Текст книги "Постлюбовь. Будущее человеческих интимностей"

Гендер-шоу

Оттоптавшись на натуралах, последний раз сделаем шаг назад и вернёмся к гендеру и его подрывному потенциалу, поскольку то, что я абзацем выше назвал «перформансом гетеросексуальности», нуждается в пояснении. Понятие о том, как именно гендер сепарирован от пола и через какие механизмы он воспроизводится, в русскоязычном пространстве, кажется, теснее всего связано с Джудит Батлер и её книгой 1990 года Gender Trouble, как и дальнейшими её текстами. Но ещё за 12 лет до её выхода была опубликована книга Сьюзан Кесслер и Уэнди Маккенна Gender: An Ethnomethodological Approach[84]84
  Suzanne J. Kessler and Wendy McKenna (1978). Gender: An Ethnomethodological Approach. New York: Wiley-Interscience


[Закрыть], в котором авторки предложили рассмотреть гендер через призму этнометодологии, отвечая на вопрос, каким образом конструируется реальность, в которой существует только два гендера. А конструируется она через то, что они называют «приписыванием гендера» (gender attribution), – это процесс, в котором тела «делают» (или производят) гендер в ежедневных отношениях с людьми и институциями. Они буквально определяют гендер как «то, что мы делаем», – имея в виду человеческое поведение и усилия по поддержанию определённого внешнего вида, способа разговаривать, выражать эмоции и осуществлять те или иные выборы. Кесслер и Маккенна пишут, что в обществе принят способ определять гендер тела по гениталиям, но в повседневной жизни у нас почти нет возможности увидеть гениталии человека, и даже вопрос об этом будет звучать крайне неуместно. Поэтому в таких интеракциях люди предполагают гендер человека по так называемым «культурным гениталиям» – здесь авторки ссылаются на «Исследования по этнометодологии» Гарольда Гарфинкеля, где он разделяет наличие гениталий как биологический факт и как культурное событие, в котором предполагается и берётся на веру, что человек действительно обладает определёнными гениталиями. Дело ещё в том, что действительную роль в гендерном присвоении внутри фаллогоцентризма играет только один тип гениталий – мужской член, который либо присваивается (делая объекта маскулинным), либо не присваивается (накладывая феминную роль). Несмотря на то, что существенная часть их исследования отталкивается от изучения трансгендерности (они используют нерелевантный сегодня термин «транссексуальность»), на примере которой особенно удобно заглядывать в разломы гендерного присвоения, – всё же Кесслер и Маккенна явно пишут, что ежедневные усилия по производству гендера прилагают все «нормальные» люди, не страдающие гендерной дисфорией. Наконец, в главе про кросс-культурные особенности гендерного подхода, – а это было, напомню, в 1978 году, впереди западную теорию ждали 20 лет гендерного универсализма, – они явно проговаривают, что конструкции гендера могут варьироваться в разных культурах и локалах.

