Текст книги "Литературный институт. 1989-94"

Композиция романа «Дон Кихот»

История зарубежной литературы средних веков и Возрождения

Контрольная работа

2 курс, 1991 г.

Подлинно великие произведения искусства никогда не допускают однозначных толкований и в течении веков служат точкой приложения самых разных суждений.

«Дон Кихот» Сервантеса феноменален, причем феномен его проявляется с разных точек зрения.

Первое, что поражает в романе – его удивительно широкая аудиторная ориентация.

Ведь повесть о злоключениях чудаковатого идальго не оставляет равнодушным ни одного читателя, к какому бы интеллектуальному, социальному и возрастному кругу он ни принадлежал. Каждому удается найти в «Дон Кихоте» что-то личное. Роман можно почитать на сон грядущий, погружаясь в невероятные приключения с целью уйти от забот собственной жизни. Но можно обратиться к Сервантесу с мыслями о самых разных жизненных проблемах – и найти ответ.

«Дон Кихот» замечателен и своей двойственностью иного рода. С одной стороны, это роман глубоко национальный, имеющий в своей основе испанские традиции и отражающий испанскую действительность, проводящий чисто испанский взгляд на жизнь – он стал своего рода символом Испании, выражением души ее народа. Но в то же время «Дон Кихот» интернационален в том смысле, что он близок и понятен всем – о чем свидетельствуют сотни переизданий на десятках языков и многочисленные отражения образа странствующего рыцаря в музыке, живописи, скульптуре, рожденные художниками всех стран мира.

И кроме того, роман великолепен своей сложной внутренней структурой. При внимательном чтении «Дон Кихота» нас поражает емкость подтекстов, вложенных Сервантесом в самые, казалось бы, безыскусные ситуации.

Чем глубже мы постигаем роман, тем более неисчерпаемым он предстает перед нашим внутренним взором.

О книгах, подобных «Дон Кихоту», точнее всех сказал Флобер:

«По мере того, как всматриваемся в них, они вырастают подобно пирамидам…»

1

При анализе композиции «Дон Кихота» необходимо прежде всего отметить разницу между ее внешней и внутренней формами.

Сам Сервантес неоднократно подчеркивал, что «Дон Кихот» был задуман и написан в опровержение бытовавших тогда стандартных рыцарских романов как пародия на один из них.

На первый взгляд «Дон Кихот» кажется достаточно простым.

Внешняя композиция его представляет линейное хронологическое перечисление эпизодов, происходящих с главными героями, частично – по преимуществу в первой книге – разбавленное вставными новеллами.

Повествование скомпоновано в две книги, действие фактически разбито на три этапа, соответствующие трем выездам Дон Кихота.

Это кажется вполне традиционным, ибо в мыслях любого доброго христианина – коим должен был быть любой испанец XV века! – постоянно присутствует святая троица.

Отвлекшись от темы, позволю обобщить, что священное отношение к числу «3» прослеживается на протяжении всей истории человечества. Так, легендарный и не существующий в физической природе явлений «девятый вал» обязан рождением исключительно числовому каббализму: 9 = 3х3. А триединая структура произведения, включающая экспозицию, развитие и завершение, особое место занимает в музыке – трехчастная сонатная форма считается классической для первых частей симфонических произведений.

Итак, внешняя композиция «Дон Кихота» оставляет впечатление простоты. Но и она существенно осложнена тем, что в процессе действия меняется лицо рассказчика.

В прологе 1-й книги Сервантес заявляет о своем авторстве и ведет повествование вплоть до VIII главы. Но начиная с IX-й он вдруг выступает в роли интерпретатора якобы найденного им арабского текста, автором же дальнейшего рассказа о Дон Кихоте становится некий вымышленный мавр Сид (точнее было бы сказать «Саид», что по-арабски означает «князь») Ахмет Бен-инхали.

(Стоит также отметить, что первоначально 1-я книга «Дон Кихота» делилась на 4 небольшие части и вторую книгу стоило нумеровать 5-й. Однако при полном издании романа Сервантес переменил систему нумерации, не желая подражать автору уже вышедшего поддельного «Дон Кихота», скрытому под псевдонимом Авельянеды. Впрочем, вторая книга при своем непомерно раздутом относительно действия объеме и не могла стать 5-й частью после более коротких четырех без нарушения общей внешней равновесности.)

