Текст книги "Чехов плюс…"

Немаловажную роль в атмосфере таких ожиданий (то есть соединении в литературном герое двух других ипостасей понятия герой: герой времени и героическая личность) должен был сыграть целый ряд публикаций начала девяностых годов. Это неоднократное переиздание трактата Михайловского «Герои и толпа» (отдельные издания и в составе собрания сочинений). По-своему этим читательским требованиям отвечала начатая в 1890 году павленковская серия «Жизнь замечательных людей». Важнейшим в этом ряду стал выход в 1891 году в издании того же Ф. Павленкова книги Томаса Карлейля «Герои, почитание героев и героическое в истории».

Всемирная история <…> есть <…> история великих людей. Они, эти великие люди, были вождями человечества, воспитателями, образцами и, в широком смысле, творцами всего того, что вся масса людей вообще стремилась осуществить.

Почитание героев <…> глубоко врезывается в тайну путей, которыми идет человечество в этом мире, и в тайну его самых жизненных интересов[343]343
  Карлейль Томас. Герои, почитание героев и героическое в истории // Карлейль Т. Теперь и прежде. М., 1994. С. 6, 198.


[Закрыть],

– эти идеи английского философа-проповедника падали в России начала 1890-х годов на самую благоприятную почву.

Н. Бердяев спустя более полувека будет вспоминать «потрясение», которое он испытал при чтении Карлейля.[344]344
  Бердяев Николай. Самопознание (опыт философской автобиографии) // Бердяев Николай. Собр. соч. Т. 1. Париж, 1989. С. 98.


[Закрыть] В своей первой книге Бердяев уделил место разъяснению различий между теорией героев и толпы Михайловского и «культом «героев» в духе Карлейля». «Увлекательное в художественном и этическом отношении произведение», созданное «одним из крупнейших художников-мыслителей»[345]345
  Бердяев Николай. Субъективизм и идеализм в общественной философии: Критический этюд о Н. К. Михайловском. Спб., 1901. С. 205.


[Закрыть], – так в свое время охарактеризовал он книгу Карлейля.

До сих пор недооценено воздействие идей и самой стилистики книги Карлейля на «романтические» произведения молодого Горького. Сегодняшние исследователи, вслед за первыми критиками, продолжают спорить о признаках ницшеанства в его «Очерках и рассказах».[346]346
  Обзор первого этапа споров см.: Иванова Е. В. «Очерки и рассказы» в отзывах современников // Горький и его эпоха: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1989. С. 137 и след.


[Закрыть] Между тем в легендах и песнях раннего Горького идея противостояния героя и толпы трактована порой не столько в ницшеанском духе, сколько с преобладанием карлейлевской метафоры светоносности героя.

Великий человек является всегда точно молния с неба; остальные люди ожидают его, подобно горючему веществу, и затем также воспламеняются.

Герой —

свет мира, мировой пастырь; он руководит людьми, подобно священному огненному столбу, в их объятом мраком странствии по пустыне времени.

…поставит ли оно (общество. – В. К.) свой светильник на высоком месте, чтобы он светил всем, или же бросит его под ноги и рассеет свет, исходящий из него, во все стороны по дикой пустыне…[347]347
  Карлейль Томас. Теперь и прежде. С. 65, 128, 137.


[Закрыть]

Эти карлейлевские метафоры вполне узнаваемы, в частности, в легенде о Данко из «Старухи Изергиль» (1895), а впоследствии в романе «Мать» и очерке «В. И. Ленин».

Позднее Горький будет признаваться, что он «весьма ушиблен жаждой героя».[348]348
  Письмо А. В. Амфитеатрову, декабрь 1909 года // Литературное наследство. Т. 95. М., 1988. С. 174.


[Закрыть] И герой понимается здесь не по Михайловскому – как манипулятор, играющий на инстинктах толпы, – а явно по Карлейлю– как «светильник» и «огненный столб». Позже Горький напишет о том, что российские теоретики героического шли вослед именно Карлейлю.[349]349
  Русский перевод трактата Карлейля о героях был впервые напечатан еще в 1866 году в «Современнике», и Михайловский создавал своих «Героев и толпу», в немалой степени преобразуя идеи англичанина (который, по его мнению, «превозвысил роль великих людей») в соответствии с задачами русской демократии. Знакомство Горького с Кар-лейлем относится к концу 80-х годов, когда в Казани он посещал народнические кружки. Чтение Карлейля, вспоминал он впоследствии, было обязательной составляющей в образовании членов этих кружков (см.: Переписка М. Горького: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 384). Читали «по рукописи» – очевидно, переписанной из старого тома «Современника».


