Текст книги "Чехов плюс…"

Уже в восьмидесятые годы Чехов не раз говорил, что в его время литература творится коллективно, растет артельно. «Всех нас будут звать не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а «80-е годы» или «конец XIX столетия». Некоторым образом артель» (П 3, 174). В других письмах к названному ряду имен добавлялись Н. Лейкин, М. Альбов, И. Потапенко, И. Ясинский; если к перечню добавить имена П. Боборыкина, Вас. Немировича-Данченко, П. Голицына-Му-равлина, до известной степени Д. Мамина-Сибиряка, – это и есть представители натурализма в русской литературе восьмидесятых – девяностых годов. В конце последнего десятилетия имя Горького станет центром притяжения для нового поколения писателей реалистически-натуралистической ориентации: В. Вересаев, Н. Тимковский, Е. Чириков, В. Серошевский, А. Серафимович, Н. Телешов, С. Гусев-Оренбургский, С. Юшкевич. «Горчата»– их коллективное обозначение во враждебных кругах (Д. Мережковский, 3. Гиппиус)[319]319
  См.: Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890–1904; Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 170.


[Закрыть], «знаньевцами» называли их по имени сборников книжного товарищества «Знание», где большинство из них печаталось. Чеховская «артель восьмидесятников» и «горчата – знаньевцы» – два поколения в русском натурализме рубежа веков.

В истории русского натурализма плодотворным кажется именно такой подход, который соотносит массовую литературу, творчество забытых ныне писателей с теми, вокруг кого они группировались, кто создал признанные шедевры и кто не укладывался в натурализм ни как в «школу», ни как в «направление».

Так, Чехов был единственным из крупных русских писателей, кто разделял с теоретиками натурализма многие фундаментальные убеждения, прежде всего требование объективного, близкого к методам естественных наук, подхода в литературе. Многие его произведения до середины 90-х годов соответствуют нормам «экспериментального романа».[320]320
  См.: Duncan P. A. Chekhov's «An Attack of Nerves» as «Experimental» Narrative // Chekhov's Art of Writing: A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio. 1977. P. 112–122; Tulloch J. Chekhov: A structuralist study. London, 1980. P. 6–9; Меллер Я.-П. Антон Павлович Чехов: естествовед и литератор // Чехов и Германия. М., 1996. С. 139–144.


[Закрыть] Критика отмечала у него, как и в произведениях его литературных «спутников», такие признаки натуралистических описаний, как объективность, этюдность и, особенно, случайностность. Но в ряду беллетристов-единомышленников Чехов (на определенном этапе прошедший свой «искус» натурализма) выделялся прежде всего тем, что картина русской жизни в его произведениях охвачена единым углом зрения и понимания. Объединяющими началами творимого им художественного мира стали новый тип события, новый метод анализа сознания, психики героев («индивидуализация каждого отдельного случая» – врачебный метод, который Чехов распространяет на литературу). Поэтому многие внешние признаки натуралистических описаний, общие у Чехова с его «спутниками», выполняют у него и у них совершенно различную функцию.[321]321
  См. подробнее: Катаев В. Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века) // Спутники Чехова. М., 1982. С. 5–47; Kataev V. Tchekhov et les naturalistes russes de la fin du XIXе siecle // Naturalisme et antinaturalisme dans les litteratures europeennes des XIXе et XXе siecles. Varsovie, 1992. P. 107–114.


[Закрыть]

Непредвзятость, свобода писателя от априорных концепций имела в глазах Чехова несомненную цену. Известна данная им чрезвычайно высокая оценка очерков Н. Гарина-Михайловского «Несколько лет в деревне» (1892).[322]322
  См.: П 5, 126.


[Закрыть] Точно, умно, дельно описана в них неудавшаяся попытка автора сблизиться с народом, построить на рациональных началах соседство барина-интеллигента с мужиком. Работая в это время над «Островом Сахалином», Чехов, несомненно, учел этот опыт документально-автобиографической прозы, соединения личного переживания с фактом, выкладкой, цифрой (манера повествования, восходящая, в свою очередь, к очерковым циклам Г. Успенского). Тема Гарина-Михайловского – непреодолимое, почти иррациональное (хотя социально объяснимое) противодействие мужика усилиям «барина» вызвать доверие к себе, «доходящее до враждебности упорство»[323]323
  Гарин-Михайловский Н. Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1957. С. 104.