Для чего же Сервантес усложняет структуру повествования, вводя дополнительно вымышленного рассказчика?

Мне кажется, что в основном это полушутливый авторский трюк, нацеленный на создание у читателя иллюзии реальности описываемых событий. Ведь даже ныне, в нашу злую от всезнания эпоху, нас ничего не стоит одурачить парой строк на газетной полосе. И нетрудно представить, сколь легко было обмануть простодушного читателя XV века, детски незамутненная душа которого верила в реальность куда более ирреальных персонажей, нежели Ламанчский безумец.

В главе XI для пущей убедительности Сервантес даже вскользь упоминает о себе самом как знакомце одного из героев вставного эпизода – пленника, бежавшего от мавров.

Во второй книге возникает дополнительная двойственность. С одной стороны, автор не устает упоминать почтенного Сид Ахмета, но с другой, Дон Кихот и Санчо Панса уже известны героям второй книги из якобы прочитанной ими первой – и следовательно, действуют уже как бы в полной независимости от каких бы то ни было рассказчиков.

Как видим, даже наружная структура композиции «Дон Кихота» достаточно изощренна.

Что же касается ее внутренних связей, то тут дело еще сложнее.

2

Томас Манн говорил, что

«как общее правило, великие произведения вырастали из скромных замыслов».

Действительно, часто бывает, что наиболее удачными оказываются не точно продуманные, следующие априорно заданной программе произведения, а те, где свободная мысль автора в своем художественном воплощении перерастает рамки первоначального замысла и выливается в нечто большее, нежели замышлялось.

«Дон Кихот» в этом отношении весьма показателен.

Великий роман неизмеримо богаче, чем простая пародия на рыцарское чтиво. Многие исследователи склонны думать, что первоначально Сервантес собирался написать всего 5 первых глав 1-й книги, удовлетворившись лишь одним, поистине шутовским выездом своего идальго. Но потом саморастущий замысел поборол автора, заставил его написать огромную мудрую книгу. Мы, конечно, никогда не узнаем, как было в самом деле, но такая ситуация кажется вероятной.

«…Пародия переходила уже в свою противоположность,

– полагает К. Державин.

– Форма повествования, в сущности говоря, оставалась той же, но заполнялась она новым содержанием.»

И было бы странным, если бы под внешней простотой не крылась сложность внутренней организации романа.

Факт чрезвычайного явления, которое представляет собой роман Сервантеса, уже давно отмечен и критиками и литературоведами.

Так, Белинский утверждал, что

«„Дон Кихотом“ началась новая эра искусства – нашего, новейшего искусства… Он [Сервантес] более живописал действительность нежели пародировал устарелую манеру писания романов, может быть, вопреки самому себе, своему намерению и цели.»

А.С.Бочаров считает, что

«сами отличие этого типа романа („Дон Кихота“ – первого европейского большого романа в современном понятии) от прежних „романов“, которые уже надо мыслить в кавычках – само это различие изображено в композиции „Дон Кихота“.»

В отличие от предшествующих образцов, где герои в целом лишены внутреннего развития, Сервантес дает свои характеры в динамике.

Особенно ярко это видно на эволюции образа Санчо Пансы. Первоначально он отправляется с Дон Кихотом исключительно в целях обогащения. Но исподволь в Санчо идет трансформация, в третий поход он едет уже просто из чувства привязанности к своему господину. Новый этап его личности виден в эпизодах XLIV—LIII глав 2-й книги, где Санчо губернаторствует совсем не так, как виделось ему в грезах.

(Стоит лишь вспомнить его мысли в XXIX главе 1-й книги, где он мечтает своих вассалов-негров

«погрузить на корабль, привезти в Испанию, продать их тут, получить за них наличными, купить на эти денежки титул или должность – и вся недолга, а там доживай себе беспечально свой век!»)

К концу книги напитавшись высшей духовностью, которая исходит от Дон Кихота, Санчо и вовсе преображается, поднявшись в своем мировоззрении значительно выше прежней среды. Достаточно сравнить его дела и исход с «острова Баратарии» с тем, что волнует в ту же пору его жену и дочь. Хотя еще в начале пути именно так представлял он себе свое губернаторство.

