Текст книги "Цвет. Захватывающее путешествие по оттенкам палитры"

Идеальный белый цвет

На картине Уистлера, которая сейчас висит в Лондонской национальной галерее, изображена женщина в белом платье. Она стоит перед белой занавеской и держит в руках лилию. Ее лицо достаточно темное: к счастью, она, скорее всего, не пользовалась модным составом «Цветение молодости». У нее длинные рыжие волосы – этот цвет очень любили современники Уистлера – прерафаэлиты. Эффект от сочетания такого количества белых тонов просто ослепителен, но, когда вы фиксируете взгляд на картине, начинает проявляться очень интересное ощущение снежной слепоты. На холсте начинают проступать два цветовых пятна, как будто два отдельных элемента, обрамленных туманной дымкой. Во-первых, это, конечно, лицо женщины, но у ее ног, как это ни невероятно, можно увидеть волчью или медвежью голову, которая кажется частью ковра из звериных шкур. Почему Уистлер выбрал именно это место?

Впервые картина была показана публике в 1862 году. Сначала она называлась «Женщина в белом», но писатель Уилки Коллинз лишь недавно опубликовал роман о привидениях с таким же названием, и тот был у всех на слуху. Художник сделал вид, что презирает такую путаницу, но впоследствии стало ясно, что это был хитроумный маркетинговый ход: за два года, прошедшие с момента появления романа, возникла необычайная мода на белые платья, белые сумочки, белые лилии и даже на то, что называлось «белыми вальсами». Значит, картина обязательно найдет покупателя.

Через десять лет после того, как первое название вызвало бурю жалоб от людей, утверждавших, что модель даже отдаленно не похожа на героиню Коллинза, Уистлер решил переименовать ее в «Симфонию в белом № 1: Белая девушка». Но картину как сглазили – это вызвало еще больше резких комментариев от представителей мира искусства. Критик Филип Гилберт Хамертон жаловался, что это не совсем симфония в белом, поскольку, как может убедиться любой, кто взглянет на картину, в ней также есть желтый, коричневый, синий, красный и зеленый цвета. «Значит, по его мнению, – заявил Уистлер, – Симфония фа мажор не должна содержать никаких других нот, кроме непрерывно повторяющейся фа, фа, фа? Фантастический дурак»[100]100
  У Уистлера были проблемы не только с белой краской: золотая и черная оказались еще хуже. Стоя сегодня перед полотном «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», трудно представить, что эта сцена фейерверка над туманным мостом Баттерси должна была вызвать взрыв в британском мире искусства. Но в 1878 году картина вдохновила Джона Рескина, который однажды заметил, что долг критика – «отличать работу художника от работы обойщика», на язвительный отзыв. «Я уже много раз видел и слышал о дерзости кокни, – писал он. – Но я никак не ожидал услышать, что какой-нибудь хлыщ запросит двести гиней за то, чтобы швырнуть банку с краской в лицо публике». Уистлер возмутился и подал на Рескина в суд, что привело к печально известному «Процессу банки с краской».


[Закрыть].

Во времена Уистлера и в течение многих столетий до него было необычно – почти скандально – для художника рисовать белый фон, особенно когда изображаемый объект тоже был достаточно светлым. Свинцовые белила использовались главным образом для грунтовки или подготовки холста, чтобы сделать его более сияющим[101]101
  Как с восхищением отметил Эрик Хебборн, такие мастера, как Рубенс, Веласкес и Рембрандт, делали свои работы ярче при помощи плотной белой грунтовки. Хебборн, там же, стр. 94.


[Закрыть], а далее – для смешивания с другими пигментами, чтобы сделать их светлее. Кроме того, ими рисовали блики и точки на глазах. Они не так часто использовались в качестве фона. Фон в основном делался темным или изображался в виде пейзажа или интерьера, создающего контекст, в котором существует основной объект картины. Обычно они не должны были быть светлыми. Тем не менее в индуистском искусстве Индонезии было принято выделять главных героев истории, изображая их на светлом фоне. В арсенале индонезийских художников были свинцовые белила и мел, но многие полагали, что они не обеспечивают достаточно нежный и утонченный тон и предпочитали изготавливать собственную белую краску из камней.

