Текст книги "Чехов плюс…"

Сейчас мы переживаем такие времена, когда Чехов даже самым верным его ценителям и почитателям может показаться несвоевременным, трудно соединимым с новой бурной реальностью его страны.

Ответ на вопрос о современности Чехова и освещение темы «Чехов и французская культура» зависят от того, кого мы в нем видим и как его понимаем.

Меня интересует то качество Чехова, которое часто или не признается, или отрицается. Чехов не просто изобразитель своего времени, не только лирик или бытописатель, но оригинальный художник-мыслитель, занимающий в истории русской мысли особое место. Это писатель, сказавший, что «никто не знает настоящей правды». Писатель, который в отличие от всех абсолютистов в русской литературе, прошлых и нынешних, предлагающих каждый раз свою единственную, абсолютную правду, обязательную для всех, говорит, что следует «индивидуализировать каждый отдельный случай», ибо нет болезней вообще, а есть конкретные больные.

Чеховский скептицизм по отношению к самым разным претензиям на обладание истиной типологически родствен картезианскому сомнению во всем, подозрению в недостоверности. (Хотя критерии достоверности у Декарта и критерии настоящей правды у Чехова, разумеется, различны.) Поистине в духе автора «Discourse de la methode» звучит сказанное Чеховым о том, что в решении вопроса о Боге нужно не мистическое откровение, а нужны ясность и логическая неопровержимость, «чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (ПИ, 106).

Не сразу Чехов пришел к этому, т. е. к самому себе. И диалог его с Францией и французской культурой разворачивался постепенно.

1

Переклички с Францией, с «французским» встречаются и в писательской биографии, и в произведениях Чехова с самого начала. Это еще не диалог – скорее, некие предзнаменования, сами по себе любопытные, но еще не позволяющие говорить о настоящем диалоге с французской культурой.

Первым театральным впечатлением будущего реформатора мирового театра была оперетта «La belle Helene» Ж. Оффенбаха.

Первым и самым известным его псевдонимом стало сочетание несколько вычурного, французистого Чехонте с простодушным русским Антоша.

В первом же известном его печатном произведении «Письмо к ученому соседу» герой то и дело вворачивает французские или будто бы французские словечки: «Дочь моя Наташенька… она у меня эманципе, все у ней дураки, только она одна умная… Через неделю ко мне прибудет брат мой Иван (Майор), человек хороший, но между нами сказать, Бурбон и наук не любит» (1, 15).

Уже здесь мы видим те основные варианты введения «французского» материала и обращения с ним, которые пройдут через все раннее, юмористическое творчество Чехова.

Это не те реминисценции из французской истории и литературы, которые мы встречаем в произведениях писателей-аристократов от Пушкина до Толстого, и не тот французский язык, на котором говорят их герои, для которых французский был стилистической разновидностью повседневной речи. Реплики и монологи многих героев Чехова-юмориста нашпигованы некоторым ограниченным набором французских словечек и оборотов, вошедших в речевой обиход того среднего человека, который и становился основным героем писателя, – студентов, актеров, купцов, мелких помещиков, офицеров и чиновников, обитателей меблированных комнат, железнодорожных пассажиров, дачников, их жен, сыновей и дочек…

Способы коверкания и искажения, обрусения, которым подвергаются французские слова и обороты в этой среде, разные, как есть здесь разные уровни претензий на образованность, а стало быть, на умение вставить французское словцо.

«…Мамзелей штуки четыре… какие попухлявей», – требует полуграмотный купец («Ярмарочное «итого"» – 3, 45).

«Молодые жены нынче уж слишком тово… рандеву, соус провансаль» – так излагает свой взгляд «дьякон, трапезовавший с нами» («В почтовом отделении» – 2, 263).

«Какая ты у меня растрепе, Манюня! Чистая Луиза Мишель» – а это из монолога воинского начальника Ребротесова («Невидимые миру слезы» – 3, 50).

Интересно, что и автор в этих произведениях, или близкий автору повествователь, прибегают к сходным приемам.

«Тапер»: подполковник Присвистов отдает свою дочку за купца Ескимосова. «Этот Ескимосов парвеню и мове-жанр, свинья в ермолке и моветон, но папаше с дочкой манже и буар хочется, так что тут некогда рассуждать о мове-жанрах» (4, 205).

Так же обстоит с французскими именами и фамилиями.

Институтка Наденька N. «прочла много книг», среди них «Ливанова и Дюму» (1, 25).