[Закрыть], либо «табунный ужас и страх», либо угрюмое молчание деревни – найдет продолжение в чеховских «Моей жизни» и особенно «Новой даче». Талантливое произведение писателя-натуралиста сыграло роль детонатора, дало толчок художественной мысли реалиста. Но очерки Гарина-Михайловского остаются документами своей эпохи, когда русская литература преодолевала народнические иллюзии. Чеховские же повести, основанные на точном материале своего времени, далеко выходят за его пределы, ставят вопросы бытийные, и достигается это средствами, не копирующими действительность, а в конечном счете деформирующими, преобразующими ее. Не случайно писатель наших дней увидел в «Новой даче» разгадку «внутренней природы угнетенного человека», а в обиде и злобе чеховских мужиков – предвестие болезненного процесса, «давшего плоды свои в веке XX».[324]324
  Горенштейн Фридрих. Мой Чехов осени и зимы 1968 года // Книжное обозрение. 1989. № 42. С. 8.


[Закрыть]

С середины 90-х годов (после «Палаты № 6» и «Острова Сахалина») Чехов уходит, как будто окончательно, от натурализма. В его произведениях – «Чайке», «Черном монахе», «Студенте» – теперь присутствуют лирика, тайна, легенда, символика. Но такие вещи, как «Мужики», «В овраге», свидетельствуют, что лучшее, чем Чехов обязан натурализму, до конца будет давать краски для его художественных полотен.

В натурализме-фактографизме, натурализме-протоколизме нередко парадоксально (здесь-то и пролегает черта, отделяющая его от подлинного искусства) сочетаются новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала. В триаде, составляющей глубинную структуру каждого литературного произведения: материал – писатель – читатель, – для натуралиста-фактографа лишь в первом звене видится смысл и содержание творчества. Отыскав новый жизненный материал, натуралист-фактограф организует и подает его, ориентируясь не на обновление художественного языка, не на формирование у читателя новых вкусов и запросов, а на обслуживание уже сформировавшихся читательских ожиданий. Соединение новаторства (разведка новых материалов и тем) и эпигонства (разработка их по готовым образцам) можно найти у самых заметных представителей этого направления.

Русские натуралисты конца века находились под воздействием двух мощных и авторитетных влияний. Одно – идущее с Запада, золаистское. «Биржевые магнаты», «Цари биржи», «Золото», «Хлеб», «Тяга», «Жрецы» – сами заглавия популярных романов 90-х годов (при всем различии талантов их авторов) указывали на такое их построение, при котором в центре оказывается не столько личностная коллизия, сколько запечатление некоторой общественной среды, социума как целого. Автобиографическая тетралогия Гарина-Михайловского («Детство Темы», 1892; «Гимназисты», 1893; «Студенты», 1895; «Инженеры», опубл. в 1907) строилась по естественным периодам жизни, становления человека – так же, как за десятилетия до того строилась автобиографическая трилогия Л. Толстого. Но в самих названиях повестей, составляющих гаринскую тетралогию, отразилось первостепенное внимание автора к переходам героя из «среды» в «среду». В жанре «социологического романа», рисующего не столько человека, сколько детерминирующую его поведение среду, работали и Мамин-Сибиряк, и Станюкович, и Вас. Немирович-Данченко, и Боборыкин, и Потапенко.

Другое воздействие, казалось бы, находящееся в противоречии с первым, шло из самой глубины русской литературной традиции.

Русская литература XIX века сделала привычным для читателей и критики осознавать себя, открывать смысл действительности через образы литературных героев. Считать критерием значительности произведения образ созданного в нем героя, судить о значимости писателя по масштабности и типичности его героев стало аксиомой русской литературной критики начиная с шестидесятых годов.[325]325
  См.: Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979. С. 48–55.


[Закрыть] К концу века модель произведения с центральным героем как средоточием его проблематики стала расхожей, доступной эпигонам. Ожидание героя (при этом, как обычно, допускалось смешение нескольких смыслов в одном слове: герой произведения – центральный среди персонажей; герой времени в лермонтовском смысле, то есть типичный выразитель духа эпохи; герой в карлейлевском значении, то есть выдающаяся личность, героическая натура, совершитель подвигов и победитель злых сил) стало к концу века шаблоном читательских вкусов и критических требований, предъявляемых к литературе. Требование к писателям создавать образы героев – то, в чем сходились критики, принадлежащие к самым противоположным направлениям.