В городе Убуд на индонезийском острове Бали имеется множество художественных студий: кажется, что каждый человек в этом городе – художник, а любой турист готов купить нарисованный сувенир с изображением этого рая. В большинстве случаев художники используют акриловые краски и бесстыдно копируют друг друга – и даже некоторые из так называемых «классических» картин на самом деле написаны новыми красками, а затем обработаны, чтобы казаться старыми. Но в одном менее часто посещаемом уголке острова, маленьком городке под названием Камасан, горстка художников все еще сопротивляется натиску акрила. Я отправилась туда, чтобы найти пожилую художницу, которая, с одной стороны, является величайшим традиционалистом балийской художественной школы, а с другой – одним из ее иконоборцев. Но не это было причиной моего путешествия. Я поехала туда потому, что услышала, что у Ники Сучарми есть секретный источник белой краски, и я надеялась, что она мне его покажет.

Ее студия расположена в доме, где живет сама художница, – этого требует традиция. Посреди устланного тростниковыми циновками пола художница аккуратно разложила инструменты своего ремесла. Маленькие цветные камешки – по коробочкам; желтые и красные порошки – в ярко окрашенных чашах. Там же нашелся и небольшой пучок палочек древесного угля, самодельного, сделанного из веток и обмотанного ватой, а также пара раковин каури. Единственными признаками современности были пара карандашей HB, штрихи которыми, как она объяснила, было легче стереть, чем следы угля. Я не увидела ничего белого.

Множество красок составляло основу картин, изображающих демонов и танцующих богов. Ники указала на одну из них, изображающую эпизод из «Рамаяны», когда демон Равана похищает прекрасную Ситу, а ее муж Рама и обезьяна спешат ей на помощь. Добро побеждает зло, свет побеждает тьму, при этом погибает множество демонов. Противопоставление черного и белого передает идею единоборства. Картины Сучарми, где каждый узор продиктован традицией, а каждый цвет имеет свою неизменную символику, были написаны в стиле, который Индия, создавшая его, забыла два столетия назад: белый фон и нарисованные сверху истории, похожие на драматичные картинки или, точнее, на теневое кукольное представление wayan kulit, которое, несмотря на появление телевидения, все еще остается популярным развлечением в Индонезии. В Индии подобные картины можно найти только в музеях, но на Бали это все еще остается частью живой традиции.

Я встала, чтобы получше рассмотреть работу, и она тоже встала, чтобы указать на детали. «Полотна сделаны из хлопка, – объяснила она, – мы используем особый способ их изготовления». «С белой краской?» – удивилась я. «Нет, – твердо ответила она. – Не с белой краской. С рисовым порошком, высушенным на солнце». И я поняла, что в лучших традициях сказительства мне придется подождать объяснений. Сначала я должна была увидеть еще одну белую краску. Она позвала свою сестру, которой было семьдесят, на два года больше, чем Сучарми. Сестра провела меня через центральный двор в темную комнату, которую назвала «кухней художника». Она показала мне, как использовать раковины каури, чтобы втирать рисовую пудру в холст, пока рис не проникнет в структуру ткани и поверхность не станет совершенно гладкой. Белоснежный холст в балийском стиле – это нелегко. По-видимому, потребуется несколько часов такой «каурировки», чтобы поверхность стала идеально подготовленной к нанесению краски.