За последние лет пять я прошёл через полный отказ от рукопожатий в пользу объятий при встрече с людьми, идентифирующими себя как мужчины, причём преимущественно гетеросексуальные, – будь это мои близкие знакомые или нет. Я вообще не был инициатором этого отказа, просто в какой-то момент заметил, что всё больше парней с откровенным недоумением воспринимают мою протянутую руку и часто просто её игнорируют, обнимая за плечи или даже чмокая воздух возле щеки. Моё окружение специфическое – это люди, занятые в креативных сферах или имеющие доступ к квир-знанию и опыту, – подозреваю, что это и есть источник «новых моделей маскулинности» (в которых всё меньше собственно маскулинного). С одной стороны, более взрослые и менее погружённые «в повестку» мужчины в российских регионах всё так же продолжают жать друг другу руки; с другой – многие из читающих это наверняка сами были свидетелями мужской публичной культуры в Турции или некоторых регионах Кавказа, где даже среди взрослых и пожилых мужчин объятия, прогулки по улице под руку или поцелуи в щёку не являются чем-то, подрывающим маскулинность. Сейчас вопрос не в генезисе мужского рукопожатия и его трансформации, равно как и объятий при встрече, а в том, что это в принципе такое как явление? Мужское рукопожатие, где оно принято, не является свободным выбором двух тел, – это повторяющийся акт, принудительный самой своей историей и тем, как он записан в культуре. Эта тонкая хореография, которая оформляет встречу двух мужчин и кучей вписанных в себя нюансов задаёт тон их дальнейшему взаимодействию. Сколько внимания в медиа уделялось способу жать руку рыженького президента Америки – силе его рукопожатия, манере тянуть руку визави на себя, – это сравнивается с современными кодами маскулинностей и даёт характеристику актору рукопожатия: в предельном значении – насколько он мужчина. В числе прочего, из таких принудительно повторяющихся ритуалов состоит гендер и его конструирование, по мысли Джудит Батлер. В книге Gender Trouble она опирается на теорию речевого акта, придуманную в 1962-м философом языка Джоном Остином[85]85
  Austin, J. L. (1962) How to Do Things with Words. Harvard University


[Закрыть], и конкретно понятие перформатива – такого акта речи, который при произнесении конституирует реальность, как слова судьи, объявляющего заседание открытым, или служащей в загсе, объявляющей пару жёнами. Батлер дополняет теорию Остина соображениями философа Джона Сёрла, который уточняет, что перформативы не просто «делают вещи» или создают события, они ещё и налагают ответственность на людей, которые принимают участие в событии, совершать некоторые дальнейшие действия, то есть запускают целые цепочки событий. Но для того, чтобы иметь такую силу, перформативы должны обращаться к некоторым условиям и законам, которые уже известны, у произносящего должен быть определённый авторитет, чтобы его речь спровоцировала события.

Батлер расширяет концепцию перформатива таким образом, что он начинает иметь отношение не только к языку, но и к тому, что и как тела делают: пожимают руки, обнимаются, смотрят на другие тела тем или иным образом. Кроме того, в её концепции нет никакой «подлинной сущности» человека, которая выражалась бы гендером; до гендера (точнее дискурса, который его производит) нет вообще ничего, кроме телесной реальности, но и она с самого рождения начинает конституироваться им. То есть гендер – это не что-то, что человек может свободно выбрать и моментально сменить, а продукт дискурса, который вынуждает тела повторять определённые слова, жесты и ритуалы, часто неосознанно. В интервью после выхода Gender Trouble и в более поздней книге Bodies That Matter Батлер указывала на вульгарное прочтение её теории: якобы гендер это роль, которую можно свободно выбрать с утра и отказаться от неё вечером; она не согласна с такой коммодификацией этого концепта, потому что гендер в её понимании – это не объект, а процесс; в более поздних текстах она делает явное различение между перформансом и перформативностью, где первое только часть второго. То, что гендер «это социальный конструкт», не значит, что Батлер ловится на удочку дихотомии пола/гендера, – у неё пол скорее всасывается гендером, биологическая реальность, что бы она ни значила, тоже конструируется и реконструируется под социальной и символической. У Батлер перформативность – это сила дискурса, который через повторение (репетицию перформанса) производит определённый тип субъекта. Матрица, в которую этот субъект должен быть вписан, – это та же самая принудительная (у Батлер forced, а не compulsory) гетеросексуальность. Она уделяла особое внимание изучению конструируемости гендера на примере дрэг-квин культуры. И здесь возникает непростой вопрос о субверсивности понятия гендера, его способности подрывать дискурс, его производящий, и всю матрицу гегемонной гетеросексуальности. С одной стороны, на примере дрэга с его ироничностью, трансгрессией и гиперболизацией видно, что гендер буквально производится, дрэг вскрывает имитационную природу гендера, его выучиваемость через повторение, чем разрушает его претензию на природность и естественность. С другой стороны, субверсивный эффект не только не автоматический, он ещё и непростой и невычисляемый, если приземлять эту субверсию на повседневную реальность: реальные изменения происходят медленно и неравномерно. Такая всеобъемлющая роль, уделяемая дискурсу, не могла не вызвать критику: теоретикесса перформанса Сью-Эллен Кейс, например, писала, что это сдирает с субъекта любую политическую эффективность, раз он уже расположен внутри дискурса. В более поздних интервью Батлер допускает возможность телу взять в руки власть над процессом гендеринга и развернуть его в какую-либо из сторон: путём переприсвоения другого гендера, коррекционных операций или выхода на территорию небинарности. Присвоение гендера – это не одиночное действие, а процесс – от рождения до взросления и далее; на территории этого процесса тело может занимать разные позиции: от сопротивления до принятия гендерной матрицы и исполнения предписанного перформанса. Тело может качать руки, чтобы рукопожатие было крепким, и колоть ботокс в ладони, чтобы они не потели, а может отказаться от вечного возвращающегося ритуала и отправиться навстречу объятиям.