В 1900 году Горький написал знаменитые слова о том, что «настало время нужды в героическом» (Письма, т. 2, с. 9). Имелось в виду не только новое в атмосфере общественной жизни; Горький говорил о необходимости героизации художественных персонажей как очередной и главной задаче литературного момента.[326]326
  Как литературный образец Горький имел в виду при этом неоромантическую литературу с ее сгущенным «героецентризмом»: драматургию Г. Ибсена, Т. Хедберга, Э. Ростана (см.: Письма. Т. 1. С. 338, 340; Т. 2. С. 7, 14).


[Закрыть] Но нетерпеливое ожидание героя (нового героя времени взамен вчерашних) высказывалось критиками, читателями и самими писателями задолго до начала собственно героической эпохи. «Героецентризм» господствовал в критических суждениях и оценках на протяжении всего десятилетия 90-х.

2

Забавным недоразумением воспринимается сейчас название статьи критика «Русского богатства» Дм. Струнина «Кумир девяностых годов», посвященной Игнатию Потапенко. Уже в самом начале десятилетия, в 1891 году, его кумиром был провозглашен писатель, стоящий на «твердых устоях реализма», чье творчество «жизненно», а герой его повести «На действительной службе» Кирилл Обновленский «настолько запечатлевается в уме читателей, что может смело стать наряду с классическими типами русской литературы».[327]327
  Струнин Дм. Кумир девяностых годов: Критический этюд // Русское богатство. 1891. № 10. С. 154, 155, 162.


[Закрыть] Заглавие наиболее известного романа писателя «Не герой» (1891) стало впоследствии не только обозначением основного направления творчества Потапенко, но и знамением целой литературной эпохи[328]328
  А. М. Горький впоследствии писал: «Конец 80-х и начало 90-х годов можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. Литература выбрала своим героем «не героя», одна из повестей того времени была так и названа «Не герой». Эта повесть читалась весьма усердно. Лозунг времени был оформлен такими словами: «Наше время не время широких задач». «Не герои» красноречиво доказывали друг другу правильность этого лозунга…» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. С. 424).


[Закрыть], и толковалось оно как выражение авторской симпатии к «не героям». Как вызов, брошенный Потапенко тем, кто чувствовал «нужду в героическом».

Но это недоразумение. В заглавии этого романа заключена не декларация безгеройности, а своего рода ироническая усмешка. Слово «не герой» в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрывается всем содержанием романа: тот, кого могут назвать «не героем», кто сам не претендует на название героя, – и есть подлинный герой. Иными словами, автор романа не воспевает безгеройность, а как раз указывает современникам на того, кто, по его мнению, является подлинным героем времени. Потапенко стремится следовать исконной традиции поисков «героя времени», разъясняя суть такой героичности, «передовитости» (словцо из романа «Не герой»).

Другое дело – в чем, по мнению писателя, можно было видеть героизм, «передовитость» в начале 90-х годов. Здесь следует искать причину и взлета, и недолговечности читательских симпатий к Потапенко.

Авторский протагонист помещик Дмитрий Рачеев с уважением отзывается о героях прежнего поколения – очевидно, народовольцах, – но на подвиг он, как рядовой, обыкновенный человек, не способен. Делать добро, но добро посильное каждому – вот, собственно, вся его программа. И хотя он подчеркивает: «я далеко не герой, а напротив, человек, отдающий дань всем человеческим слабостям», – у читателя не остается сомнений, что в таких, как Рачеев, автор видит «героя современности».

Поиски героя времени – сквозная тема творчества Потапенко, хотя нередко она и выступает в форме исследования фигуры антигероя.[329]329
  Ф. Д. Батюшков назвал характерным свойством творчества Потапенко «это искание героя, к которому он подходит разными путями, положительным и отрицательным» (Батюшков Ф. Д. Критические очерки. Ч. 1. Спб., 1898. С. 121).


[Закрыть] Проблема героя и негероя породила у него наиболее долгий ряд произведений и персонажей. «Трудолюбивые и энергичные», «практичные и деловитые»[330]330
  Протопопов М. Бодрый талант // Русская мысль. 1898. № 9. С. 165, 166.