Мы вернулись к Сучарми, которая сидела на земле и разбивала в миске красный камень. Приготовление пигментов было одним из первых художественных навыков, которым ее научили в детстве, и она отлично умеет это делать. Когда она была маленькой девочкой, ей приходилось доказывать не только свои способности художницы, но и способность женщины вообще заниматься живописью. Это было мужской территорией; ни одна женщина не была художницей и даже не думала о том, чтобы стать художницей, а когда Сучарми высказала подобное желание, ее отец, который был одним из художников, нанятых для росписи потолка во Дворце правосудия в Клунг-Клунге при голландцах в 1938 году, отказал. Твердо. Но, к счастью, дочь его не послушала. «Я молча рисовала в своей комнате. А когда мне исполнилось девять лет, я была готова работать». Первая картина, которую она нарисовала, была «Медитация Арджуны», вторая – «Восемь монахов». «Я показала их своему учителю, и они ему понравились».

«Дома были серьезные скандалы», – сказала Ники. Почему она не может ткать или танцевать, как другие девушки? «Но я не любила ткать, я любила рисовать, – рассказывала она. – Мне нравилась только мужская работа. Я была как мальчишка, всегда дралась». И очевидно, она была хорошим бойцом, раз в конце концов сумела сломить сопротивление ее честолюбивому желанию рисовать. Единственный брат Ники умер, из детей в семье остались только Сучарми и три ее сестры. «Мне пришлось быть как мальчик, поэтому в конце концов они признали, что я могу делать то же, что и они, а еще – узнавать секреты живописи, рисовать и делать марионеток».

Возможно, именно слово «секреты» напомнило о том, зачем я здесь. Она вдруг встала и спросила: «Я думаю, вы хотели бы увидеть белую краску?» «Да», – ответила я, и она повела меня обратно во двор, к деревянному сараю. Послышался звон ключей, и деревянная дверь с грохотом отворилась. Там, в грубых деревянных ящиках, лежали десятки грязновато-кремовых камней. Некоторые куски были размером больше кулака, другие – гораздо меньше. «Это моя самая драгоценная краска», – сказала Ники. Затем мы присели на корточки перед ящиками, чтобы проверить текстуру одного обломка, который был настолько плотным, что казался маслянистым, и она рассказала мне, откуда взялись эти камни.

Сучарми объяснила, что это куски скал, которые были привезены из-за моря много лет назад, задолго до ее рождения. Моряки прибыли с Целебеса, ныне называемого Сулавеси. Одни говорят, что они были рыбаками, другие – что пиратами. Но чем бы эти моряки ни занимались, они использовали эти белые камни в качестве балласта. Когда они добрались до острова Серанган у южного побережья Бали, их путешествие – независимо от того, было ли оно связано с убийством рыбы или людей, – закончилось, и они выбросили камни за борт, чтобы взять новый груз.

«Матросы просто выбросили их, – сказала Сучарми. – Но для меня это самое ценное, что у меня есть. Их очень удобно использовать». Она не знала, кто в ее семье первым узнал о камнях, но, даже когда Ники была маленькой девочкой, она часто ездила с отцом в Серанган, где они брали напрокат каяки, чтобы искать камни. Она занималась поиском обитавших там редких черепах. Затем, в середине 1980-х годов, власти построили приподнятую дорогу, ведущую к храму на Серангане, и эти мягкие камни – а также места размножения черепах – были уничтожены при строительстве. Она рассказала мне, как растерла камень в порошок, смешала его с кальцием, а затем добавила клей, который, по ее словам, – что довольно невероятно – сделан из расслоенной кожи яка, привезенной из Гималаев в Джакарту. Затем Ники сделала паузу, как будто сообщила мне уже достаточно, и ее лицо приняло озорное выражение. «Я тебе сегодня уже много рассказала, – заявила она. – Но есть кое-что, о чем я тебе не сказала. Некоторые секреты я сохранила для себя».

Когда мы вернулись в студию, Сучарми указала на клочок земли под старым деревом. «Я обычно закапывала камни в саду, чтобы люди не могли их украсть. Но потом я с трудом вспоминала, где именно их закопала, и мне пришлось перенести их в сарай». То есть я видела весь ее запас особой белой краски. «Это все, что у меня осталось: я просто молюсь, чтобы мне хватило запаса на остаток моей жизни, потому что я не хочу рисовать ничем другим», – сказала она.