[Закрыть] Выход в 1891 году отдельного издания давно знакомой книги, конечно же, не мог остаться незамеченным Горьким – как раз в пору первых его литературных опытов, создания условно-романтических образов «Макара Чудры», «Старухи Изергиль», «Песни о Соколе». К концу десятилетия уже герои самого Горького станут своеобразными эталонами для «героецентристской» критической мысли.

Максим Горький, первые тома «Очерков и рассказов» которого, начиная с 1898 года, ждал невиданный успех, был воспринят читателями и критикой как писатель нового слова. И новизна эта большинству виделась прежде всего в тех новых героях, которых писатель ввел в русскую прозу.

Тот тип героя, который предстал в сборниках Горького, критика ожидала и требовала давно. Еще в 1894 году Ив. Иванов в статье «Современный герой», отметив, что герои Чехова принадлежат к современному больному поколению, выражал надежду, что на смену «неврастеникам», «нытикам», «скептикам-эгоистам» придут другие герои.[350]350
  Иванов Ив. Современный герой // Артист. 1894. № 4. С. 110.


[Закрыть] «В романах и повестях стоит погребальный звон, хоронится тип эпохи освобожденья и в качестве наследников выводятся все скептики свободы»: или «наглые, торжествующие герои» Боборыкина, или «кислые, изнеможенные отступники» Чехова, или «охлажденные, изверившиеся интеллигенты других, менее видных беллетристов»[351]351
  Меньшиков М. Смысл свободы // Книжки «Недели». 1896. № 2. С. 316.


[Закрыть] – таковы современные наследники героев предшествующей эпохи, констатировал М. О. Меньшиков. Герои «новых писателей» – Бунина, Чирикова и др. – не несут в себе «ничего бодрого, энергичного, смелого», замечал в 1897 году Е. А. Соловьев (Скриба) и противопоставлял задачу – показать «борющегося человека».[352]352
  Цит. по: Петрова М. Г. Летопись литературных событий 1892– 1900 гг. // Русская литература конца XIX – начала XX века: 1890–1900-е годы. С. 376.


[Закрыть] Этот же критик указывал на «энергичную проповедь героизма и героического отношения к жизни» в литературах Запада и выражал надежду на то, что хотя бы «крупица этих романтических порывов перейдет в нашу застоявшуюся действительность».[353]353
  Там же. С. 379.


[Закрыть]

Первые два тома горьковских «Очерков и рассказов» дали критике повод сосредоточиться на героях, ставших главным нововведением Горького в литературу, – босяках. Раздавались утверждения об «идеализации» Горьким своих героев, о том, что автор любит этих своих героев и любуется ими; указывали на Ницше как на источник философии горьковских героев. А. Волынский давал точную характеристику нового литературного типа: «человека голодного, нищего, но гордого своей полной независимостью, преисполненного какой-то мировой, всечеловеческой поэзии», – и замечал: «такого типа не было до сих пор в литературе».[354]354
  Северный вестник. 1898. № 10–12.


[Закрыть] И уже Горького критика в начале следующего десятилетия назовет «кумиром» читающей публики.[355]355
  [Аноним]. Современные кумиры // Антиквар: Библиографический листок. 1902. № 7.


[Закрыть]

Два начала в горьковских произведениях 90-х годов захватили воображение читателей и критики. То героическое – в карлейлевском смысле – светоносное начало, которое выражало авторский вызов прежним «героям» и «негероям» и приковывало симпатии все более радикализировавшегося русского читающего общества. И то начало достоверности, которое стояло за изображением босяков – нового, для большинства читателей и критиков, феномена в ряду «типов русской жизни».

И, как нередко бывало, первичная действительность произведений Горького – герои и сюжеты – заслонила для большинства читателей сложную систему ее отношений с глубинной структурой образа автора.

Для современников немаловажным в этом интересе был социальный аспект темы босячества – те общественные условия, которые выталкивали людей на дно жизни. Но в таком аспекте босяков изображали и до Горького (Каронин, Гиляровский, Свирский). Горьковские босяки во многом казались новыми, потому что они являлись отнюдь не только жертвами, отверженцами общества. Чаще они сами отвергали общество, презирали его; их поведение выглядело не нарушением паспортного режима или гражданского и уголовного кодекса – а вызовом основам общепризнанной морали, укладу жизни, который становился ненавистным многим в России. Оказавшиеся «на дне, в небытии», «в отрыве от старых и новых связей», горьковские босяки, казалось, стояли в своем вызывающем индивидуализме ближе «к царству свободы и гармонии», чем все герои тогдашней литературы.