Я хочу закончить главу четырьмя историями, которые произошли в сентябре-ноябре 2021-го, когда я заканчивал книгу. Это такая открытка тем людям, которые, читая написанное выше, уверены, что сегодня «мы как общество» (глобальное или российское) продвинулись гораздо дальше и всё это уже не очень актуально; каждую из историй легко связать с тем, о чём я писал выше.

История первая. У женщины из Москвы, занятой в креативной индустрии, в конце октября от ковида умирает муж. Она начинает записывать всё, что с ней происходит в этот страшный период, – последовательно появляются четыре больших поста про её чувства и ощущения, их недостроенный дом, его вещи. Третий пост о том, как она перечитывает их переписку и в последние два года обнаруживает их обоих погружёнными в унылый быт и понукание. Через полторы недели после смерти она пишет большой пост про женскую поддержку, которую получила за прошедший месяц, пока муж лежал в больнице, и после его смерти. И пишет, что жизнь с мужчиной, какой бы прекрасной она ни была, замыкает тебя на нём. А дальше описывает, как стал легче и свободнее её повседневный быт – с уборкой, готовкой; как появилась возможность встретиться с подругами, с которыми не встречалась годами; и что подруги, все состоявшиеся женщины в районе сорока, рассказывают одну и ту же печальную историю о браке, который поддерживался на протяжении многих лет силами только женщин, а когда окончательно сломался, эмоционально недоступные мужчины обвиняют их во всём, угрожают, выгоняют из их же квартир; и что их больше никогда не заманить в капкан под названием «счастливая семья». И дальше она рассказывает, как изменилась манера поведения малограмотных строителей, которые достраивали их дом; как со смертью мужа она для этих людей превратилась в «бабу без мужика», которую можно наёбывать и которая ничего не понимает. Как рабочий в деревне, смотря на участок, говорит при ней «плохо земле без хозяина». Я не искал эту историю специально, она просто вылезла в ленте репостом. В комментах под репостом пишут, что «это работает горе, не надо принимать слова горюющей всерьёз как минимум полгода» и, конечно, что «не все мужчины такие» – хотя речь даже не особенно шла о мужчинах.

Вторая история. В начале ноября в Ленинградской области задержали молодого рэпера по обвинению в изнасиловании. На следующий день в телеграме сливают видео из коттеджа, где это произошло: жертва с подругой уже уехали в город, где подали заявление, и насильник звонит ей, спрашивая, «нормально ли всё у них». Она отвечает, что у неё половина лица синяя; он спрашивает, «не дуется» ли она; она, иронизируя через отчаяние, отвечает, что у неё синее лицо, а так всё нормально; затем он спрашивает, как она могла уехать, если он «утром ещё не кончил». Описывая произошедшее, девушка рассказала, что они познакомились полтора месяца назад, он позвал её на вечеринку за город, а затем избил и обещал выкинуть из окна, если она не согласится на секс. Рэперу 20+ лет, мой одногодка.