Возможно, именно это и было ответом, который я искала, на вопрос, почему художники упрямо настаивали на использовании свинцовых белил. Уистлер мог бы использовать цинковые белила и не заболеть. Но он этого не сделал. Если бы его спросили, он, вероятно, отверг бы другие краски как недостаточно непрозрачные или дал бы какое-то другое логическое объяснение. Но, возможно, истина была гораздо проще – ему казалось неправильным взять что-то другое, другие краски недостаточно маслянистые или имеют неправильную консистенцию.

Когда мы смотрим на законченную картину, то склонны оценивать ее, используя такие понятия, как композиция, эмоции, цвет, перспектива. Но художник в своей пропахшей скипидаром студии проживает мгновение за мгновением, ощущая царапанье кисти по холсту, нанося каждый мазок, перемешивая одно вещество с другим. Думает ли художник о сливочном масле, тирамису или дизельном топливе при нанесении краски? Или нанесение краски происходит вообще без мысленных образов? Это зависит, конечно, исключительно от личности самого художника. Но, так или иначе, живопись – это полностью осязательный акт, когда время забывается, и иногда решающим фактором, определяющим решение о наличии краски на палитре, является ее способность капать – или не капать – и ее оттенок, а не риск отравиться. Вот что пишет Джеймс Элкинс в книге «Что такое живопись», где исследует параллели между искусством и алхимией: «Художник понимает, что нужно делать, по движению кисти, двигая кистью по смеси масляных красок и глядя на цветные пятна на палитре»[102]102
  Элкинс, What Painting Is, стр. 9.


[Закрыть].

Женщина в белом; постскриптум

На первый взгляд, «Симфония в белом» кажется невинным этюдом. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что невинностью здесь и не пахнет. На картине модель – Джоанна Хеффернан – выглядит скромной, даже неземной, но сам художник называл ее «неистовая Джо», а в то время, когда он писал «женщину в белом» (в мастерской друга в Париже, где провел зиму 1861 года), их бурный роман длился уже несколько месяцев, хотя и мать Уситлера, и другие члены его семьи в Америке старались предотвратить эти отношения. Двадцативосьмилетний художник чувствовал слабость вследствие вдыхания свинцовой пыли, но при этом флиртовал со своей ирландской подругой, так что свирепое существо у нее под ногами вполне могло быть шуткой влюбленных – Красавицей и Чудовищем-Которое-Кусается – и, я полагаю, шансом для Уистлера сказать зрителю: «Вы можете подумать, что все вполне невинно, но посмотрите еще раз. Нам было очень весело на этом ковре».

Французский художник-реалист Гюстав Курбе всегда ненавидел эту картину и презрительно называл ее «une apparition du spiritisme» (”явление духа на спиритическом сеансе”). Но затем, четыре года спустя, выяснилось, что у него самого был роман с «неистовой Джо», так что он, возможно, был несколько предвзят.

4
Красный

«Джентльмены, я посылаю вам с этим же письмом маленькую французскую коробочку так называемых „безопасных” красок. У нас тут есть разные опасения относительно яркой ало-розовой – girofleé – и „гвоздичной огненной”. Дело в том, что я только что совершил смертный грех – дал эту дюжину красок выздоравливающему шестилетке. Не будете ли вы так любезны проанализировать этот искус для ребенка и посмотреть, не принесут ли они больше вреда, чем яблоки и порывы ветра, если их немного полизать? А если все нормально, сделайте мне, пожалуйста, еще одну точно такую же коробку за десять пенсов…»

Письмо от Джона Рескина господам Уинзору и Ньютону, 9 августа 1889 г.

На картине должна была быть изображена цветная полоска на закатном небе, но вместо этого видно просто серое пятно на фоне тусклого дня. Когда Джозеф Мэллорд Уильям Тернер быстро провел соболиной кистью по холсту, на котором было изображено, как «волны разбиваются ветром», там, где последние лучи солнца должны были подкрасить облака, появилось рубиновое пятно масляной краски. Но, глядя на картину сегодня, вы не найдете и следа карминового пигмента[103]103
  Я в долгу перед книгой Таунсенда «Turner’s Painting Techniques» за этот раздел о Тернере.