Г. Гачев пишет о «горьковской эстетике снятия людей с насиженных мест» и добавляет: «Апология и эстетика странничества, бродяжничества занимает центральное место в идеях Горького».[356]356
  Гачев Г. Д. Человек против Правды в пьесе «На дне» // Неизвестный Горький. М., 1994. С. 230, 257.


[Закрыть] Однако назвать апологией отношение автора к героям в ранних произведениях Горького вряд ли точно.

Автор-повествователь рассказов о босяках действительно делит со своими героями все жизненные удары и приключения. Что гораздо больше – он испытывает тягу к этому образу существования, к жизни, «выведенной из своего обычного хода».[357]357
  М. М. Бахтин о Горьком // Человек. 1993. № 6. С. 159.


[Закрыть] «От скуки жизни» (4, 29), «почувствовав себя не на своем месте среди интеллигенции» (1, 538), отправился он в странствие по Руси. Еще до того, как биография Горького стала известна читающей публике, отождествление автора с героями стало общим местом в критике. Горький заворожил своей судьбой, вызывающей смелостью заявлений, грубой броскостью красок, его герои сразу отодвинули героев других писателей. И масса читателей не заметила или не придала значения образу автора, вырастающему из этих рассказов: в нем за чертами сильного, прямого ниспровергателя скрывалась душа человека смятенного и разрываемого противоречиями.

Эта противоречивость составляющих разлита по всему тексту раннего Горького. Тяга к культуре – и явная антипатия к носительнице культуры, интеллигенции. Идущее от традиций русского гуманизма отношение к «падшим», к труженикам – и культ «сверхчеловека» и презрение к слабым в духе новейших антигуманистических теорий. Интерес к массе – и любование личностями, презирающими массы. Босяки влекут его анархическим отвержением обыденного существования, они для него – «учителя жизни» (1, 376). Но гораздо чаще автор-повествователь испытывает к ним по сути противоположное отношение: чуждость или даже страх.

Особенно это чувствуется, например, в таких рассказах, как «На соли» – сами босяки говорят в нем рассказчику Максиму, объекту их издевательств: «Какая ты нам пара? <…> ты так себе привалился… слегка… <…> Ну, значит, и отваливай!» (1, 200). В «Моем спутнике» повествователь замечает о князе-босяке Шакро: «рядом со мной лежал человек-стихия»; но тут же о Шакро говорится как о спутнике «чуждом» (1, 145, 146). Позже, в 20-е годы, в письме к К. Чуковскому Горький скажет о герое этого рассказа: «Князь Шакро – мой, ваш, наш спутник, я не аполог его, а враг».[358]358
  Цит. по: Неизвестный Горький. С. 117.


[Закрыть]

Именно так: не аполог его, а враг, – будет сказано автором о своем отношении к одному из самых характерных образов его «босяцких» рассказов. Рядом с героями ранних горьковских произведений находится, наблюдая их, порой любуясь ими, чаще же испытывая по отношению к ним смятение или прямое отвращение, чуждый им повествователь. Но эти черты сложности и противоречивости автора горьковского мира, сближавшие его с великими предшественниками в русской литературе и отделявшие от современников-натуралистов, были заслонены для многих читателей и критиков образами созданных им героев.

Лишь наиболее чуткие читатели – среди них Александр Блок – увидели, что за поверхностью произведений Горького прячутся «громадная тоска», «душевная мука».[359]359
  Блок А. А. О реалистах // Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 102, 103.


[Закрыть] Говоря же о шедших вслед Горькому писателях-«знаньевцах» (Скиталец, Серафимович, Телешов, Айзман и др.), об «этих малых», Блок, признав в них благородство стремлений, «первозданность» и «непочатые силы», заметит в 1907 году: «Но теперь они еще не черпнули ни одного ковша из этого бездонного и прекрасного колодца противоречий, который называется жизнью и искусством».[360]360
  Там же. С. 116.


[Закрыть]

О противоречиях говорил и внимательный читатель раннего Горького Чехов. Сразу признав в Горьком «талант несомненный и притом настоящий, большой талант» (П 7, 351), он, говоря о первой горьковской пьесе «Мещане», скажет о консерватизме ее формы, о том, что новых, оригинальных героев драматург заставляет «петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид» (П 10, 95).