Эволюция самого Дон Кихота еще сложнее.

В первых главах 1-й книги он всего лишь заурядный идальго, который

«мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок».

Первый «пробный» выезд Дон Кихота (гл. II—V) в самом деле смешон до крайности и рисует нам несложный образ умалишенного. Показательно, что именно тогда – лишь один раз во всей книге – в V главе 1-й части Дон Кихот сознательно воображает себя легендарным рыцарем Балдуином, как и следует настоящему безумцу. Но дальше, на сотнях страниц разнообразных приключений, наш герой уже никем себя не воображает: он существует сам по себе. Он ведет себя в рамках своего «я» – Дон Кихота Ламанчского – совершающего подвиги к вящей славе ордена странствующих рыцарей.

Второй выезд, обставленный всей атрибутикой вроде бы наполнен столь же нелепыми приключениями. Но в то же время его содержание уже шире задуманной пародии. По этому поводу К. Державин пишет:

«Пародийно-рыцарский характер авантюрных приключений Дон Кихота несомненен в первой части романа, и в частности, в тех его главах, которые описывают первый неудачный выезд ламанчского безумца в поисках приключений. Далее пародия насыщается уже самостоятельным значением, отрывается от пародируемого образца и разворачивается в грандиозное полотно сатирико-реалистической эпопеи».

Большинство исследователей романа склонны считать, что с серии «безумств» в горах Сьерры-Морены (гл. XXIII—XXVI 1-й книги) начинается процесс, поименованный ими «расширением образа» Дон Кихота. Там сумасбродный рыцарь впервые как бы оценивает себя сторонним оком, раздумывая, с кого бы ему взять пример: с буйного ли Роланда или с меланхоличного Амадиса Галльского. В этой попытке самооценки таится глубокая перспектива дальнейшего развития. И хотя буйства рыцаря в горах все еще смешны и кажутся простым сумасшествием, но тем не менее с этих страниц в душе читателя начинает зарождаться подозрение о том, что Рыцарь Печального Образа, по словам того же К. Державина,

«не мудр и безумен, а мудр в своем безумии».

Действие второго выезда дважды возвращается на один и тот же постоялый двор (гл. XVI—XVII и гл. XXXII—XLVI). Возможно, в таком возвратном строении композиции проявляется некий глубокий замысел автора о подспудной цикличности всего повествования. Последний в некоторой мере прослеживается и во второй книге, где несчастные герои дважды попадают в герцогский замок (гл. XXXI—LVII и гл. LXIX). Вероятно, такая антипараллель – место, где герои дважды проходят мытарства, будь то грязный двор или замок аристократа – усиливает сатирическое отношение автора к нравам своего времени.

Первая книга романа заканчивается возвращением Дон Кихота в свой дом и сообщением о его смерти.

Композиционно она носит вполне законченный, самостоятельный характер. Это становится особенно очевидным, если вспомнить, что она содержит шутливые эпитафии, которые как бы создают «рамку», ограничивающую повествование и подчеркивающую, что в книге уже сказано все задуманное.

Правда, в двух выездах идальго не реализуется уважение к святой троице, однако в архитектуре 1-й книги выявляется глубокая внутренняя соразмерность. Герой совершает два выезда, во время второго дважды посещает одно место, система главных персонажей состоит из двух единиц. Кроме того, есть два противоборствующих лица (священник и маэсе Николас), две скорбящие домашние женщины (ключница и племянница), две пары в любовной интриге (Карденьо + Лусинда и Фернандо + Доротея)…

Все это позволяет говорить о том, что первая книга дает образец реализации парной равновесной схемы.

Почему же Сервантес создал еще и вторую книгу, как бы надстроив уже законченное здание?

Толчком (но не более!) к написанию было желание поставить на место того самого псевдо-Авельянеду, который опорочил рыцаря и оруженосца, извратив их образы в скверной подделке.

(И опорочив, остался-таки в памяти людской неким вариантом Герострата.)

Но, конечно, причина крылась в другом. Вероятнее всего, автором владела органическая потребность довести эволюцию героев до конца, не оставив недоговоренностей.

Вторая книга «Дон Кихота» вызывает множество суждений.

Некоторые исследователи вообще видят главной композиционной проблемой романа является различие между первой и второй книгами.