[Закрыть].

Великие мастера не всегда прислушивались к предупреждениям. Тернеру много раз говорили, чтобы он не пользовался выцветающими красками[104]104
  Джойс Таунсенд. Интервью.


[Закрыть], но в тот день 1835 года, когда он смотрел на коробку с красками и представлял розовеющий закат и буйство моря, он выбрал самый яркий красный цвет, хотя знал, что это нестойкая краска. А может быть, ему даже понравилась эта идея. В конце концов, его картины прославляют перемены – его небо и море представляют собой буйство природы и света, – и мысль о том, что его труд, равно как и пространство холста, будет изменяться со временем, возможно, представлялась ему восхитительной шуткой. По словам Джойс Таунсенд, научного сотрудника и старшего специалиста по охране окружающей среды в Tate Britain в Лондоне, «Мистер Винзор из Winsor & Newton подробно оповещал его о свойствах некоторых пигментов, которые тот покупал, говоря, что точно знает, что они „недолговечны”, но Тернер отвечал ему, чтобы тот занимался своими делами. Ему было все равно».

Доктор Таунсенд провела много часов в студиях и лабораториях Отдела консервации галереи Тейт, изучая под микроскопом холсты и крошечные кусочки краски. «Когда приближаешься к произведению настолько близко, можно узнать о художниках много интересного». В случае Тернера она не только узнала о его неряшливой манере работы, но и обнаружила, что его наследие теперь значительно менее красочно, чем было, когда он оставил его для изучения будущими поколениями искусствоведов. По-видимому, если бы покупатель вошел, потрясая быстро выцветшей картиной, написанной маслом или акварелью, Тернер даже не стал бы заниматься этой проблемой. «Он как-то сказал, что если перекрасит акварель для одного человека, то должен будет делать это для всех. А это означало бы публично признать, что такая проблема реально существует».

Практически любая картина Тернера «уже через месяц не столь совершенна, как в момент завершения работы», – писал искусствовед Джон Рескин, добавляя, что одна картина – «Открытие зала славы «Вальхалла» – потрескалась всего через восемь дней после того, как ее вывесили в Королевской академии искусств на ежегодной выставке, хотя художник закончил работу над ней всего за несколько дней до этого. Если Тернера (который обычно бросал готовые полотна в сырых углах своей студии, где они увлажнялись, а грунтовка, замешенная на яичных желтках, покрывалась зеленой плесенью; который даже порезал одну из своих картин, чтобы использовать обрывок для игры с одним из своих семи котов[105]105
  Джойс Таунсенд. Интервью.


[Закрыть]) мало тревожило, что станет с картиной всего через восемь дней, то вряд ли он стал бы беспокоиться о том, чтобы его полотна оставались неизменными в последующие восемьдесят или сто восемьдесят лет. Печально известный своей беспечностью по отношению к потомкам, считавший самым важным для себя искусство, точнее – время, когда он творил, Тернер использовал краску, которая наиболее точно отвечала образу, сложившемуся в его разуме. А потом – будь что будет.

Этот особый красный цвет – кармин – действительно делался из крови. В течение многих столетий кармин был сокровищем инков и ацтеков, а в течение долгих веков после них эта краска стала ревностно охраняемым секретом, тайным сокровищем испанцев. Его использовали для окрашивания одеяний кардиналов, чувственных губ богинь, нарисованных на ширмах, бурдюков с драгоценной для кочевников водой. Вы также найдете эту краску на полотнах великих художников. И даже если она исчезала на следующий день, многим из тех, кто использовал эту краску, было все равно, потому что в момент нанесения и некоторое время после кармин – или кошениль (у этой краски много названий) – одна из самых ярких красных красок, которые создал мир природы.