Автор «Чайки» и «Трех сестер» увидит консерватизм Горького в принципе расстановки действующих лиц пьесы, в которой рабочий Нил противопоставлен всем остальным персонажам. «Центральная фигура пьесы – Нил, сильно сделан, чрезвычайно интересен! <…> Только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга. Когда Нил старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент, столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент скромности» (П 10, 96).[361]361
  Казалось бы, собственная практика Чехова противоречит этому замечанию: такие свои рассказы этих лет, как «Архиерей», «Невеста», он строит вокруг центрального персонажа, показывает его противостояние с окружающими. Но противостояние это, превосходство над другими персонажами (и «уход» от них) даны в ощущении героя, а не в авторском утверждении (ср. неизменные указания на это: «ему уже казалось…», «и представлялось ему…», «как полагала…»).


[Закрыть]

Речь шла, конечно, не о наделении всех персонажей одинаково «положительными» чертами в житейском смысле слова, а о перенесении центра тяжести в драме. Герой, противостоящий негероям, – так было в романах и драмах Потапенко. Сводить основу драматургического конфликта к «противоположению» одних персонажей другим – это, в глазах Чехова, признак литературного консерватизма. (Горький-драматург уже в следующей пьесе, «На дне», откажется от «героецентристской» модели. В прозе же он сделает это, лишь пройдя через опыт «Фомы Гордеева» и «Матери»).

Один из литературных учителей Горького В. Г. Короленко дал на рубеже веков свой пример трактовки проблемы героя.

Короленко остро осознал специфическую проблему литературы конца столетия: необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий. Он высоко оценил то, что несло с собой творчество Чехова: не просто нового героя, пришедшего на смену прежним, а смену авторских принципов изображения человека и мира. Но для себя (как и для литературы в целом) он считал необходимым все-таки поиски нового героя жизни («настоящего» героя взамен «ненастоящих» в произведениях предшественников[362]362
  Отчетливо это сформулировано в письме к Н. К. Михайловскому: «Мы теперь уже изверились в героев, которые (как мифический Атлас – небо) двигали на своих плечах «артели» (в 60-х) и «общину» в 70-х годах. Тогда мы все искали «героя», и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все «апплике», не настоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но зато непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)»: Короленко В. Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1956. С. 81–82.


[Закрыть]) для перенесения его в литературу.

Неизменный интерес Короленко к проявлениям героического, яркая незаурядность многих его персонажей, небоязнь прибегнуть к условной, порой аллегорической форме заставляли многих читателей видеть в нем писателя-романтика. Но зачисление Короленко по ведомству романтизма еще мало что проясняет в своеобразии его писательской манеры.

В 1901 году Короленко пишет рассказ «Мороз», переносящий на берега Лены. И жизнь, и гибель ссыльного поляка Игнатовича, ушедшего в лютый мороз в тайгу спасать человека, необыкновенно последовательны; сам он – цельная во всем натура героя-романтика. Героический романтизм как норма жизненного поведения знает лишь крайности обожествления либо ненависти. Полутона, переходы для него чужды и презренны; в реальной жизни Игнатович «был непрактичен и беспомощен, как ребенок… Никогда он не умел найти дорогу». Сталкиваясь в действительности с чем-то, что расходится с его представлениями, он может пойти на подвиг, а может впасть в ошибку, уйти в никуда, в ложном направлении.

О гибели таких, как Игнатович, можно только скорбеть. Но Короленко не останавливается на поэтизации альтруистического порыва; героический романтизм соотносится им с реальной, непоэтической жизнью.

В «Морозе» есть еще один персонаж, староста ямщиков, в котором не видно ничего ни романтического, ни героического.[363]363
  Такой же была расстановка действующих лиц в раннем рассказе Короленко «Чудная».


[Закрыть] Способен же он оказывается на человеческое душевное движение: просто, без аффектации староста соглашается не за деньги, без вознаграждения ехать в страшный мороз спасать человека в тайге. Для героя-романтика такое душевное движение ничтожно, он его просто не замечает, уходя от презираемой им толпы на свой подвиг. А автор и отдает должное его безоглядной отваге, и говорит о присущей такому герою слепоте; он дорожит и самым малым проявлением человечного, тем самым началом «не подвига, а душевного движения», которое скрыто в людях.

Ставя рядом с героем «настоящего человека, не подвига, а душевного движения», стремясь «открыть значение личности на почве значения массы»[364]364
  Короленко В. Г. Из дневников // В. Г. Короленко о литературе. М., 1957. С. 415.