[Закрыть] герои, посвятившие себя «малым делам», – частный случай в этой галерее современников, созданной Потапенко.

По той же модели – с героем-протагонистом в центре произведения и противопоставляемым ему антигероем – строил свои романы о современности, например, Вас. Немирович-Данченко. В романе «Волчья сыть» (1897) Анна Петровна Козельская – вначале фельдшерица, воспитанная на статьях Добролюбова, потом помещица, которая помогает мужикам, раздает все имущество в голодный год, затем, разоренная купцом-хищником, становится заведующей приютом брошенных детей.

«Меня охватывало волнение, – говорит хроникер-повествователь. – Передо мною оказывалась одна из праведниц, над которыми столько времени издевались тупые умы и подлые сердца. <…> До поры, до времени, в смрадном угаре пренебрежения и насмешек, эти «мирские печальницы» покорно несут свою долю; но приходит момент, когда исторический катаклизм или народное горе вызывают их на дело, на труд, на подвиги».[331]331
  Немирович-Данченко Вас. И. Волчья сыть: Роман в трех частях. СПб., 1897. С. 368.


[Закрыть]

А рядом действуют антигерои: Вукол (Акул, как зовут его жители уезда) Безменов и помогающие отцу в наживе и ограблении окружающих его сынки.

Интерес читателей к формам деятельности положительных и идеальных героев Потапенко, Вас. Немировича-Данченко, Станюковича пришел и ушел вместе с определенным историческим отрезком времени. Но сам пафос поисков героя времени был шире тех или иных форм «передовитости», которые писатели находили в свою эпоху. Приемы сюжетосложения, композиции, конфликтности, обрисовки характеров, фона, которые использует Потапенко, принадлежат не одному ему и обладают сильной живучестью…

Ирония судьбы: Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам – «из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений <…> создать идеальный тип, как руководящее начало для людей, ищущих образцов».[332]332
  Цит. по: Бельчиков Н. Ф. Народничество в литературе и критике. М., 1934. С. 132.


[Закрыть] Безалаберный и бесхарактерный в жизни[333]333
  См.: Гроссман Леонид. Роман Нины Заречной // Прометей: Альманах 2. М., 1967. С. 236–252.


[Закрыть], в своих романах и повестях он стремился угадать и воспеть героя времени, бросить упрек безгеройному поколению. Но… история предпочла ему Чехова – писателя, избравшего совершенно иную литературную позицию.[334]334
  Противопоставление Чехова Потапенко наметил в 1891 году Н. К. Михайловский, когда утверждал, что «нынешние писатели норовят обойтись без центрального пункта и с безразличным спокойствием воспроизводят все, что им попадается на глаза»; но к «приятным исключениям» принадлежит Потапенко: «Мысль в каждом из его произведений ясна, определенна…» (Михайловский Н. К. Соч. Т. 6. СПб., 1897. Стлб. 883–884).


[Закрыть]

Центральный персонаж чеховской пьесы «Леший» (1889) Хрущов так же, как потапенковский Рачеев, поглощен как будто малыми, но конкретными делами (леса, торф). Сходство с героем Потапенко на этом и кончается, в остальном – существенная разница.

Уже в первых трех действиях пьесы Леший несравненно интереснее потапенковских героев. Его отличают талант, страсть, «широкий размах идеи»: сажая леса, «он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед» (П 3, 34). Первые три действия «Лешего» строятся на противопоставлении героя истинного героям мнимым, антигероям. Эту-то модель и будет в дальнейшем эксплуатировать в своих произведениях Потапенко. И остановись Чехов на утверждении привлекательных качеств своего героя, можно было бы сказать, что он победил Потапенко его же оружием, на его поле.

Но для Чехова важнее, чем создание типа, образа героя времени, – иная литературная установка. Ее мы определяем так: исследование природы человеческой ориентации в мире. При этом проверке на истинность и прочность подлежит любая претензия на героичность, «передовитость», на знание правды – и вообще любая из принятых форм определения человеческой сущности.