Третья. В Петербурге с сентября 2021 года работает Пансион воспитанниц Министерства обороны РФ. Это «элитная закрытая школа» для девочек, в основном, дочерей военнослужащих и представителей других силовых ведомств, а также детей из неполных семей, сирот. Всего отобрано 240 девочек. Им запрещено выходить за территорию пансионата и видеться с родными чаще раза в месяц, школа усиленно охраняется; однако это не помешало фотографу местного СМИ попасть внутрь и прогуляться по «крупнейшей школе в стране», увидев, в числе прочего, девиз в холле «В знании – сила, в красоте – спасение, в служении – судьба». Девочки проведут здесь семь лет в рамках эксперимента частного Московского института психоанализа «по апробации и внедрению в образовательный процесс методик психолого-педагогического обучения и воспитания девочек, направленных на формирование их личностных результатов гражданской идентичности». Ключевой компетенцией, воспитываемой в пансионе, является материнство. На классных часах девочкам предлагаются к обсуждению такие темы: «К материнству готовь себя сызмальства», «Супружество без брака?» и другие похожие. В процессе обучения девочки должны усвоить «образцы женского поведения», «осмыслить содержание понятия материнства». Образование подразумевает формирование «женских качеств личности», просвещение в области женской и мужской физиологии, психологии, взаимоотношений полов, специфики отношений мужчины и женщины в семье. В пансионе девочкам запрещено «бегать, кричать, привлекать к себе излишнее внимание; употреблять жевательную резинку; во время, предназначенное для сна, принимать душ; разговаривать громко перед сном; иметь любые финансовые отношения между воспитанницами; переставлять мебель в комнате, оклеивать стены постерами, наклейками и т. д.; играть на не предназначенных для игр площадках на территории Пансиона; прослушивать музыку с помощью мобильных аудиоустройств; носить одежду неустановленного образца; носить украшения; пользоваться косметическими средствами для нанесения макияжа; осуществлять окрашивание волос; находясь в официальной школьной форме, употреблять пищу на улице или в помещениях, не предназначенных для этого. Также категорически запрещены сексуальные отношения и передача «с воли» еды, напитков и печатной продукции, не соответствующей возрасту воспитанниц».

И четвёртая. В казахстанском городе Алматы, в одной из «интеллектуальных школ», названных в честь недавно сложившего полномочия автократика, в конце октября был тематический праздник. Один из учеников 8 класса пришёл в юбке – вероятно, даже без намёка на осознанную квирность. Его выгнали с праздника и отвели на беседу к школьному психологу, после которой он выбросился с крыши 11-этажного здания и погиб. Через два дня группа учеников школы – и девочки, и парни – пришла на занятия в юбках. Пост одной из учениц цитирует местное СМИ: «Сексизм – это когда куратор школы не впускает мальчика на осенний бал, потому что он пришел в юбке. После чего насильно отводит его к школьному психологу. А когда за него заступаются одноклассники, поименно требует фамилии каждого и угрожает дисциплинарным актом за то, что посмели поддержать «грешника». А потом этот мальчик спрыгивает с 11 этажа, потому что не выдерживает общественного давления». Школьники сфотографировались группой и назвали это флешмобом «против сексизма», потому что «у одежды нет гендера»; на них сразу начала давить администрация, обвиняющая в том, что они состоят «в секте геев». Патриархат до сих пор убивает – в том числе подростков и детей. Вместе с этим, такие истории не то чтобы дают надежду или обещание, но точно подтверждают, что то, у чего было историческое начало, будет и конец.

