Текст книги "Литературный институт. 1989-94"

Литературный институт
1989-94
Виктор Улин

Дизайнер обложки Виктор Улин

Фотограф Виктор Улин

© Виктор Улин, 2023

© Виктор Улин, дизайн обложки, 2023

© Виктор Улин, фотографии, 2023

ISBN 978-5-0060-5602-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Литературный институт

«Чтобы строить, надо знать, надо овладеть наукой. А чтобы знать, надо учиться. Учиться упорно, терпеливо.»

Так говорил товарищ Сталин в 1928 году, обращаясь к делегатам VIII съезда ВЛКСМ.

И он был тысячу раз прав.

Учиться надо всему, чем хочешь овладеть в той степени, чтобы хотя бы самому себя аттестовать профессионалом.

Проведя в Литинституте 5 лет, я старался выучиться всему, что было возможным.

Одной из форм контроля нашего заочного образования было написание письменных работ – контрольных и курсовых.

Уже в те – глубоко доинтернетские! – времена большинство моих сокурсников писали эти работы с единственной целью: отвязаться от требований и кое-как сдать сессию.

Я же писал все самостоятельно.

Более того, в процессе подготовки материалов к сессии я получал удовольствие, сравнимое с тем, какое испытывал при написании лучших своих художественных произведений.

И это в общем получалось: за курсовую работу по античной литературе, посвященную роману «Дафнис и Хлоя», я получил отличную оценку «автоматом» на экзамене.

Сейчас мне подумалось, что все эти работы заслуживают того, чтобы предложить их читателям.

Выкладывая все 23 (!) контрольные и курсовые работы, я преодолел желание редактировать хотя бы стиль – поместил их в том виде, в каком они были написаны в 1990—1993 годах.

Использованная литература имеет сквозную нумерацию.

Зарубежная литература

Античный роман

Курсовая работа

1 курс, 1990 г.

Когда-то давным-давно…

Когда человечество уподоблялось ребенку, едва выпроставшемуся из колыбели для первого шага.

Когда река Времени, еще полноводно широкая, струилась так медленно, что в земной жизни ничего не менялось из века в век.

Когда редки были города и густы разделяющие их девственные рощи.

Когда земля, весьма скудная людьми, была перенаселена богами.

Когда твердь земная и подземная, чаша вод и хрустальная сфера небес – все было поделено между ними.

Когда смертный человек постоянно видел и ощущал их всевластное присутствие: стрелы Зевса или мрачное дыхание Аида, кольчатую бороду Посейдона и нагое тело лесной дриады…

Тогда были возведены храмы, красота и пропорции которых служат каноном на протяжении двадцати веков.

Тогда были созданы изображения человека в виде бога и бога в виде человека – и по ним до сих пор мы поверяем гармонию самих себя.

И тогда родились самые долговечные творения человеческого разума: листки папируса и пергамента, испещренные буквами.

1

Термин «античный роман» носит условный характер.

Ведь само слово «роман» родилось в средневековой Европе для обозначения повествовательных произведений, написанных на романском (то есть не латинском) языке. В дальнейшем это же название ретроспективно получили и некоторые произведения античной прозы.

По мере развития литературы этот термин обогащался смыслом. Под романом стали понимать произведения, основное внимание в которых уделяется эволюции отдельно взятого человеческого характера. Роман развивался, образуя множество разновидностей: рыцарский, плутовской, любовный, салонный, детективный, исторический, нравов, ужасов, и т. п. Высшего расцвета этот жанр достиг в творчестве европейских писателей XIX века.

Разумеется, античный роман весьма далек от литературы XIX века – «буржуазной эпопеи», по словам Гегеля. Говоря о нем, мы подразумеваем особый жанр, которые сами античные теоретики характеризовали как «повествование в лицах» – в отличие от исторических хроник или ареталогий.

2

Фабула романа Лонга «Дафнис и Хлоя» проста: любовь, идущая сквозь тернии к звездам.

Такая событийная основа характерна для подавляющего большинства известных нам античных романов. Но для Лонга любовь служит не побочным атрибутом, а главной идеей, связывающей воедино весь сюжет. Недаром сам автор указывает, что он написал четыре книги

«в дар Эроту, нимфам и Пану».