С. Бочаров отмечает, что

«действие во второй половине книги уже во многом определяется существованием первой части как повествования, которое всем известно. Все знают, о чем Дон Кихот и оруженосец беседовали вдвоем без свидетелей, и эта мистификация автора становится предпосылкой и фоном других многочисленных мистификаций со стороны окружающих центральных героев лиц».

Исследователь даже делает вывод о том, что

«действие принимает характер искусственный, неорганический, в отличие от естественного событий первого тома».

Вторая часть кажется искусственной даже по самой ее компоновке.

Первая достаточно динамична – действие течет довольно быстро, эпизоды легко сменяют друг друга. Вторая книга непомерно раздута, в ее архитектуре утрачены и стройность и соразмерность частей.

Так, описание гостьбы Дон Кихота в замке герцога (занимающее 21 главу!) страдает непомерными длиннотами, не оправдывающимися смыслом содержания. Кажется, что у пружины вышел завод и действие замерло на месте – возникает диссонанс с общим темпом изложения.

Однако при всем том вторая книга необходима; без нее образ Дон Кихота остался бы в значительной мере черно-белым. Ведь именно в ней происходит качественный сдвиг в характере бедного идальго.

В первой книге рыцарь занят творением собственного образа, она носит как бы подготовительный характер. Простись автор со своим героем после шуточных эпитафий – и, возможно, Дон Кихот не вошел бы в память благодарного человечества, а оказался бы преданным забвению, подобно десяткам героев предшествовавших и последующих романов сходного типа. Он умер бы просто забавным безумцем, не более того.

Вторая часть романа важна и ценна тем, что на шаг за шагом рисует прозрение Дон Кихота: он начинает реально видеть и оценивать то, что – казалось бы – находится в полном согласии с его прежними бреднями.

В первой книге признание Дон Кихота за рыцаря было эпизодическим, продиктованным попытками близких вернуть его в лоно разума (например, речь Доротеи в гл. XXIX).

Вторая же часть от начала до конца рисует «признание» заслуг Дон Кихота. Разумеется, над рыцарем издеваются, но ведь издевательством – хоть и направленным на благую цель! – было многое и в 1-й книге.

(Например, доставка Дон Кихота в клетке священником и цирюльником в гл. XLVII.)

Дело не в отношении окружающих к Дон Кихоту, а в отношении самого Дон Кихота к окружающему. Без этого прозрения, завершившегося обратной трансформацией странствующего рыцаря Дон Кихота Ламанчского в идальго Алонсо Кихану Доброго развитие образа нельзя было бы считать полным.

Прозрение начинает зарождаться исподволь. Корни его в общем имелись с самого начала: ведь все окружающие не уставали поражаться контрасту между мудростью Дон Кихота в отвлеченных проблемах и полным безумием во всем, что касалось рыцарства.

Прозревать – хоть и незаметно для себя самого! – Дон Кихот начинает в начале 2-й книги. Вспомним, как в XIV главе 1-й книги он спонтанно принимает за принцессу грязную девку Мариторнес, а в главе Х книги 2 не в состоянии поверить Санчо, убеждающего его относительно прекрасного облика «заколдованной» Дульсинеи. Показательно и то, что во второй книге романа Дон Кихот почему-то уже не принимает постоялые дворы за рыцарские замки.

И вообще может показаться, что мудрый безумец уже давно прозрел и весь третий выезд предпринимает лишь для того, чтобы удостовериться в еще большем безумии тех, кто над ним насмехается. Особенно важным мне кажется эпизод из главы XLI, где Дон Кихот говорит:

«Санчо, если вы делаете, чтобы люди поверили вашим рассказам о том, что вы видели на небе, то извольте и вы со своей стороны поверить моим рассказам о том, что я видел в пещере Монтесиноса».

Мне думается, что здесь уже достаточно четко прорисовывается образ мудреца, продолжающего свои чудачества лишь для окончательного выяснения меры человеческой глупости и жестокосердия.

Показательны в этом отношении и внешние проявления.

В главе XXII 1-й книги рыцарь без капли сомнений освобождает каторжников, вина которых очевидна. Но в главе XLIII 2-й книги у него отчего-то не возникает даже поползновения вступиться за безвинных галерных гребцов, которых хлещет жестокий боцман.