Персонаж из рассказа «В бане» цирюльник Михайло говорит: «Меня в домах Мишелем зовут, потому я дам завиваю» (3, 180).

И автор во множестве рассказов извлекает комический эффект из сочетания российских реалий с якобы французскими именами, сочетаний откровенно абсурдных. В рассказах мелькают подполковник Требьен, хозяйка пансиона madame Жевузем, которую воспитанницы бранят Жевузешкой, клоун Генри Пуркуа, учитель французского языка Трамблян и т. д. Не менее забавны «говорящие» русские фамилии в сочетании с французскими названиями и именами: grande-dame Свирепеева, «обже» антрепренера Фениксова-Диамантова, ingenue Унылова, всяческие Софи Окуркова, Мари Крыскина и т. п.

Гастрономические, театральные, галантерейные и т. п. названия, обозначения, термины, пришедшие в Россию из Франции, переиначиваются чеховскими персонажами. Они рассуждают о тульнюрах, Salon des variétes переименовывают в соленый вертеп. Но и повествователь то и дело подвергает шутливому обрусению французскую лексику: канканчик; мою комилъфотностъ; драповое с протертой ворсой пальтишко; возвращался «под шофе»; бюстик посредственный девицы Подзатылкиной…

Такая близость повествователя и персонажей была в полном соответствии с поэтикой юмористических журналов, в которых сотрудничал молодой Чехов. Основная черта этого стиля – насмешка, пародирование. Но это осмеяние, пародирование не французских слов, имен и названий, а их употребления в той полуобразованной массовой среде, на которую эти журнальчики были рассчитаны и с которой они держались на дружеской ноге. Оригинального в этом было мало, развивалась традиция, шедшая еще от Гоголя, хотя нельзя не отметить чрезвычайное разнообразие в том, как Чехов использует все возможности рассмешить читателя, обыгрывая французские обороты в русской речи. (Французский элемент в таком использовании в чеховских произведениях в принципе уравнен с немецким, английским, латинским, итальянским, хотя количественно и преобладает.)

Все это, вместе взятое, – как бы развернутая иллюстрация к мнению, высказанному маркизом де Кюстином, отмечавшим в русских «их притязание казаться такими, как мы… их беспрестанно одолевает желание подражать другим народам, и они подражают им по-обезьяньи, представляя копируемое в смешном виде».[288]288
  La Russie en 1839, par le Marquis de Custine. Paris, 1843. T. 1. P. 332.


[Закрыть]

Русские в XIX в., впрочем, не уступали в таких же анималистических уподоблениях нравов и обычаев других народов. Вспомним отзывы Собакевича о французской кухне или такие рассуждения чеховского персонажа помещика Гауптвахтова («Забыл!!»): «Вы немец или француз?.. Хорошо, что не француз… Не люблю французов… Хрю, хрю, хрю… свинство! Во время войны мышей ели…» и т. п.

Идея превосходства привычного своего над непривычным чужим иронически сфорулирована Стендалем: «В наших глазах обитатели остальной Европы не более чем жалкие недоумки», – или, на своем уровне и языке, персонажем чеховского рассказа «Свистуны», патриотом своего народа помещиком Восьмеркиным: «И что за народ! Какому, прости господи, скоту немцу или французу сравняться? Супротив нашего народа все-то свиньи, тля!» Определеннее всего тема русского бытового шовинизма звучит в рассказах «Дочь Альбиона» и «На чужбине», но к ним ведет цепочка более ранних произведений – «Die russische Na-tur», «Патриот своего отечества», «Глупый француз», герои которых бранят и высмеивают все французское (равно как и немецкое, и английское).

В гоголевском мире – это прекрасно показал Виктор Ерофеев[289]289
  Ерофеев В. В. «Французский элемент» в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя // Изв. АН СССР Сер. лит. и яз. 1989. № 1.


[Закрыть] – тема противопоставления русского чужеземному, французскому, приобретала мессианскую, близкую славянофильству окраску. У Чехова тема решается иначе. Вновь у него не противопоставление своего чужому, а насмешка над противопоставлением. «Патриотизм», русофилия Гауптвахтова и Восьмеркина ему смешны и отвратительны, как, впрочем, будут смешны и отвратительны «космополитизм» и русофобия лакея Яши из «Вишневого сада»: «Возьмите меня с собой (в Париж. – В. К.). <…> Здесь… страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» (13, 236). Пародированию, осмеянию Чехов подвергает обе одинаково распространенные в его отечестве разновидности отношения к чужестранному в сопоставлении его со своим.