Хрущову изначально чужды определения, кому-то кажущиеся содержательными: «Демократ, народник <…> да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?» (12, 157), – именно потому, что он видит в подобных словах ярлыки, затемняющие подлинную сущность человека. А в последнем действии пьесы Хрущов, потрясенный самоубийством друга, делает некое важное для себя открытие. Он признается: «Если таких, как я, серьезно считают героями <…>, то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса…» (12, 194). Суть перемены, которая происходит с Лешим, – в отречении от самоуспокоенности, от уверенности в абсолютности своей прежней «правды», в признании сложным того, что прежде казалось ясным. А в следующих своих пьесах Чехов вообще откажется от модели с центральным героем как средоточием проблематики произведения.

Потапенковский Рачеев, сознавая себя «средним человеком» и усвоив, что подвиг, жертвы, великие дела – все это возможности среднего человека превосходит, все вопросы решил тем самым для себя раз и навсегда – и застыл на этом в своем развитии. По сравнению с самоуспокоенным, уверенным в своей правде героем Потапенко, чеховский герой не просто наделялся иными качествами. В нем происходило утверждение другой концепции художественного мира. Леший, как и большинство других героев Чехова, проведен от «казалось» – к «оказалось». Оба центральные персонажа «Дуэли» (1891) проделают путь к тому, чтобы в конце признать: «Никто не знает настоящей правды».

В таком художественном мире определенность «героя времени» или просто «героя» становится относительной, чаще всего не соответствующей критериям «настоящей правды», напоминать о которой Чехов никогда не устает.

Разные концепции литературного персонажа обусловили и разные принципы его изображения. Тех, кто, казалось бы, напрашивается на звание «героя времени», «человека подвига», в мире Чехова неизменно сопровождает ирония.[335]335
  С такой же иронией Чехов будет писать про собственный подвиг – поездку на Сахалин – в книге «Остров Сахалин» (1894). См.: Катаев В. Б. «Подвижники нужны, как солнце…» // Русское подвижничество. М., 1996. С. 263–264.


[Закрыть] Подобный снижающий «героичность» прием в мире Потапенко невозможен: ирония прилагается там к любым персонажам, кроме центральных, положительных.

О пьесе Потапенко «Жизнь» (написанной в соавторстве с П. Сергеенко) Чехов позже заметит, что в ней много изречений «в шекспировском вкусе» и мало таких сцен, где «житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины» (П 5, 252). То же и в прозе Потапенко: герои изрекают истины, выносят приговоры, а житейская пошлость лишь служит поводом к очередным сентенциям.

Герои же Чехова, даже когда они говорят «об умном», не изымаются автором из окружающей их житейской обыденщины. Споры на философские, социальные, политические темы не отделены от подробностей быта, погружены в них, выступают как бы наравне с ними.[336]336
  См. об этом в работах А. П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971); «Мир Чехова: Возникновение и утверждение» (1986).


[Закрыть] Создается не просто новая для литературы степень иллюзии жизнеподобия, картина бытия во всей ее «неотобранности». Манерой говорить о «главном» наравне со «случайным» владел не один Чехов: в том же критики упрекали многих его современников – натуралистов-фактографов.[337]337
  Случайное господствует в произведениях М. Альбова, отмечал К. Арсеньев (см.: Вестник Европы. 1884. № 4. С. 760). А. Суворин отмечал нагромождение случайных описаний и разговоров в повестях К. Ба-ранцевича (см.: Суворин А. С. «Две жены (Семейный очаг)» К. Баранцевича. Разбор. Спб., 1895. С. 3). Случайность лежит в основе сюжетов И. Потапенко, утверждал Г. Новополин (Новополин Г. В сумерках литературы и жизни. С. 141–142). А критик «Недели» находил, что «резче всего эта черта непосредственного отражения мимолетности явлений жизни отложилась на произведениях г. Ясинского» (Неделя. 1888. № 13. С. 17).


[Закрыть] К началу 90-х годов искусством показать «жизнь как она есть», изображением повседневной действительности без видимой сортировки явлений на важные и неважные, в безоценочной, бестенденциозной манере, вслед за Чеховым и одновременно с ним, овладела целая группа писателей.

Но, в отличие от них, у Чехова богатство мира, действительность с ее подробностями – аргументы в том споре, который вел он своим творчеством. Споре с иллюзиями, разделявшимися большинством современников, с ложными претензиями на знание «правды», с ограниченностью ориентиров, с нежеланием и неумением соотнести свой «взгляд на вещи» с окружающей живой жизнью. Сама поэтика произведений Чехова, тесно связанная с его «представлением мира», предлагала современникам «правильную постановку вопросов».