Техники (любящего) взгляда

К середине шестидесятых композитор Пьер Шеффер уже почти двадцать лет экспериментировал с «конкретной музыкой» – этот термин он придумал в 1948-м. Отказавшись от системного подхода к созданию музыки, Шеффер выбрал исследовательский: он объяснял, что классическая музыка появляется из абстракции – нотной записи, затем трансформируемой в композицию; его же подход заключался в том, чтобы отталкиваться от самих звуков, как они есть, – любых. Эта попытка перепридумать музыку целиком – отказавшись от традиционного понимания инструментов, гармонии, ритма, композиции, – существовала в противостоянии с зарождавшейся электронной музыкой, практики которой исходили из более системного понимания композиторской роли. Композиторка Полина Оливерос разделяла аналитический и интуитивный типы креативности[86]86
  P. Oliveros, Software for People: collected writings 1963-80, Second Edition. Kingston, NY: Pauline Oliveros Publications, 2015.


[Закрыть], так вот конкретная музыка опиралась на второй тип, электронная – на первый. Исследовательница Эндра Маккартни описывает[87]87
  A. McCartney, «Gender, Genre and Electroacoustic Soundmaking Practices», is, т. 26, вып. 2, сс. 20–48, дек. 2012


[Закрыть] противостояние мужчин-композиторов конкретной и электронной музыки как гендерную оппозицию. Шеффер теоретизирует свою музыкальную практику как интуитивную и открытую ко всему: он впускает в музыкальный вокабуляр любые звуки вообще, для него важен процесс игры (не «исполнения», а jeu, игрового взаимодействия с предметами). Его музыка перформативна; как пишет Маккартни, он увязывает свою работу «со своей семьёй, известными звуковыми материалами и существующими инструментами, – тем самым связывая свои идеи со стереотипно феминными конкретностью, отношениями, домашностью и субъективностью, – дистанцируясь от стереотипно маскулинных абстракции, искусственности и объективности». А затем Маккартни приводит критику Шеффера композитором Пьером Булезом, которого бесит такой интуитивный способ работы: музыка Шеффера кажется ему архаичной, сюрреалистским коллажем; он уверен, что «первобытные звуки должны быть приручены» и формованы. Булез, Штокхаузен и другие композиторы критиковали Шеффера как «метающегося» (capricious) и технически неподкованного, – эти же характеристики используются обычно для создания подчинённого образа феминности. Говоря грубо, сквозь гендерную оптику критика электронщиков в адрес конкретной музыки это такое пацанское «чё ты как баба», пусть и нерефлексируемое. Способ, которым Булез хотел делать музыку, основывался на маскулинном контроле над материалом и строго научном и объективном восприятии окружающего мира, но иронично, что позицию композитора при этом Булез описывал как стереотипно феминную: без воображаемой коллаборации с «учёным» или опоры на «научное знание» композитор представлял собой интуитивное, субъективное тело без власти, уязвимое ко всем ветрам, – то, как классически описывалась западная женщина. Ещё более иронично, что все эти композиторы – будучи или не будучи жертвами сциентизма и андроцентризма, так или иначе, производя звук, занимались тем, что в западной культуре отдано на долю субмиссивной феминности.

Речь идёт о так называемом окуларцентризме – свойстве западной культуры, которая противопоставляет слушание и смотрение, ставя первое в подчинение ко второму[88]88
  R. Devorah, «Ocularcentrism, Androcentrism», Parallax, т. 23, вып. 3, сс. 305–315, июл. 2017


[Закрыть]. Но преимущество не просто отдаётся взгляду, оно ещё и гендерно окрашивается: в соответствии с существующим половым разделением, восприятие звуков, как ненадёжное, «природное» и подверженное случайности, связывается с феминностью, а взгляд – «незамутнённое восприятие объективной действительности» – передаётся в распоряжение маскулинному субъекту. Взгляд даёт перспективу, точку действия, а слух открыт к восприятию, пенетрации уха внешними событиями, поглощает субъекта; взгляд двигается навстречу объекту, а звук пассивно воспринимается; звук – аффективный, взгляд – интеллектуальный, взгляд помещает нас в мире, звук – уносит из реальности, – такие стереотипные интерпретации этой оппозиции. «Не поверю, пока не увижу» – этот приоритет визуального восприятия как базы для интеллектуальных операций (вероятно, берущий корни напрямую из картезианства или раньше) с постоянным принижением роли других органов чувств не мог не привести к тому, что в западном способе мыслить поселился устойчивый сенсорный bias, концептуальный дрифт.