Чтобы понять, как эта особая краска оказалась в коробке Тернера, а также в косметических коробках женщин и в холодильниках многих семей по всему миру сегодня, требуется путешествие в пространстве и времени. Поиски кармина приведут нас в доколониальную Америку, к чванливым конкистадорам, которые экспортировали его в Старый свет. Нам придется заглянуть в личные дневники молодого французского авантюриста. Но начнется путешествие, как и положено, с маленького существа, без которого когда-то не было бы всей развитой индустрии. И для меня, к моему огромному удивлению, этот путь начался с очень короткого путешествия на подземном поезде в Сантьяго, Чили.

Мне удалось сесть на правильный поезд, и вот он стремительно помчался по темным туннелям прочь от Лас-Кондеса, гористой окраины Сантьяго. Но нам с друзьями показалось, что мы ошиблись с направлением, и мы начали громко обсуждать названия станций. «Я могу вам помочь?» – донесся до нас голос с ирландским акцентом из толпы одетых в темное пассажиров-чилийцев. У Алана были голубые глаза и свитер в стиле острова Гернси, он работал «в сельском хозяйстве», – он сообщил нам об этом сразу после того, как убедился, что мы едем в верном направлении.

«Полагаю, вы ничего не знаете о кошенили?» – весело спросила я. В тот момент мое путешествие в поисках этой краски еще не началось, но я слышала о древних насекомых инков и знала, что их выращивают в пустынях к северу от Чили, так что любопытство заставило меня задать этот вопрос. По удивительному стечению обстоятельств оказалось, что Алан не просто слышал о кошенили, но его отец десять лет назад принимал участие в восстановлении этой отрасли в стране. «На самом деле, – небрежно добавил Алан, – я как раз собирался на встречу с управляющим завода, занимающегося производством кармина, человеком, ответственным за переработку кошенили в краску того ярко-алого цвета, за который она так высоко ценится. Не хотите ли присоединиться ко мне?»

В тот день я так и не добралась до намеченной цели – я покинула компанию друзей, предоставив им возможность самостоятельно осматривать коллекции морских раковин поэта Пабло Неруды, и вместо этого отправилась мокнуть под суровым зимним дождем Сантьяго с совершенно незнакомым человеком, чтобы услышать об использовании крови жуков. Пока мы шли, он рассказал мне историю о том, что, по слухам, один владелец плантации даже подсыпал яд в партию кошенили из Перу. «Перуанская кошениль дешевле: рабочим там платят меньше, а кошениль растет в дикой природе, так что не приходится возиться с выращиванием. Единственная надежда для Чили – показать, что перуанская кошениль порченая», – сказал он.

Алан провел меня в свой маленький грязный кабинет, где мужчина и женщина в слабом свете сорокаваттной лампочки вглядывались в зеленые экраны древних компьютеров. Они сказали, что управляющий фабрикой по производству кармина отменил встречу. Алан вернулся ко мне, и мы пошли по зимним промозглым улицам без зонта. Позже мы сидели в пустом ресторане и пили холодный кофе, а Алан рисовал в блокноте кошенильного жука: овальное мультяшное насекомое размером с ноготь, с крошечными волнистыми лапками и огромным телом, потенциально – источником прибыли. «Жук опасен?» – спросила я его, интересуясь кошенильной промышленностью в целом. «Только для кактусов: насекомые съедают их целиком».

«Испанский красный, – отметила я в тот вечер в своем дневнике, – обычно рождается там, где туман и мороз, где земля дешева, а опунция, на которой паразитирует жук, в изобилии растет на песке пустыни». Это священные насекомые-паразиты, благородная гниль. Это глубокий, интенсивный органический красный цвет, но его никогда не будут использовать для окрашивания буддийских одежд, потому что в этой краске слишком много смерти. В XXI веке женщины всего мира покрывают губы кровью насекомых, смазывают ею щеки, а в Соединенных Штатах это один из немногих разрешенных красных компонентов теней для век. «И наконец, – записала я с радостной дрожью, – его очень много в вишневой газировке, ведь это красящая добавка Е120».