[Закрыть], Короленко уже в эпоху Горького откликался на полемику о необходимости героев в современной литературе. Откликался, имея перед глазами чеховский опыт трактовки героев.

Между тем привычная нацеленность читающей и критикующей массы на традиционное, «геройное» восприятие литературы не соответствовала новым, действительно эпохальным явлениям в художественном сознании. В XIX веке «центральным «персонажем» литературного процесса» стал создатель произведения, «центральной категорией поэтики – не стиль или жанр, а автор».[365]365
  Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.


[Закрыть] В русском классическом романе была выработана, а затем в иных жанрах Чеховым усовершенствована новая система воплощения смысла произведения, при которой непосредственная связь этого смысла с действующими лицами сменилась сложно опосредованной связью, «бесконечным лабиринтом сцеплений», говоря словами Толстого, когда главным героем произведения, по его же определению, становилась «правда», сообщаемая автором собеседнику-читателю. К концу столетия Толстой формулировал суть этого соотношения: «Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника» (62, 269).

Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками «героя времени», у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.

Сам Толстой бесконечно экспериментировал с разнообразными формами выражения «правды» и «души художника». «Героецентричные» модели при этом были частным случаем (как в «Отце Сергии», «Алеше Горшке» и «Хаджи-Мурате»). В других произведениях это были варианты либо с двумя равнозначными героями (как в «Воскресении», а еще раньше в «Анне Карениной»), либо со сменой функций и места героев по ходу произведения (как в «Хозяине и работнике»), либо вообще без центрального героя, с множеством сменяющих один другого персонажей (как в «Фальшивом купоне»). Писатели же натуралисты, используя выработанную до них модель, строили свои произведения, как правило, по единому шаблону: с противопоставлением центрального персонажа, наделенного признаками «героя времени», выразителя злобы дня, остальным действующим лицам.

Основная разграничительная линия между старым и новым, значительным и преходящим в эту литературную эпоху, видимо, и пролегала здесь. Толстой и Чехов, раздвигая границы реализма, исследовали новые пути и модели выражения художественного смысла. Писатели-натуралисты абсолютизировали лишь один из возможных, «геройный» компонент в построении литературного произведения, сосредоточивались в первую очередь на миметической стороне своих творений. Ни по-настоящему новых героев, ни обновления художественного языка при столь шаблонном использовании традиции не было найдено.

Граница эта не была почувствована большинством критиков, что и породило основные, ясно видимые теперь парадоксы читательского и критического сознания 90-х годов: непонимание сути художественного новаторства позднего Толстого и Чехова, неадекватное восприятие в конце десятилетия феномена Горького, подмена главных и побочных факторов литературного процесса.

5

В самом начале 90-х годов появилась статья А. С. Суворина[366]366
  Суворин А. Наша поэзия и беллетристика // Новое время. 1890. № 5099. 11 мая.


[Закрыть], в которой он говорил о состоянии и задачах русской литературы конца века. Статья давно забыта, но в свое время она претендовала на роль едва ли не литературного манифеста – почти как знаменитый манифест Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», появившийся через два с половиной года.

Прочитав значительное число томов «новых беллетристов», автор задавался вопросом: «Что за герои и героини у наших писателей?» – и приходил к выводу, что ничего нового у новых писателей не встретишь, «все погудки на старый лад», подражания писателям прошлой эпохи. Герои их произведений могут называться «новыми кличками» – земец, адвокат, инженер, техник, студент, – но в сущности писатели не придумают для них иных дел, кроме как влюбляться, разлюблять, разводиться с женами, снова жениться и умирать. Все это с людьми, разумеется, происходит, как происходило всегда. Но ведь, резонно замечал Суворин, люди «кроме того делают еще нечто другое, и от этого другого меняется жизнь, ее интересы, характеры…».

А наша жизнь сделалась гораздо сложнее, чем прежде. Прежде были, кроме крестьян, только помещики, чиновники, купцы и духовенство. <…> Но вот уж лет тридцать, как жизнь стала усложняться. Явились новые занятия, новые люди, новая обстановка. Число образованных людей сильно возросло, профессии стали свободнее, сословия перемешались, униженные возросли, унижавшие понизились, свободы жить вообще стало больше, увеличилась нравственная независимость существования.

В три десятка лет мы пережили целую революцию с добрыми и злыми ее последствиями. <…> Да, почти все переменилось, а содержание беллетристики все то же самое. В ней именно не найдешь того, что встречаешь на каждом шагу в жизни, а если и найдешь, то в виде чего-то недосказанного, какого-то намека на то, чего сам писатель не изучил и что ему самому известно только как намек.