Эти убеждения обнаруживают себя в самой ранней гендерной социализации: до сих пор то там, то тут мальчиков учат, что они «визуалы», а девочек – что они «аудиалы», – готовя ко взрослой жизни, где забота пацана – пялиться на титьки, а работа женщины – выслушивать душный менсплейнинг. Об этом пишет и Мадина Тлостанова, объясняя, почему «биологический пол» в западной патриархальной культуре воспринимается прежде всего через визуальное различие. Обращаясь к практикам народа йоруба, она цитирует исследовательницу Ойеронке Ойевуми, которая «доказывает, что в культуре Йоруба это не так, там невозможно было бы западное слово «мировидение», но только лишь «мироощущение» или даже «мирообоняние» и «мирослышание». Из-за тональной природы языка Йоруба в нем главное не зрение, а слух, и это во многом определяет восприятие. <…> На западе даже метафора (по)знания и восприятия мира всегда связана со зрением, прозрением и т. д. Это видение, а не восприятие мира. Эта позиция связана с мужским началом и мужским взглядом и порождает, кроме того, объективацию того, на кого смотрят». Давайте восстановим цепочку: современная западная культура до сих пор сохраняет свои патриархальные основания, которые, в свою очередь, базируются на преимуществе визуального перед аудиальным и чувственным, а значит – практики любви, флирта и близости в этой культуре полагаются на то, как мы смотрим. Если мы хотим перепридумать эти практики, можно для начала попытаться проблематизировать собственный взгляд, понять – кому на самом деле он принадлежит?

Понятие мужского взгляда (male gaze), который упоминает Тлостанова, было введено британской киноведкой Лорой Малви в её статье 1973 года и окончательно оформлено в её же эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино», вышедшем через два года. Опираясь на французскую кинокритику, феминистское движение и в то время возвращающийся в поле интереса теоретиков психоанализ, Малви концептуализирует политику зрительства и взгляда, которую производит мейнстримное нарративное голливудское кино. Сначала она описывает типы удовольствия, которые кино способно давать, – основываясь на скопофилии и вуайеризме у Фрейда. А затем объясняет, как, вслед за дисбалансом удовольствия и сексуальности между мужчинами и женщинами в жизни, на этих же принципах формируется кинематограф, где женщина является изображением, а мужчина – носителем взгляда. Мы уже говорили подробно о конкретных выражениях гендерного неравенства и насилия, и у Малви кино работает ровно по ним: мужчина почти всегда занимает активную роль и двигает нарратив, является носителем желания и получателем удовольствия; женщина же почти всегда важна не сама по себе, а как 1) объект скопофильского взгляда – с её обнажённым телом или частями тела; 2) триггер определённых чувств у мужского протагониста, двигающих сюжет: предельно – любви или ненависти, страха, вызванного самим образом (кастрированного – если следовать психоанализу) тела. То есть кино буквально выражает патриархальное бессознательное. Есть три точки взгляда, которые можно занять, смотря фильмы: позиция камеры, снимающая происходящее; позиция зрителя в зале, смотрящего на экран; и позиция мужчины-протагониста, от лица которого видится происходящее. Малви пишет, что технология нарративного кино подавляет первые две позиции и подчиняет их третьей: чтобы скрыть материальное свидетельство о процессе записи – наличие камеры, – и чтобы исключить дистанцию и отчуждение зрителя, чуткого к своей собственной позиции. Она не говорит, что кино производит мужской взгляд, – в самом начале эссе она объясняет, что мейлгейз в фильмах – результат уже существующих до него паттернов визуальных удовольствий, а также половых различий, основанных на них социальных формаций и субъекта, ими сформированного; но нигде, как в кино, техника мужского взгляда не достигает такой бесшовности: кинематограф, в отличие от стриптиза или театра, где тоже есть объективация женского тела, идёт гораздо дальше в реализации вуайеристского потенциала и делает объективацию женщин своим базовым принципом. Малви писала это в начале 70-х, когда глобальным интернетом ещё и не пахло. Тут уместно вспомнить о том, из какого драйва появлялись крупнейшие социальные сети: фейсбук буквально вырос из студенческого веб-сервиса по оценке и ранжированию девушек; а снэпчат со-основал человек, который, как стало известно из его слитых переписок, в университете вовсю практиковал слатшейминг и поддерживал интоксикацию девушек до бессознательного состояния с понятно какой целью.