Сопоставление «ущербных» героев Чехова с «безупречными» героями Потапенко (обычная черта критических обзоров 1890-х годов) оказывается, таким образом, менее существенным, чем сравнение авторских концепций. Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками «героя времени», у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.

3

Следующее громкое обсуждение проблемы героя развернулось после выхода в 1892 году романа П. Д. Боборыкина «Василий Теркин». «Герой нового типа», – назвал свою статью о боборыкинском романе Д. Коробчевский; характер главного героя «Василия Теркина» анализировали А. Волынский, анонимный рецензент «Русской мысли» и другие критики.[338]338
  См.: Русское обозрение. 1892. № 7; Северный вестник. 1892. № 7; Русская мысль. 1892. № 8.


[Закрыть]

Из романов Боборыкина «капиталистического» цикла: «Дельцы» (1873), «Китай-город» (1882), «Василий Теркин» (1892), «Княгиня» (1897) – можно узнать то, мимо чего большая русская литература прошла, либо не придав особого значения, либо отделавшись презрительным эскизом. Русский купец, бизнесмен, капиталист у него удачлив и победителен. И на общественном поприще, и в делах, и в любви он во всем превосходит аристократа, дворянина: к 80–90-м годам русская жизнь давала немало примеров подобной смены ролей. Но у романиста, в отличие от его предшественников, это вызывает не грусть, не сожаление и не презрение. Боборыкин спокойно признает реальность, такой герой ему интересен и чаще всего симпатичен, хотя пороки капитализма, особенно в пору первоначального накопления, для него вполне очевидны.

«Василий Теркин» заинтересовал читателей и критику образом главного героя, но не только им. Роман привлекает широтой и пестротой представленных в нем реалий русской жизни (Нижегородская ярмарка, паломничество в Троице-Сергиеву лавру, раскольничьи села, дворянские поместья на Волге) – от уходящих в прошлое или законсервировавшихся в глухих углах до свежих, только еще нарождающихся. Основное в «синтаксисе» романа Боборыкина – интонация перечисления и присоединения. Интрига нетороплива и едва намечена. Описания следуют одно за другим; в портретах, интерьерах, пейзажах господствуют не характерная деталь или яркий штрих, а подробность и перечислительность. В этом и состоит натурализм Боборыкина: в преобладании первой, элементарной ступени миметизма, когда внешний тварный мир не преображен в творимый художником внутренний мир произведения.

Натурализм на фоне реализма «Василий Теркин» осознанно направлен против традиционной трактовки образа русского коммерсанта. Литературная полемика в этом романе, особенно ближе к его концу, несомненна. Щедрина и Успенского герои Боборыкина читали, про Колупаева и Разуваева знают, обычные литературные характеристики купца – «буржуй», «хищный зверь», «кулак», «паук» – им знакомы. Но главный герой все эти возможные определения от себя решительно отводит. И автор на протяжении всего романа стремится опровергнуть уже сложившуюся традицию и создать сложный, вызывающий интерес и сочувствие образ русского купца из крестьян.

Но для решения новой задачи Боборыкин, как и Потапенко, не создал нового художественного языка. Он широко использует уже отработанные его предшественниками и знакомые читателю приемы.

В характерологии, прежде всего в описании главного героя, это психологический дуализм, борьба в герое двух начал. «Медный пятак» – и «идея». Талантливый предприниматель, удачливый делец, Теркин хочет, чтобы все, чем он занят, одушевлялось не наживой только, а угодной Богу, полезной стране идеей. Не только приобрести пароход, лесные угодья и помещичьи усадьбы, но спасти от обмеления Волгу, не дать хищнически вырубать леса по ее берегам, хозяйствовать в согласии с природой. Такого в мыслях нет ни у крестьян, ни у дворян. А купец Теркин, владелец процветающего акционерного общества, об этом думает, хотя и борясь с собственным инстинктом, порой вопреки плывущей в руки выгоде. «Во мне две силы борются: одна хищная, другая душевная».[339]339
  Боборыкин П. Д. Собр. романов, повестей и рассказов: В 12 т. СПб. Т. 12. С. 106.


[Закрыть] Так за полвека до этого другой «герой времени» размышлял: «Во мне живут два человека…».