То, что есть в современной действительности: «новые среды, новые условия жизни, новые профессии», – об этом современная беллетристика молчит. Достоверно описать, например, инженера – его дела, действующие на него и вокруг него пружины – беллетристы не могут: «они не знают этого, не изучили этого». А ведь самые чувства человеческие в новых условиях действительности изменились. «Все, что соединяется с любовью, гордость, тщеславие, кокетство, ревность – все это приняло иные оттенки и несколько иначе выражается…» Но беллетристы, скованные традициями и ходячими идеями, «пригоняют все в те же рамки», пишут все одинаково, пользуясь «выработанной формой». В погоне за насущным хлебом современный беллетрист не успевает «учиться, наблюдать и доводить свое произведение до совершенства».

Это ощущение исчерпанности к началу 1890-х годов литературной традиции, необходимости поиска новых путей, выраженное в статье Суворина, вполне будет разделять в своем манифесте и Мережковский.

«Беллетристы просто не знают много такого, что знать им следует», – замечал Суворин и далее перечислял: «наука физиологии, патологии, психологии остается им неизвестна»; «мир болезненно-странных явлений» (вновь совсем близко к будущим констатациям у Мережковского) им так же мало известен, как «мир явлений здоровья, энергии и труда специального». И еще многое, чего русские беллетристы не знают и без чего не будет обновления литературы: теория наследственности, мир религиозных явлений…

После этой, безусловно, очень дельной и точной, хотя и суммарной характеристики существующего положения в русской прозе Суворин задавал вопрос: «Что нужно беллетристу?».

Рецепты обновления, дававшиеся далее, выглядели и широкими, и узкими. «Конечно, прежде всего, талант, способность наблюдательности и ум». Опытный читатель, собиратель талантов вокруг своей газеты (Чехов, затем Розанов – из главных его находок), Суворин понимает, без чего не возможен большой писатель. Но он дает и советы, адресованные всякому беллетристу, независимо от размеров его дарования: «Затем – изучение и кропотливое собирание фактов. <…> Беллетрист должен знать больше или должен избрать себе какой-нибудь один угол как специальность и в нем стараться сделаться если не мастером, то хорошим работником».

Только в этом случае российская беллетристика сможет «вносить в общее сознание некоторые идеи и представления о родной земле». Пока же она «в огромном большинстве своих произведений – просто праздное дело, развлечение для праздных людей, и если б она вдруг почему-либо прекратилась, никто бы ничего не потерял», – заключал Суворин.

Итак, в очередной, который уже раз, с сомнением звучал вопрос, «есть ли у нас литература?» – и произносилось суждение о том, «что нужно автору».

Суворинские «литературные мечтания», совпадая во многом в своей констатирующей части с приговорами, которые вынесет русской литературе через два с половиной года Мережковский, давали по существу свою, отличную от программы Мережковского, программу развития русской прозы на ближайшие десять—двадцать лет.

Суворин, тоже по-своему имея в виду «расширение художественной впечатлительности», ориентировал беллетристов на обращение к «новым средам, новым условиям жизни, новым профессиям». Он требовал учета в беллетристике новейших данных и веяний в науке, новых идей, новых интересов и увлечений общества, новой конкретности и точности в передаче новых реалий и условий быта. Более того, он призывал к беллетристической специализации, к избранию прозаиками «своих» сфер изображения, в которых они бы ориентировались так же свободно, как их персонажи.

И это было набором задач литературы натуралистической, как Мережковский чуть позже сформулирует задачи литературы модернистской.

Обозначенная Сувориным в 1890 году программа была выполнена русской беллетристикой в следующие полтора – два десятилетия. Это было сделано Боборыкиным, Потапенко, Маминым-Сибиряком, Станюковичем, их менее даровитыми современниками, а в начале века во многом продолжено Чириковым, Вересаевым, Телешовым, Серафимовичем, Гусевым-Оренбургским…

В произведениях большинства писателей рубежа веков черты, идущие от обеих программ, предстают не в чистом виде, а сплетаются, порой достаточно причудливо. Именно это соединение натуралистических и модернистских тенденций питало прозу Арцыбашева, Сергеева-Ценского, и на гораздо более высоком уровне – Леонида Андреева. И Горький, который ярко завершал один литературный век и входил в век следующий, не прошел мимо обеих тенденций.