Цель, которой служит роман – прославление древнего мирового бога Эрота, бога любви, носителя жизни, управляющего Вселенной. Вот как говорит об этом Лонг устами мудрого пастуха Филета (кн. II, гл. 7):

«Бог этот, дети, Эрот… Такова его мощь, что Зевсу с ним не сравняться. Царит он над стихиями, царит над светилами, царит над такими же, как сам он, богами.»

В служении Эроту Лонг видит смысл земного бытия. И как пример его власти рисует нам историю любви Дафниса и Хлои.

Лонг существенно отличается от других авторов в разработке любовной темы.

С одной стороны, любовь у него не носит бесплотного характера, свойственного античной добродетели. Любовь у Лонга изначально чувственна и зарождается из впечатлений Хлои после омовения Дафниса в пещере нимф (кн. I, гл. 13), когда она

«ничего уже больше с тех пор не желала, кроме как увидеть Дафниса купающимся».

А с другой стороны, любовь Дафниса и Хлои не вспыхивает с абстрактного «одного взгляда», а показана в постепенном развитии взаимного влечения давно знакомых юноши и девушки.

Особенно тонко выписаны внутренние монологи героев, предшествующие осознанию любви.

«Больна я, но что за болезнь, не знаю; страдаю я, но нет на мне раны…»

– говорит о своем смятении души Хлоя (кн. I, гл. 14).

«Что ж сделал со мной Хлои поцелуй?..»

– вторит ей Дафнис (кн. I, гл. 14).

Эти монологи – чудесный лирический гимн распускающейся любви. И несмотря на прошедшие 18 веков, мне кажется, что и в наше время они волнуют читателя своим юным и чистым трепетом. И, вспоминая собственный опыт первой любви, каждый из убеждается, что мир многажды поменял формы, но сущность человеческих чувств остается неизменной.

Финал романа написан, на мой взгляд, своеобразно.

Приведя героев к свадьбе в 38-й главе IV книги, Лонг дает беглый эпилог: в главе 39-й обрисовывает дальнейшую супружескую жизнь. Если бы повествование оборвалось на этом, то финал выглядел бы сообразно традициям времени. Однако Лонг добавляет еще одну главу, где совершает обратный бросок в прошлое и описывает первую ночь Дафниса и Хлои. С точки зрения античного хронологизма композиции эта глава должна предшествовать 39-й. Временной сдвиг же усиливает действие финала, подчеркивая необъятность земного счастья, ждущего Дафниса и Хлою.

Роман Лонга замечателен композиционной уравновешенностью, совершенством формы, искренностью и чистотой. Гете говорил, что

«„Дафниса и Хлою“ полезно читать каждый год, чтобы учиться у него и каждый раз заново чувствовать его красоту».

В отличие от других авторов, герои Лонга – пастухи, то есть рабы. Впрочем, и Лонг не смог до конца преодолеть стереотип и сделал героев детьми знатных граждан, случайно воспитанными в рабстве – прибегнул к стандартному для античности приему подкидывания-узнавания. Но, в отличие, например, от Апулея, рабы которого лживы и продажны, Лонг рисует низший класс с большой симпатией. Можно только позавидовать природной доброте приемных родителей героев – рабов Мирталы и Ламона, Напы и Дриаса. Зримо подано и бесправие раба (кн. IV, гл. 16—19), когда по господской воле Дафнис едва не сделался предметом удовлетворения гнусной похоти парасита Гнатона.

Роман Лонга отличается от других еще и тем, что действие его происходит исключительно в буколической обстановке.

Рисуя – возможно, под влиянием Феокрита – идиллическую жизнь пастухов на острове Лесбос, Лонг временами впадает в утопизм. Но в этом, вероятно, проявляет свое мировоззрение: эпизоды, связанные с городской жизнью (война жителей Метимны и Митилены в кн. II и III), ясно дают нам понять, что в городе автор видит зло, вносящее дисгармонию в счастливую естественную жизнь.