Тот же прием в описании отношений Теркина с женщинами. Борьба влечения «по плоти» (к красавице Серафиме) и влечения «по духу» (к ее сестре праведнице Калерии) определяют сюжет второй части романа. А в последней, третьей, появляется юная дворянская дочь Саша Черносошная, союз с которой должен, как будто, примирить оба стремления. Задав такой принцип развертывания характера, автор имел возможность, не идеализируя своего героя, показать его в динамике, внутренних борениях и диалектике. Такой подход, пусть и не новый по существу, но примененный к объекту, который русская литература дотоле не жаловала вниманием, остается заслугой Боборыкина. Не случайно его опыт в этом романе изучал впоследствии Горький, идя, как сам признавал, в своем «Фоме Гордееве» во многом по стопам автора «Василия Теркина».[340]340
  См.: Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 25. С. 307.


[Закрыть]

Некоторые приемы Боборыкина напрашиваются на сопоставление с чеховскими.[341]341
  См.: Чупринин С. И. Чехов и Боборыкин (некоторые проблемы натуралистического движения в русской литературе конца XIX века) // Чехов и его время. М., 1977. С. 138–157.


[Закрыть] Современники в 80–90-е годы, они внимательно следили за произведениями друг друга, порой разрабатывали сходные ситуации, сходных героев.

Так, героиня «Василия Теркина» Калерия, бессребреница, чистая душа, погибает, спасая больных детей бедняков и заразившись от них дифтеритом; перед этим она делается жертвой обмана со стороны близких людей. В написанной несколькими месяцами раньше «Попрыгунье» Чехов ставит в ту же трогательную и героичную ситуацию своего доктора Дымова, мужа главной героини. Но вот существенная разница. Чехов не боится легкой иронии в рассказе о своем «великом человеке», избегая сентиментальности и дистанцируясь от него. Калерия же показана в восторженном восприятии Теркина – только как праведница, что делает ее образ однокрасочным и приторным. Так что дело было не в том, что Чехов, как упрекал Боборыкин, не заметил героев вокруг себя, – дело в манере обращения с героическим.

Небоязнь иронии в описании героического – знак высшей смелости творца. До этого Боборыкину, как и другому искателю «героев времени», Потапенко, не дано было подняться.

Пристрастие к счастливым развязкам – еще одна бросающаяся в глаза черта Боборыкина-романиста. Конечно, в его романах немало смертей, происходят и самоубийства запутавшихся героев, но в концовках почти обязательна бодрая авторская уверенность в победе добрых начал. Так завершаются «Китай-город», «Василий Теркин», «Княгиня»… И здесь резкое отличие от Чехова, которого Боборыкин запоздало ревновал.

Боборыкинский Василий Теркин, возможно, один из литературных предшественников купца Лопахина в «Вишневом саде». Крестьянским мальчишкой Васька Теркин мечтал на берегу Волги о том, какое счастье было бы обладать усадьбой и парком, куда его господа даже не впускали. Заканчивается роман тем, что имение переходит к нему в руки и при этом он женится на дочери разоряющегося помещика. А Чехов строит «Вишневый сад» как раз на отказе от, казалось бы, намечавшегося «хэппи-энда», заставляя своего удачливого купца размышлять о «нашей нескладной жизни» и не венчая пьесу его личным счастьем.

И здесь, между желанием двигаться навстречу традиционным ожиданиям читателя и стремлением идти наперекор им и тем самым открыть большую сложность действительности по сравнению с литературной схемой, пролегает черта, отделяющая натурализм от реализма, талант от гения и определившая Боборыкину скромную и обидную для него судьбу в памяти потомков.

Потерпев поражение, точнее, не дойдя до побед в том, чему он придавал важное значение, – в обновлении стиля, композиции, жанра, Боборыкин, как бы то ни было, заслуживает признания. Несколько новых слов в родном языке и пестрое, пусть технически несовершенное свидетельство о своем времени – вот что и сегодня сохраняет значение.