За год до появления термина male gaze в работе Малви писатель Джон Бёрджер в книге Ways of Seeing описал то же самое другими словами: «Мужчины действуют, женщины появляются. Мужчины смотрят на женщин, женщины наблюдают за собой, осматриваемые. Это определяет не только отношения между мужчинами и женщинами, но и отношение женщин к самим себе. Оценщик женщины внутри неё самой – мужского рода, оцениваемая – женского. Таким образом она превращает себя в объект взгляда». Мейлгейз, как и гендер, был очерчен в существующей реальности во второй половине прошлого века, но существует он давным-давно – в литературе, живописи, театре, повседневности; и с появлением интернета нельзя однозначно сказать, что его гегемония идёт на убыль. Пойнт интернета не в том, чтобы проблематизировать вещи, остановить взгляд; пойнт интернета в том, чтобы с максимальной скоростью сделать доступной информацию и чтобы взгляд скользил, не останавливаясь. А политика взгляда работает таким же образом, как и другие дисциплинирующие технологии: взгляд конструирует реальность, а затем воспроизводится под влиянием этой реальности. Способ смотреть – это, в числе прочего, способ знать и думать. Кино отточило позицию мейлгейза без дистанции и отчуждения, а интернет помог её глобальному распространению и укреплению техники, обеспечив дальнейшее воспроизведение этого патриархального способа получать и обрабатывать информацию и действовать. От голливудской клубнички к порнокапитализму.

Концепция взгляда – сначала мужского, а затем других, оппонирующих ему или параллельных, – получила продуктивное развитие в теории кино и визуальной культуры. Но сфера влияния взгляда не ограничивается статичными и движущимися изображениями. Да, в кино и искусство приходит всё больше женщин, сознательно или автоматически разрушающих конвенции мейлгейза; но появился интернет и никуда не делась повседневная жизнь и публичная сфера, взаимодействия в которой в большой степени формируются классическим и современным мужским кинематографом, телевидением и цифровой средой, – которые забиты перспективами мужского взгляда. К тому же, само понятие мейлгейза и даже просто «взгляда» местами противоречиво. После выхода эссе Лоры Малви многими её критиками было указано на то, что она излишне генерализирует отображение женщин в кино, а динамики власти между зрителями и экраном не всегда работают в строго патриархальном паттерне. Барбара Фолкарт в «Краткой истории взгляда»[89]89
  B. Folkart, «A brief history of gaze», с. 25.