Да, Дон Кихот прозревает. И, хоть и не признаваясь в том, видит бесполезность своих устремлений. Он понял всю бессмысленность борьбы за возрождение странствующего рыцарства – впрочем, и просто рыцарства как такового.

И как итог неудавшихся исканий воспринимаются его возвращение и смерть.

Обсуждая композицию романа, Гегель писал, что на основную сюжетную нить

«нанизывается ряд подлинно романтических новелл, чтобы показать сохранившимся в своей истинной ценности то, что другая часть романа низвергает в своих комических сценах».

Особенно изобилует ими первая книга.

Вставные эпизоды носят различный характер.

Одни – как повесть о безрассудно-любопытном (гл. XXXIII—XXV) – абсолютно самостоятельны.

Другие – например, рассказ о похождениях капитана и мусульманки Зораиды в гл. XXXIX—XLII – связаны с сюжетом побочными деталями.

Третьи – как сложная цепь взаимоотношений Карденьо, Фернандо, Лусинды и Доротеи – столь тщательно вплетены в ткань повествования, что их изъятие уже грозит нарушением целостности всей художественной фактуры.

Иные же – в особенности, бесчисленные вставки о разного рода влюбленных пастухах и пастушках – совершенно немотивированны и создают ощущение чужеродности.

(Последнее, впрочем, относится и к некоторым сверх меры длинным монологам самого Дон Кихота.)

Мне думается, что помимо всего прочего Сервантес ввел в роман такое обилие необязательных фрагментов еще и потому, что в каждом из них герои – подобно Дон Кихоту – проявляют экстремальные свойства характера в экстремальных обстоятельствах. Но в отличие от них, действующих в сугубо личных целях, Дон Кихот мечтает о благе всего окружающего мира. Потому-то вставных эпизодов почти нет во второй книге: образ странствующего рыцаря уже сложился и не требует контрастного фона.

Любой, кто читал роман внимательно, заметит в его композиции серьезные архитектурные изъяны.

Например – ошибку изложения в 1-й книге когда в XXIII главе разбойник Хинес де Пасамонте крадет у Санчо осла, а в главе XXV автор о том забывает.

Или еще одну, более тонкую неточность. В XXV главе 1-й книги Санчо живописует реальную Альдонсу Лоренсо, не удержавшись даже от прозрачного намека на то, что сам не раз пользовался ее услугами специфического характера. Но в главе XXXI тот же Санчо

«хоть и знал, что Дульсинея – тобосская крестьянка, однако же сроду не видел ее».

По ходу действия Сервантес ни с того ни с сего меняет имя жены Санчо с Мари на Тересу.

И, наконец, общим несоответствием является и то, что автор в первой книге торжественно хоронит героя, а во второй – «оживляет».

Что это?

Случайности? оплошность автора?

Или глубокий умысел?..

С исчерпывающей ясностью ответить трудно.

Ведь наиболее явную свою оплошность – с ослом – Сервантес сам обсуждает во второй книге. И в сознание читателя невольно закрадывается мысль: быть может, автор преднамеренно расшатал композицию в отдельных точках, чтобы исподволь подчеркнуть:

«все касающееся странствующего рыцаря и его оруженосца иррационально в самой своей сущности?»

Не случайно М. Алпатов отметил, что

«на протяжении всего романа мы следуем за Дон Кихотом как бы по узкой меже между миром его фантазии и миром реальным».

Еще более ясно оформил эту мысль К. Державин:

«Основная, сквозная тема романа – разлад. Сначала разлад и противоречие между фантазиями больного воображения ламанчского рыцаря и окружающего его реально-бытового мира. затем – между ним и социальной действительностью».

Сама фигура идальго – это своего рода ходячее противоречие.

Тонко подметил разлад даже в самом рыцарском облачении Дон Кихота В. Шкловский:

«Для современника доспехи Дон Кихота были не только устарелыми, но и противоречивыми: наножья и доспехи рук были металлические – это было древнее тяжелое вооружение, панцирь и щит были кожаными – это было легкое вооружение. Дон Кихот был одет противоречиво и производил на современников впечатление, какое на нас произвел бы человек в шубе, соломенной шляпе и босиком».

