эпического замедления и даже несколько злоупотребляет им, крупного и мелкого плана для него как бы не существует. Его романы населены десятками персонажей, вовлекаемых в круг повествования своего рода цепной реакцией или, прибегая к более безобидному сравнению, разветвленной системой связей и знакомств, что, впрочем, было характерно для коррумпированного на всех уровнях австро-венгерского общества – главного и единственного предмета описания в прозе Додерера. Скажем, этот конюх (следует его подробное жизнеописание) появился на страницах романа потому, что за него просил его господин, сельский помещик (подробное жизнеописание), за которого просили взятые им в услужение девицы, бывшие проститутки (подробное жизнеописание), попавшие в роман потому, что за них просила консьержка (подробное жизнеописание ее, а также ее мужа и сына), за которую просил ее жилец (подробное жизнеописание), попавший в роман потому, что за него просил его хозяин – один из главных персонажей романа «Слуньские водопады», – цепочка далеко не самая длинная. Таких цепочек выстраивается несколько (на что уходит от двухсот до семисот страниц), после чего они начинают пересекаться и перепутываться (сколько страниц уходит на это, сказать трудно, потому что «Слуньские водопады» – лишь первая часть тетралогии «Роман № 7»). Если добавить, что действие разворачивается либо в двух временных пластах, либо в ретроспективном порядке, и что персонаж, как бы случайно попавший на страницы романа, может столь же случайно с них слететь (вспоминается пьеса «Мир наизнанку» немецкого романтика Людвига Тика, в которой надоевшего персонажа сгоняют со сцены в зрительный зал), и что автор с рассказчиком, то сливаясь в одно лицо, то понарошку ссорясь, ведут с читателем затейливую игру в духе брехтовского «очуждения», то станет ясно, что проза Додерера не для любителей легкого чтения. Может быть, всего лишь в третий раз (после Фолкнера и Маркеса) наш читатель сталкивается с таким вопиющим авторским своеволием (считая, конечно, лишь те случаи, когда за этим своеволием скрыто нечто серьезное и глубокое).

Значение малых шедевров Додерера – «Окольного пути», «Последнего приключения» (1953); рыцарской повести, модернизированной привнесением в нее принципа американского вестерна – «Победитель не получает ничего» (один из исследователей сравнил ее с повестью «Старик и море», склоненной на европейскую традицию); лучших новелл – бесспорно, и они по праву нашли место в рецензируемом однотомнике. Сложнее и в то же время проще обстояло дело с большими романами Додерера. Проще, потому что лишь один из них – «Слуньские водопады» (1963) – более или менее подходил по объему. Сложнее, потому что два других – «Штрудльхофштиге» (1951, около 900 стр.) и «Бесы» (1956, свыше 1500 стр.) – произведения все же более значительные или, если угодно, более показательные.