«Дафниса и Хлою» справедливо считают первоначалом пасторального романа. Мне кажется, что из романа Лонга можно выкристаллизовать все, что служило основой поэтики сельской жизни от Тургенева до Бунина, как служит и далеким первоисточником нашей нынешней «деревенской» прозы.

3

«Метаморфозы» Апулея не представляют фабульной оригинальности, ибо автор использовал греческую повесть «Лукий или осел», ошибочно приписываемую Лукиану, а фактически принадлежащую перу не дошедшего до нас Лукия Патрского. Однако, прибегнув к творческому заимствованию превращения человека в осла, автор «Метаморфоз» существенно расширил и усложнил композицию сюжета.

Роман захватывает читателя с первых страниц.

Рассказ прохожего в главах 5—19 книги I приоткрывает нам картину загадочной жизни фессалийского городка Гипаты, куда держит путь несчастный Луций, и в этом вводном эпизоде содержится обещание необычайности всего, происходящего дальше.

Как только совершается метаморфоза, все магическое отходит на второй план: повествуя о мытарствах Луция-осла, Апулей рисует пестрые реалии античной жизни.

Еще более яркие краски добавляют вставные новеллы, заключенные автором в оправу главного сюжета.

Прибегнув к современной терминологии, «Метаморфозы» можно именовать романом нравов.

Нравы эти весьма посты и вращаются вокруг примитивной физиологии. Фактически все эпизоды и вставные новелл так или иначе касаются проблем удовлетворения чувственности. Я думаю, именно поэтому Апулей обратился к старому сюжету: ведь осел служил для древних символом сладострастия. Вероятно, увидев осла, читатель начинал ждать от него плотских похождений – тем более, что в своем человеческом облике Луций не был чужд ничему земному. И то, что, проведя героя сквозь цепь перипетий, Апулей как бы нарочно лишает его возможности проявить ослиную страсть до самой 22-й главы книги X, служило для разжигания пикантного читательского любопытства.

Вставные новеллы различны по значению.

Некоторые – как, к примеру, новелла о любовнике Филизитере и рабе Мирмексе (кн. IX, гл. 16—21) – носят самостоятельный характер.

Иные, подобно рассказу о Тразилле и Тлеполеме (кн. VIII, гл. 1—14), служат в некотором роде продолжением событий основного сюжета.

Вставки носят бытовой характер, повествуя в разных вариантах об одном и том же.

Особняком среди этих житейских анекдотов стоит новелла – вернее, даже не новелла, а литературный миф – об Амуре и Психее, занявшая 63 главы в книгах IV—VI. В этом фрагменте автор отрывается от приниженного быта и описывает достаточно высокие чувства и страдания героев.

Просматривая пеструю вереницу первых десяти книг «Золотого осла», мы можем пересчитать по пальцам встретившихся там хороших людей.

Это лишь трое братьев, вступившихся за бедняка (кн. IX, гл. 35—38) и благородный врач, раскрывший тяжкое преступление (кн. X, гл. 2—12), не считая второстепенных персонажей.

И это, думается, неслучайно. Апулей в пародийно-буффонадной форме насмехается над привычками своего общества. Правда, бичевание нравов не достигает у него Петрониевой выразительности, ибо легко перо автора и легко все им описываемое. Даже гнусный акт скотоложства (кн. X, гл. 22), даже мерзкое непотребство бродячих евнухов (кн. VIII, гл. 29) обрисованы так, что вызывают скорее смех, нежели отвращение. Легкость Апулеевой руки – это, пожалуй, главное проявление его таланта. Именно она привлекает читателей поздних веков. И именно этой легкостью, как мне кажется, упивался Александр Сергеевич Пушкин, предпочитая блестящего Апулея мраморному Цицерону.

Эта веселая распутная легкость нарушается в двух местах.

Сначала в легенде об Амуре и Психее, не имеющей ничего общего как с атмосферой разбойничьего стана, где ее слышит Луций, так и со всем содержанием романа.