Если вдуматься, внутренний разлад «запрограммирован» Сервантесом даже в самом названии романа (хотя испанское слово «ingenioso», стоящее эпитетом к имени Дон Кихота и не имеет полного русского эквивалента): ведь с первых глав мы понимаем, что идальго далеко не хитроумен в привычном смысле слова.

Всем упомянутым огрехам возможно и следующее простое объяснение. Не планировав сразу вторую часть и не придавая чрезвычайного значения всей книге вообще, Сервантес писал ее, не заботясь о точной стыковке всех блоков. И не оборви смерть его исканий, он существенно переработал бы текст полной версии романа.

Однако даже при всех – действительных или мнимых – недочетах композиции роман Сервантеса велик тем, что он основан на гуманной идее и дает нам замечательный образ героя.

3

Отвлекшись от уже полностью освещенной темы композиции, хочу сказать несколько слов о самом этом образе.

Кто он – хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский?

Мудрый безумец, безумный мудрец, слепок с замшелого рыцаря, образец торжества духа над плотью?..

С точностью можно сказать лишь одно:

герой превзошел первоначальные намерения автора.

Из смешного сумасброда вырос образ глубокий, богатый, взывающий к самым человечным чувствам.

Ведь вот какое странное дело.

Вся композиция романа – цепь невероятных чудачеств новоявленного рыцаря. Он не совершает ни одного – ни одного! – результативно полезного дела.

Те немногие из последних, что имели действительно стОящую цель (защита пастушка Андреса в гл. IV 1-й книги; поединок с бесчестным соблазнителем дочери несчастной дуэньи Родригес – единственной живой души, искренне верившей в справедливую силу Дон Кихота в гл. LVI) кончаются либо не тем результатом, либо вообще обходятся без его участия.

Другие действия Дон Кихота по-настоящему вредны – например, разгром кукольного театра в главе XXVI 2-й книги.

Некоторые же – как освобождение каторжников – просто преступны.

Но те не менее мы почему-то всякий раз оказываемся на стороне героя.

И вопреки здравому смыслу не одобряем действий Самсона Карраско, возвращающего Дон Кихота к разумной жизни для его же пользы. Напротив, нам хочется раскроить череп зловредному бакалавру за то, что тот поверг в прах несчастного рыцаря.

Если открыть книгу с конца и прочитать названия-аннотации всех глав, то покажется, что роман уморит смехом. Но стоит начать чтение – и нам становится грустно…

«По мере того, как Сервантес развертывает повествование о чудачествах и мытарствах Дон Кихота, меняется наше отношение к нему и поведению его врагов. Понимая, что сам Дон Кихот является виновником своих злоключений, мы вместе с тем все больше сочувствуем ему и все больше виним враждебный ему мир и тех людей, которые решительно отказываются понять его побуждения,

– отмечает Н. Снеткова.

– Нас все более отталкивает обывательское самодовольство этих людей и свойственное им чувство превосходства над Дон Кихотом. А странствующий рыцарь, не переставая быть смешным, становится образом печальным и трагическим, благодаря чему все больше привлекает наши симпатии».

При всей своей внешней комической легкости, «Дон Кихот» – одна из наиболее трагических книг в мировой литературе.

Причем, разумеется, я имею в виду не внешнюю сторону, не безжалостные физические нравственные унижения, выпадающие на долю героя. Нет, трагизм заложен внутри и он шире, чем – по словам И. Эренбурга —

«несоответствие средств цели».

Трагизм романа состоит в том, что сама цель принципиально недостижима – сколь благороден ни был бы порыв Дон Кихота и сколько усилий – пусть даже вполне соответствующих цели! – ни применил бы он к ее достижению.

Ведь если проанализировать кодекс чести странствующего рыцарства, безуспешно возрождаемый Дон Кихотом, то станет ясным, что квинтэссенция его – торжество высшей справедливости. Именно за это торжество борется Ламанчский мечтатель, именно ради него ломает он копья, терпит побои и унижения.

Но история человечества свидетельствует о том, что справедливости не было, нет и никогда не будет в жестоком подлунном мире.

В связи с этим показательной видится мне эволюция образа Дульсинеи, почему-то не нашедшая отражения в работах исследователей.

Готов побиться об заклад, что в начале работы над романом Сервантес намеревался устроить комическую встречу воздыхающего рыцаря с грубой девкой Альдонсой. Но в процессе развития сюжета Дульсинея вообще как бы перестает существовать и – не случайна упомянутая мною ошибка Санчо! – остается лишь бесплотной мечтой в израненной душе Дон Кихота.