Исследуя, сколь многие мифы и иллюзии определяют сознание россиянина, молодой Чехов касается и такой их разновидности, как миф о Франции в русском обывательском представлении.

Брандмейстер в рассказе «Господа обыватели» уверен: «В Западной Европе, взять хоть, например, Париж, на каждой улице по каланче. <…> Пожарная команда все время скачет по улице, народ давит… Там можно служить!» (3, 105, 106). Помещик Камышев («На чужбине») убеждает гувернера-француза: «У нас коли женился, так прилепись к жене и никаких разговоров, а у вас черт знает что. Муж целый день в кафе сидит, а жена напустит полный дом французов и давай с ними канканировать». В рассказе «В Париж!» обыватель сначала опасливо относится к идее поехать на лечение к Пастеру: «Ведь Париж, заграница… Европа! <…> …разные Везувии… окрестности!» – но потом расходится: «Я со смеху околею! <…> …всех там перебью!» (5, 49). Во вселенной такого обывателя все смешано, все одно– Везувий и Париж, немцы и французы. Для Чехова эта часть его общей, более широкой темы ложных представлений, которые правят жизнью русского человека.

Показывая отражение французского языка, реалий, культуры в русской жизни, в быту русской провинции, русского среднего человека, Чехов шел по путям, проложенным Фонвизиным, Гоголем, Мятлевым, Щедриным. Обильно вошедшие в произведения молодого Чехова «французские» элементы были еще, таким образом, диалогом не с Францией и французской культурой, а с его предшественниками в русской литературе.

Но и прямой диалог разворачивался и шел он по двум путям: в откликах Чехова на современную французскую литературу и позже в прямом знакомстве с Францией.

2

Диалог начался, первая встреча с французской литературой произошла в первом же значительном произведении Чехова – его юношеской Пьесе без названия. (Через много десятилетий первым замечательным интерпретатором ее станет Жан Вилар, создавший в ней образ русского Дон Жуана – Платонова, Дон Жуана поневоле.) Пьеса эта, ставшая скрытым источником для всего последующего чеховского театра, поражает, между прочим, одной особенностью. Юный автор не избежал в ней длиннот, чрезмерного изобилия лиц и сюжетных линий. Но зато он сумел избежать подчинения самой влиятельной системе современного театра, французской мелодраме.

В этой пьесе есть мелодраматические эффекты – есть подслушивания и заговор, есть благородный разбойник и низкий злодей, есть сцена с полотном железной дороги и с поездом. Это неудивительно: ведь в таганрогском театре Чехов-гимназист смотрел и «Ограбленную почту» Э. Лемуана-Моро, П. Сиродена и А. Делакруа, и «Убийство Коверлей» Барюса и Кризафули, и другие популярные мелодрамы, целиком основанные на таких ходах. Удивительно другое: подобные приемы и эффекты в юношеской пьесе Чехова лишь на ее периферии, скорее всего, как следы, оставшиеся от первоначальной, забракованной ее редакции. Традиции Тургенева, русского романа в «Платонове» сильнее, нежели традиции модных французских пьес. Большинство искусственных театральных приемов Чехов-драматург отверг сразу и навсегда.

Поэтому, когда великая Сара Бернар гастролировала в 1881 году в Москве в «Даме с камелиями» и «Адриенне Лекувpep», 21-летний студент Чехов в своем фельетоне выступил не робким рецензентом-почитателем, а зрелым критиком сценических приемов этого гения декламации и мелодрамы. Восхищенные американцы выпили озеро Онтарио, в котором искупалась божественная Сара. Ничего похожего не произошло в Москве, и Чехов объясняет почему: «Мы видели публику… воспитанную на Тургеневе и Гончарове, а главное, перенесшую в последние годы столько поучительного горя. <…> Немудрено, если она не падает в обморок в то время, когда Сара Бернар за минуту до смерти энергичнейшими конвульсиями дает публике знать, что она сейчас умрет… Вся ее игра– есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. <…> В ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас» (16, 15).

В этом заявлена уже своего рода декларация, программа. И ее независимость и самостоятельность, своеобразное чувство первородства могут иметь только одно объяснение: Чехов ощущал за своими плечами опыт русской литературы, наследником которой он себя уже осознавал. Званием «российского Сарду» он охотно наделил Владимира Тихонова, ныне забытого драматурга, сам же предпочел вступить в творческое соревнование – полемику с канонами «хорошо сделанной пьесы». (Впрочем, взаимоотношения драматургии Чехова с театром Сарду, Скриба, Дюма еще совсем не изучены.)