А потом в книге XI, чужеродность которой видна невооруженным глазом. Достаточно вспомнить, что в книге I Луций рассказывает, что родился в Греции, а в книге XI неожиданно объявляет себя уроженцем африканского города Мадавры, откуда вышел сам Апулей. Не соответствует общему построению и сюжетный ход книги XI: внезапно прерывая ослиный путь, Луций просит помощи у Изиды. Хотя для обратной метаморфозы ему было достаточно пожевать роз.

Многие исследователи склонны видеть в сказке об Амуре и Психее аллегорический образ борьбы души и тела. А в книге XI видят философский взгляд самого Апулея, проведшего Луция через скверну для очищения перед служением высокой богине.

Мне такой взгляд не представляется правомерным.

Все переводчики и исследователи Апулея находятся под многовековым бременем христианства, которое из поколения в поколение выработало уже на генетическом уровне априорный догмат антагонизма души и тела.

Но мне кажется, что ретроспективная проекция такого мировоззрения на творчество Апулея не имеет реальной почвы, ибо в условиях античного политеизма не могло быть места последовательному противопоставлению ипостасей человеческой сущности.

Оправдание новеллы об Амуре и Психее я вижу в том, что Апулей хотел во что бы то ни стало порадовать читателя красивой сказкой.

Что касается книги XI, то она, думается мне, продиктована соображениями, далекими от литературы. Возможно, защищаясь против обвинения в магии, Апулей воспользовался помощью жрецов Изиды, после чего обязан был расплатиться своей монетой, восславив богиню в романе. Позднейшие эпохи дают нам массу примеров, когда художник продавал свое перо, борясь за хлеб насущный и место под солнцем.

Но этот вопрос не имеет отношения к оценке романа «Метаморфозы», который уже много веков радует и веселит читателя.

4

Если анализ предыдущих произведений можно было начать с выяснения фабулы, то сделать это в отношении «Сатирикона» трудно из-за фрагментарности дошедших до нас частей.

Судя по всему, мы располагаем отрывками шестнадцатой книги, которая не была последней. Однако мы можем сделать предположение, что роман являл собою цепь отдельных эпизодов, нанизанных на судьбу центрального героя – бродяги Энколпия. Соединенные воедино, эти эпизоды – подобно Апулеевому «Золотому ослу» – рисуют картину античных нравов.

Но какова же эта картина!

В отличие от Апулея, скользящего с шаловливой непринужденностью, перо Петрония истекает желчью.

Отвратителен центральный герой романа Энколпий.

Мы не знаем, кем он был прежде, чем скатился до уровня деклассированного бродяги, однако некоторые детали прошлого остались.

«Я избег правосудия, обманом спас жизнь на арене, убил приютившего меня хозяина…»

– говорит он о себе в 81-й главе.

Не менее гадок спутник Энколпия, женоподобный мальчик Гитон – живая машина для удовлетворения низменной похоти.

Мерзки и другие герои, попеременно присоединяющиеся к главной паре.

Особенно непригляден появившийся в 83-й главе бродячий поэт Эвмолп.

Основная часть сохранившихся отрывков посвящена описанию пира у вольноотпущенника Трималхиона (гл. 28—78).

Тема богатого выскочки была не нова уже во времена Петрония, но он достигает мастерской виртуозности, каждой деталью подчеркивая рабскую – не по происхождению, а по натуре! – сущность хозяина дома, впавшего в эйфорию самовосхваления. Яркий образ нувориша, высвеченный Петронием, вошел в европейскую классику всех веков.

Если в романе Апулея мы находим очень мало добродетельных героев, то в «Сатириконе» им вообще нет места.

Все действие романа проходит на низменном уровне.

Даже боги, атрибут античности – игравшие движущую роль в «Дафнисе и Хлое» и присутствующие в «Метаморфозах» – отодвигаются на второй план. Весь разврат творится людьми без помощи богов, и это усиливает бытовую грязь изображаемого. Поэтому «Сатирикон» Петрония стоит особняком среди других памятников античной литературы.

Интерпретация романа чрезвычайно трудна, ибо в нем нет ничего положительного.

Действительность изображается Петронием с высоким мастерством, автор доносит малейшие детали реальности, вплоть до клопов на матрасе (гл. 98). Однако нигде мы не встречаем даже намека на отношение автора к изображаемому. Это позволяет многим исследователям делать вывод о том, что герои романа выражают взгляды самого Петрония.