Мне кажется, что здесь автор провел глубокую идейно-образную параллель. И не существующая в природе Дульсинея символизирует недостижимую мировую справедливость.

Примечательно, что Дон Кихот не был во всей глубине оценен современниками. Да и сам Сервантес главным трудом своей жизни упорно считал напрочь забытых ныне «Персилеса и Сихизмунду».

Великого идальго по-настоящему приняли лишь следующие поколения читателей.

«Человек думающий» – так звучит в переводе с латыни название нашего биологического вида.

Дон Кихот оправдывает его стократно. Но одно лишь умение думать еще не рисует всю его личность.

Не случайно Тургенев противопоставлял Дон Кихоту принца Гамлета.

Ведь последний – тоже думающий, один из «самых думающих» литературных персонажей. Однако ум Гамлета направлен внутрь, личность его интравертирована и главным умственным занятием является рефлексия. Дон Кихот же – острый экстраверт. Его воля нацелена вовне, на переделку всего мира – и потому-то он так дорог всем нам без исключения.

Характерно, что эти полярно противоположные мыслители по сюжету оба приходят к смерти.

Однако Гамлета убивают благородно. А Дон Кихот незадолго до смерти подвергается дополнительному унижению – в главе LXVIII 2-й книги его топчут свиньи.

Впрочем, попрание свиньями есть удел любой добродетели.

Сервантес создал образ столь убедительный, что Дон Кихот уже как бы отъединился от лексической структуры и материализовался – мы воспринимаем его не как вымышленного героя, а как реально существовавшего человека.

Я не знаю, есть ли сходный вариант в испанском языке, но по-русски Дон Кихота можно охарактеризовать одним словом, всегда вызывающим благоговейно-скорбное отношение.

Он – страстотерпец.

Человек, взваливший на плечи бремя личных страданий и жертв ради блага всех нас…

* * *

…Вот уже без малого четыре века странствуют они по свету.

Худой, длинный, согбенный рыцарь на кляче с торчащими ребрами и толстенький оруженосец, оседлавший длинноухого ослика.

Мировая скорбь о лучшей доле и наивная тяга к земным радостям. Две половинки целого, две противоречащие и две дополняющие друг друга ипостаси бытия.

Мы знаем их с детства; они живут даже в том, для кого роман сухорукого мудреца из Алькалы известен лишь по названию.

И не страшно им время, не делают ничего с ними годы, не притупляются острия проблем. И продолжают волновать они нас даже ныне – в век атома, компьютеров спейс-шаттлов и иммунодефицита.

Почему так?

Да потому, что никогда не умрет светлая мечта о победе добра над злом. О той самой, ради которой готов был отдать и все силы и саму жизнь страдающий безумец с бритвенным тазиком на голове.

От того, что мы уже давно не верим в возможность всеобщей справедливости, не блекнут краски романа: человек просто не смог бы жить без светлых грез.

И странная, горькая и в то же время просветляющая печаль охватывает нас всякий раз, когда, перевернув последнюю страницу, провожаем мы туманным от нечаянных слез взором две фигуры, влачащиеся незнамо куда по бескрайней жизненной пустыне.

Ибо восходит солнце и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться – и нет ничего нового под солнцем.

ЛИТЕРАТУРА

– Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1966.

– Белинский В. Г. ПСС в 13 томах. Т. 2. М., 1953.

– Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота». В кн.: «Сервантес и всемирная литература». М., 1969.

– Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В кн.: «Эстетика». В 4-х томах. Т. 3, М., 1971.

– Державин К. Н. Сервантес и «Дон Кихот». Л., 1933.

– Манн Т. Путешествие по морю с «Дон Кихотом». Собр. соч., Т. 15. М., 1961.

– Снеткова Н. П. «Дон Кихот» Сервантеса. Л., 1970.

– Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот. ПССиП в 28 томах. Т. 8. М., 1964.

– Флобер Г. Письма 1831—1854. М., 1933.

– Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1989.

– Эренбург И. Г. «Дон Кихот» Сервантеса. В кн.: «М. Сервантес». Дон Кихот. Ч. 1. М., 1955.