[Закрыть] утверждает, что понятие «gaze», заполонившее англо-американское академическое поле, является, по сути, пустым означающим. Это произошло, в сущности, из-за многочисленных ошибок и неточностей перевода. «Gaze» плотно поселился в англоязычном дискурсе благодаря переводам четырёх французских философов, для которых процесс зрения и смотрения являлся одним из ключевых: Мишель Фуко, Жан-Поль Сартр, Морис Мерло-Понти и Жак Лакан. Эти философы на своём родном языке употребляли le regard в разных контекстах, насыщая этот «взгляд» то одним, то другим смыслом. Фолкарт на примере первых переводов их текстов на английский показывает, как переводчики по невнимательности, непониманию или неправильно поняв намерение авторов почти во всех случаях переводили существительное le regard как gaze, как будто это был устоявшийся термин, хотя далеко не везде это было оптимальным решением. Так начинается концептуальный сдвиг, смещение смысла, – которое, по Фолкарт, не всегда вредно и непродуктивно, но по большей части было таким в случае с этим конкретным понятием. В русском же языке даже понятие «мужского взгляда» до сих пор не считывается как что-то специальное, а само слово «взгляд» звучит обывательски и понимается логоцентрично, как мнение или позиция.

Независимо от противоречий в теориях, мужской взгляд – легко наблюдаемая часть нашей повседневности до сих пор. К чему отсылает культура гёрл-вотчинга, внутри которой женщин всё время рассматривают, – где они всё время под чьим-то взглядом? Это буквально паноптический режим у Фуко, где заключённые 24/7 находятся под наблюдением. Можно сколько угодно говорить bella, bella и оправдывать глазеющих мужчин тем, что они восхищаются «слабым полом» и боготворят его, но пристальный взгляд в анонимном публичном пространстве, – прежде всего, дисциплинирующий. Выделяющаяся из региональной/временной нормы откровенность или выразительность внешнего вида гарантированно привлечёт больше внимания и будет активнее надзираться, регулироваться комментариями, шутками, возгласами; в твиттере регулярно встречаются истории девушек, которых кэтколлят на улице и оценивают внешний вид, при этом девушки аттачат фото, как они выглядели в момент кэтколлинга, – одетые в спортивный костюм или другие оверсайз вещи; культура вербального и зрительного надзора над женщиной часто отрывается от её фактического внешнего вида, могущего даже не выходить за пределы «нормы».

Мишель Фуко, помимо паноптического наблюдения, известен ещё и своей концепцией «клинического взгляда» (le regard médical), описанной преимущественно в его «Рождении клиники». Через оформление института больниц и формулирование специальных режимов знания внутри них, а также докторов, которые к этим знаниям получают доступ и до-формируют их, он прослеживает возникновение особого смотрящего субъекта в лице врача и как он изменяется с развитием института больницы. Клинический взгляд – это то, как врачи, опираясь на свой авторитет, изменяют истории пациентов, втискивая их в свой биомедицинский канон, отсекая всё, что кажется им лишним. В какой-то момент сама структура больниц приводит к тому, что медицинская космология перестаёт быть человеко-ориентированной и начинает быть объектно-ориентированной: в стенах клиник собирается большое количество пациентов, абстрагированных от своих тел, – они являются просто временными носителями болезни, а их личный контекст и истории не выслушиваются, потому что они не важны для врачебного знания. Так роль пациентов в клинике низводится почти до подчинённой, а роль врача и его экспертного знания возрастает, – при этом врачи и больницы вообще не ориентированы на то, чтобы делиться знанием; Фуко пишет, что клиника и нозология ориентированы на доктора и его удобство, а не на пациента; поэтому, при поддержке клинического взгляда, со всей своей дисциплиной медицина превращается в абьюзивную структуру власти и регуляции. Схема, которую описывает Фуко, начинает терять свою актуальность в тридцатые годы 19 века, когда в медицинскую практику проникают девайсы и технологии, ранее недоступные или неприменимые: от стетоскопа до переливания крови и анестезии. Но самая масштабная трансформация клинического взгляда случилась, конечно, с изобретением рентгеновской трубки и затем оформлением рентгенографии. Это запустило амбивалентный процесс: с одной стороны, точность изображения вкупе с контролем доктора над оборудованием и его интерпретацией снимков способствовали укреплению его авторитета; с другой – «натуральный» наблюдающий взгляд врачей теряет свою силу, а рентгеновское изображение с улучшением его качества начинает говорить само за себя и формирует новый тип языка, а значит и взгляда.