Роман имеет огромную ценность благодаря тому, что Петроний дал образец сатирического взгляда на жизнь, который был развит в творениях позднейших времен.

Автор «Сатирикона» уверенно обращается и с прозой и со стихом, избрав для романа форму «Менипповой сатиры». Комические сцены соседствуют с философскими рассуждениями, герои пространно размышляют и об искусстве, и о политике. Но чего бы ни коснулось Петрониево перо, все подвергается издевке и осмеянию.

И мне кажется, что, несмотря на отсутствие прямой дидактики, Петроний выразил свое отношение косвенно, придав произведению острую сатирическую форму, незнакомую его современникам.

5

Проанализировав каждое произведение по отдельности, можно сказать несколько слов об особенностях античного романа в целом.

В отличие от современной прозы, где автор волен в выборе, содержание и система персонажей античного романа изначально заданы традицией.

Заданность героев диктовала однолинейность сюжета.

Все действие подавалось как цепь событий, происходящих с одним героем или одной парой, иногда давалось в виде рассказа от первого лица – в «Метаморфозах», «Сатириконе», также в «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия.

Характер подается статично, мало или вообще не развивается в ходе действия.

Отсутствует психологизм – анализ внутренней мотивировки поступков.

Отсутствие динамики порождает одномерность характеров.

Добродетели античной прозы ходульны, злодеи размахивают картонными мечами. Добро всегда побеждает зло – и некоторые злодеи раскаиваются.

В этом авторски-волевом, безмотивном движении характера усматривается лишь прославление добродетели, а отнюдь не порыв человеческой души.

Таковы эпизоды раскаяния: Доркона (кн. I, гл. 29) и Гнатона (кн. IV, гл. 29) в «Дафнисе и Хлое», Тразилла (кн. VIII, гл. 14) в «Метаморфозах».

Изначальная заданность вкупе с возможностью решить любую коллизию вмешательством божественных сил диктует условный характер всего действия. В этом отношении от более ранних греческих романов отличаются романы римские, где действие идет на исторически достоверном фоне, полном реальных деталей.

Из-за слабого раскрытия людских характеров проистекает и плоскостная форма портрета.

Совершенствуя язык – что особенно заметно в «Сатириконе» на примере реплик – древние авторы уделяли немалое место портретным описаниям. Вот как Дафнис видит Хлою в главе 17 книги I:

«…Золотом кудри ее отливают и глаза у нее огромные, словно у телки, а лицо поистине молока его коз намного белей».

Увы, такое условное описание абстрактной красоты не несет читателю зримых человеческих черт.

Античный роман терпит на себе влияние раннего античного творчества – в частности, мифов, прославляющих божественное могущество.

Вероятно, поэтому античные авторы злоупотребляют гиперболой там, где в ней нет необходимости.

Так, в главах 27—29 книги IX «Метаморфоз» Апулей пишет, как Луций-осел наступил на пальцы незадачливому любовнику «и раздробил их на мелкие кусочки». Юноша после этого встает и продолжает похождения, хотя если человеку действительно раздробить кости, то он мгновенно потеряет сознание от болевого шока.

Среди множества мелких деталей, касающихся античного романа, можно отметить и особый подход авторов к выбору имен персонажей.

Ничто не было случайным в древности – и почти каждое имя так или иначе проясняет нам личность героя.

Наполнены пародийным содержанием имена разбойников у Апулея (кн. IV, гл 8—15), а используемое Петронием имя Трималхион переводится как «трижды противный». Эта традиция дожила до позднейших времен: например, имена Милон (мил он) и Стародум у Фонвизина, Фамусов у Грибоедова.

Все античные романы изобилуют эротическими сценами, поданными с шокирующими современного читателя натурализмом, и кажутся безнравственными.

Однако нравственность нельзя рассматривать в отрыве от исторической реальности. Цивилизация находилась в младенческом состоянии, человек жил в гармонии с природой. Удовлетворение половой потребности – важнейшая физиологическая функция организма. И, видя естественную природу чувственности, древние не считали нетерпимыми ее проявления.