Плантация

Неделю спустя я совершила короткий перелет на плантацию Колорес де Чили в долине Эльки близ Ла-Серены – очаровательного колониального городка в трехстах пятидесяти километрах к северу от столицы. В Сантьяго было очень холодно и слякотно, а Ла-Серена оказалась сухой и совершенно по-весеннему теплой. Меня встретил управляющий станцией Хавьер Лавин Карруско, прибывший на новеньком внедорожнике. Когда мы направились в горы, воздух был чист и пах эвкалиптом. Казалось, мы проехали несколько миль зонтиковидных папайевых деревьев, садов черимойи и виноградников, когда машина свернула направо на безымянную подъездную дорожку, откуда нужно было идти пешком мимо зарослей утесника. «Там, – сказал Хавьер и резко махнул рукой в сторону пологих склонов холмов, уходящих вдаль, – первая инвазия, своего рода беременность». Повсюду были видны колючие опунции, теснящиеся длинными угрюмыми рядами по сорок пять тысяч штук на гектар. Я представила себе сцену из спагетти-вестерна с поднявшимися на дыбы лошадьми и трусливым ковбоем, говорящим: «Мы не пройдем дальше через эту проклятую страну: давайте повернем назад!»

Хавьер выключил мотор, мы вышли. С солнечной стороны холма все выглядело так, словно в пустыне шел снег: все было покрыто белой мукой. С теневой стороны толстые плоские листья нопала (опунции) выглядели почти здоровыми. Шумная птица колибри перелетала с растения на растение. «Она жадная, ей нравятся цветы кактуса», – сказал Хавьер. Он схватил крошечное белое существо размером с клопа и положил его мне на руку. «Сдави», – сказал он, и я сдавила. Мгновение твердое тело этого существа сопротивлялось, а затем лопнуло, как кусок пузырчатой пленки, оставив на моей ладони густое темно-алое пятно. «Это самки, – пояснил Хавьер, указывая на толстых, покрытых белым пухом существ, одного из которых я только что убила. – А это тот самый жук, самец». Самцы, худые, похожие на призраков существа, живут меньше самок – всего два-три дня, вся их энергия уходит на то, чтобы летать по воздуху и оплодотворять самок своего вида. Мы посмотрели на горы, укутанные в ледяные облака. «Полюбуйся на девственно чистый нос», – сказал Хавьер, и я смешалась, но потом поняла, что он говорит о свежевыпавшем снеге в Андах.

Опунция

Опунцию, или нопал, как ее называют испанцы, при правильном уходе легко выращивать: двадцать пять градусов по Цельсию, небольшой дождь. Однако она довольно капризна – похолодание или потепление всего на два градуса – и она умирает. Растения размножаются без вмешательства человека: листья опадают естественным образом, их крошечные колючки превращаются в корни. Нопал даже сам себя поливает: широкая поверхность листа – это его природная чаша для воды, растение собирает росу ночью и пьет ее днем. Если предоставить растения и жуков самим себе, насекомые убьют растения. Задача управляющего фермой – найти баланс между тем, чтобы жуки вырастали до максимального размера, и тем, чтобы кактусы выжили. «Через две недели мы пройдем по этому полю с воздушным компрессором и соберем кошениль, – объяснил Хавьер, когда мы остановились на другом холме. – Растения отдохнут два-три месяца, а потом мы снова заразим их». Он рассказывал это, показывая мне одну из коробочек с беременными насекомыми, которые прятались под каждым колючим растением. Они проживут еще пять месяцев, прежде чем снова наступит время сбора.

Сбор кошенили – граны, как ее называют местные жители, – это очень тяжелый труд. На гектаре плантации работают четырнадцать человек: мы смотрели, как они молча движутся по рядам опунций со своими компрессорами, наполняя ведра живым «снегом». Это была совершенно сюрреалистическая сцена – люди в капюшонах, перчатках и очках, постоянное шипение компрессоров эхом разносится по полям, как саундтрек к научно-фантастическому фильму. Защита была необходима: попади хоть один из тонких шипов в глаз, и рабочий может ослепнуть; шип трудно удалить, даже если он попадет на кожу. «Мы здесь привыкли к колючкам», – сказал Хавьер, посмотрев на руку.