4

Огромный читательский успех в начале десятилетия романов Потапенко и Боборыкина, давших свои вариации «героя времени», свидетельствовал об инерции традиционных запросов по отношению к литературе. Новые литературные репутации в 90-е годы возникали и закреплялись благодаря разработке писателями той или иной разновидности героя-типа. Разновидности профессиональной и социальной – например, герои «морских» рассказов Константина Станюковича, золотоискатели и хлебопромышленники Дмитрия Мамина-Сибиряка, военные из первых очерков Александра Куприна, гимназисты и студенты Николая Гарина-Михайловского и Николая Тимковского. Разновидностей этнографической или национальной – например, якуты и чукчи в рассказах бывших политических ссыльных Вацлава Серошевского и Владимира Тана-Богораза, евреи в рассказах и повестях Семена Юшкевича… Два мощных возбудителя общественной психологии в 1890–1900-е годы, ницшеанство и марксизм, представлены в прозе двумя соответствующими разновидностями героев, российскими ницшеанцами («Перевал» Боборыкина) и марксистами («Карьера Струкова» Эртеля, «По-другому» того же Боборыкина, «Инвалиды» Чирикова, «Поветрие» Вересаева).

В поиске новых героев как главных носителей авторского смысла произведения сходились писатели, во всем остальном абсолютно несхожие.

Писатели декадентских настроений вторглись в прозу с середины 1890-х годов вызывающе, претенциозно. Но, провозглашая в своих декларациях разрыв с традицией, по существу они пошли тем же, давно опробованным путем: предложили свой вариант героев времени, хотя и не имеющий отношения к проблемам общественности.

«Новые люди» – характерно назвала сборник своих рассказов Зинаида Гиппиус. Как и в прозе натуралистов, новизна была во внешнем: во внимании к определенной разновидности героев, в данном случае психологической. Главное, что отличает героев этой прозы, – их повышенная сосредоточенность на желании уйти от повседневной жизни или из жизни вообще, отвращение к видимому и стремление к чему-то, находящемуся за пределами обыденного. «Странное», «неизбежное», «непонятное», «необъяснимое», «недоступное» и т. п. – слова этого ряда оказываются наиболее частотными при характеристиках этих героев (рассказы «Яблони цветут», «Богиня», «Голубое небо»).

В стихотворениях Гиппиус выражение в общем тех же настроений («Стремлюсь к тому, чего я не знаю, / Не знаю… <…> О, пусть будет то, чего не бывает, / Никогда не бывает <…> Мне нужно то, чего нет на свете, / Чего нет на свете») обладало известной поэтической новизной. Рассказы же строились по схемам, к которым прибегал и ненавистный декадентам позитивистский натурализм. О художественной новизне проза символистов заявит позднее, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба и «Петербурге» Андрея Белого.

Новизна героев времени уже перестала удовлетворять – потребностью времени становилось ожидание в литературе героических натур. Читателей и критиков не удовлетворяла негероичность персонажей Чехова. Несомненные признаки героизма в образе автора (дерзость в нарушении ожиданий читателей и критики, мужество в последовательном проведении своей линии, сила художнического преодоления материала и т. д.) заслонялись для большинства очевидным отсутствием героичности в первичной реальности чеховских произведений. Публика и критика продолжали ждать наглядных проявлений героического: героев-персонажей. Горьковские босяки, герои его романтических легенд и песен появились как раз тогда, когда ожидание нового в литературе связывалось с новизной литературных героев.

В 90-е годы было и несколько специфических источников «героемании», ожидания от литературы новых героев.

Один из них – в социальной психологии российской читающей публики. «Лишенная всякой оригинальности и всякой устойчивости, до последней возможной степени подавленная однообразием впечатлений и скудостью личной жизни, она находилась как бы в хроническом состоянии ожидания героя».[342]342
  Михайловский Н. К. Герои и толпа // Соч. Т. 6. Спб., 1885. С. 292 (Курсив мой. – В. К.).


[Закрыть]

Этими словами Н. К. Михайловский характеризовал средневековую «массу», объясняя причины частого появления «героев» во времена крестовых походов. Но едва ли не больше он имел в виду своих соотечественников и современников, ведь свою теорию героев и толпы патриарх народничества соотносил прежде всего с российскими реалиями. Эту «жажду героя» как особый психологический феномен современности Чехов изобразил в героине своей повести «Рассказ неизвестного человека» (1893). «– Вы воображали, что я герой и что у меня какие-то необычайные идеи и идеалы…» – указывает ей на ошибку ее любовник. Себя он называет «щедринским героем», тогда как она хочет видеть в нем героя «во вкусе Тургенева».