Достаточно вспомнить восхитительную «Лисистрату» Аристофана, где весь сюжет основан на совершенно непристойной, с нынешней точки зрения, завязке конфликта.

Сексуальные извращения, присутствующие у всех авторов и переполнившие «Сатирикон», есть закономерный результат несдержанной чувственности, которая по своей природе не удовлетворяется достигнутым, требуя новых и новых форм утоления. Мужеложство не считалось пороком: ему подвержен вполне добропорядочный мельник у Апулея (кн. IX, гл. 28), его защищает у Татия положительный Менелай (кн. II, гл. XXXVII).

Общественная нравственность напрямую связана с господствующей религией.

Как я отмечал, мы подходим к древности с христианской меркой. Но над Элладой и Римом не царствовал единый суровый бог, там роился сонм различных богов и божеств, которые на своем Олимпе были подобны людям во всех чертах. Даже верховный правитель Зевс изрядно преуспел на любовной ниве, имев массу адюльтеров, не брезговал мужеложством, держа при себе несчастного Ганимеда. И если были столь развратны боги, то что требовать от простых смертных…

Однако половая разнузданность перехлестнула у древних рамки биологических норм.

Если в VI веке до нашей эры Софоклов Эдип ослепляет себя в ужасе, узнав о невольном кровосмешении, то во II веке нашей эры Гиппий у Татия спокойно намеревается женить сына Клитифонта на – пусть и не единоутробной, но сестре! – Каллигоне (кн. I, гл. III). Думается, что это падение нравов: кровосмешение, уродующее потомство, и извращения, нарушающие естественное продолжение рода – было одной из многих причин, приведших высокоразвитое античное общество к краху и гибели под натиском варваров.

В заключение хочу отметить значение античного романа для последующего развития европейский литературы.

Я уже говорил, что «Дафнис и Хлоя» послужили прародителями пасторального и вообще сельского жанра.

Сатирические романы нравов – Апулеевы «Метаморфозы» и «Сатирикон» Петрония – положили начало плутовскому и приключенческому романам, интересующим читателя на протяжении всей истории человечества.

Любовные романы – к ним относятся и выпавшие из рассмотрения в данной работе «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Эфиопская повесть» Гелиодора, «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, «Вавилонская повесть» Ямвлиха – родили жанр мелодрамы.

Кроме этих ветвей эволюции жанра, можно привести много примеров прямого заимствования из античности у художников позднейшего времени.

Античные романы служили основой музыкальных, живописных и скульптурных произведений. Иногда даже целые эпизоды, взятые из античности, повторялись у позднейших авторов – например, новеллы о любовнике в бочке (кн. IX, гл. 5—7) и любовнике, выдавшем себя чиханием (кн. IX, гл. 24—25) из Апулеевых «Метаморфоз» обрели второе рождение в «Декамероне».

На протяжении многих веков античный роман продолжает волновать души читателей и вызывать к жизни все новые творческие переосмысления.

* * *

Если анализировать античный роман с точки зрения нашего нынешнего всеведения, то он покажется нам чересчур наивным и оторванным от реальности.

Однако стоит раскрыть пришедшую из древности страницу, без суеты погрузиться в торжественное чередование строгих глав – и душа наполняется иллюзией причастности к дальним тайнам человеческого рода.

Мы обнаруживаем в этих немудреных творениях реальную атмосферу, поражаемся непреходящести главных проблем бытия – но тем не менее вкушаем легкую сладость временного ухода от тягостных сует нашей собственной быстротекущей жизни.

ЛИТЕРАТУРА

– Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. М., 1968—1973.

– Грабарь-Пассек М. Е. Апулей. В кн.: «Апулей. „Апология или речь в защиту самого себя по обвинении в магии“». М., 1956.

– Полякова А. С. Об античном романе. В кн.: «А. Татий, Лонг, Петроний, Апулей». М., 1968.

– Поспелов Г. Н. и др. Введение в литературоведение. М., 1983.

– Тронский И. М. История античной литературы. М., 1983.

– Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.-Л., 1934.