Владельцем плантации был Антонио Бустаменте. Он появился как будто из ниоткуда как раз в тот момент, когда я делала снимок женщины, собирающей насекомых с листьев. Я огляделась и вдруг увидела обаятельного мужчину с проницательными глазами в щегольской панаме; он выглядел как настоящий искатель приключений. Скорее всего, так оно и было. «Я много лет прожил в Африке», – сказал он мне на безупречном английском. В 1970-х годах он переехал в Перу, начав бизнес по продаже тракторов, но в 1982 году прошел ураган Эль-Ниньо и вогнал всех местных фермеров в ужасные долги. «Я был разорен: мне ничего не могли заплатить», – сказал Антонио. Но один фермер смог заплатить ему – землей. Он передал Антонио участок в перуанской пустыне. Там был только небольшой колодец и солоноватая вода. Единственное, что там могло расти, это кактусы. «Вот так все и началось: я получил совет насчет кошенили от индейцев и больше никогда не оглядывался назад».

Перенести бизнес в Чили оказалось сложнее: там действуют настолько строгие законы об импорте фруктов и овощей, что между некоторыми регионами нельзя перевозить даже яблоки, и их приходится выбрасывать, складывая в специальные пакеты, предоставляемые автобусными компаниями. Поэтому, естественно, власти с особенной бдительностью отнеслись к идее Антонио, опасаясь, что он может принести опасное заболевание в корзинах с жуками. В результате его мешки с кошенилью проторчали у правительства целых два года. В кошенильных терминах это означало семь поколений жуков. «Я был единственным человеком, способным ухаживать за ними, и мне приходилось приходить в перчатках и очках, чтобы делать это», – продолжил он почти нежно. «Я романтик», – добавил он, как если бы это что-то объясняло. Антонио показал мне ковер, который только что заказал у местной индейской общины Мапуче, с полосами разных красных цветов, от пастельно-розового до темно-фиолетового, каждая была окрашена немного другой смесью кошенили с солями металлов. «Красиво, да?» – спросил он. Я согласилась, не покривив душой.

Однако существует и темная сторона кошенильной индустрии. Стальные чаны, которые я видела раньше на фабрике, были полны живых беременных насекомых, которых взбивали в краску «индекс № 4». «Вы вегетарианка?» – вдруг спросил Антонио. Я ответила, что нет, хотя немного опечалилась из-за трех или четырех убитых мной жуков, темно-бордовая кровь которых в тот день брызнула мне на руку. «Я не хочу думать о том, что творится у них в головах», – мрачно продолжил Антонио. Он часто получал письма от групп по защите прав животных с требованиями закрыть бизнес. Но мы сошлись на том, что есть вещи и похуже: пусть сначала эти любители животных избавятся от свиноводства и забоя цыплят, тогда, может быть, настанет время взглянуть на производство кармина.

После дня, проведенного в долине Эльки, казалось, что мои руки запятнаны кровью.

Когда в 2001 году новоназначенный американский кардинал Эдвард Иган вернулся домой после своего посвящения в Риме, он надел красную шелковую шляпу, означавшую, что папа сделал его князем Церкви. «Что символизирует красный цвет?» – спросил его нью-йоркский репортер. Кардинал Иган сказал, что это означает, что вы должны быть настолько готовы защищать веру, что будете готовы пойти на смерть ради нее. Мария Стюарт, королева шотландцев, возможно, согласилась бы с ним. Для дня, когда в 1587 году ей суждено было встретиться с палачом, она выбрала черно-красное платье. Черный цвет означал ее смерть, но красный (без сомнения, эта краска была сделана из крови жуков) символизировал – или, возможно, призывал – мужество достойно встретить ее.