Полемическим характером отличалась и встреча молодого Чехова-прозаика с французской прозой. Его пародии на Гюго, Доде, Жюля Верна появились не в силу особого его пристрастия или критического настроя к французской литературе. Они были во многом данью поэтике юмористических журналов, культивировавших пародии на модных авторов. В первом упоминании о Чехове в русской критике его имя стояло рядом с именем Альфонса Доде[290]290
  См.: Яго [П. А. Сергеенко]. Летучие заметки: Нечто о смехе // Новороссийский телеграф. 1884. 1 декабря.


[Закрыть] – правда, как пример величины, совершенно не соизмеримой с именем популярного в России французского писателя.

Почти неизученным остается целый пласт литературных связей Чехова – с второстепенными, ныне прочно забытыми, а в свое время переводившимися, бывшими в моде и вызывавшими споры французскими прозаиками. Так, недавно открылось, что «Тина» Чехова– это отклик на роман Жана Ришпена «Клейкая»[291]291
  Смирнов М. М. Рассказ А. П. Чехова «Тина» и роман Жана Ришпе-на «Клейкая» // Филол. науки. 1984. № 1. С. 73–76.


[Закрыть]; такого рода открытий может быть немало. Жан Ришпен, Катюль Мендес, Эдуард Род, Поль Бурже – эти и подобные им имена не занимают сейчас большого места в истории французской литературы, но в будущих исследованиях они могут предстать своего рода «спутниками Чехова» рядом с русской «артелью восьмидесятников».

В массе своей эта литературная «артель» свидетельствовала об известном кризисе, наставшем в русской литературе к тому времени, когда в нее входил Чехов. Современных ему французских писателей Чехов мог пародировать, мог переиначивать предлагаемые ими сюжеты и персонажей, но французская литература в целом предлагала ему то, о чем так хорошо говорит близкий автору герой повести «Скучная история», предпочитавший именно французские книги. «Конечно, – говорит он, – было бы патриотичнее читать русских авторов, но, признаться, я не питаю к ним особенного расположения. Исключая двух-трех стариков, вся нынешняя литература представляется мне не литературой, а кустарным промыслом. <…> Я не скажу, чтобы французские книжки были и талантливы, и умны, и благородны. И они не удовлетворяют меня. Но они не так скучны, как русские, и в них не редкость найти главный элемент творчества – чувство личной свободы, чего нет у русских авторов…» (7, 292).

Достаточно вспомнить, что всего за несколько месяцев до того Чехов признавался, что обрел чувство личной свободы – а для этого пришлось по каплям выдавливать из себя раба, – чтобы увидеть, что французская литература немалую роль сыграла в его судьбе. Французская литература в целом, не отдельные ее тексты или имена.

И мы наглядно видим проявления этого чеховского чувства личной свободы, между прочим, в независимости и редкой прямоте его суждений о современных литературных явлениях – как французских, так и русских. Вот только два примера.

Как-то Вы хвалили мне Rod'a, французского писателя, и говорили, что он Толстому нравится. На днях мне случилось прочесть один его роман, и я руками развел. Это наш Мачтет, но только немножко поумнее. <…> В предисловии этот Rod кается, что он был раньше натуралистом, и радуется, что спиритуализм последних новобранцев литературы успел сменить материализм. Мальчишеское хвастовство, и притом грубое, аляповатое. Если, г. Зола, мы и не так талантливы, как Вы, зато в Бога веруем (П 4, 251–252).

Мы и наш, свое и чужое в этих чеховских словах различаются совсем не по национальному признаку. Чувство личной свободы освобождает и от пиетета перед именами, и от национальной, групповой, направленческой узости. Гораздо ближе, чем Золя, Чехову был Толстой, эпигоном которого и явился Эдуард Род, но справедливость для писателя поистине дороже воздуха.

Каждую ночь просыпаюсь и читаю «Войну и мир». <…> Замечательно хорошо. Только не люблю тех мест, где Наполеон. Как Наполеон, так сейчас и натяжки, и всякие фокусы, чтобы доказать, что он глупее, чем был на самом деле. Все, что делают и говорят Пьер, князь Андрей или совершенно ничтожный Николай Ростов, – все это хорошо, умно, естественно и трогательно; все же, что думает и делает Наполеон, – это не естественно, не умно, надуто и ничтожно по значению (П 4, 291).

Восставать против самых больших авторитетов, судить беспристрастно о самом любимом и позволяло Чехову чувство личной свободы, чувство справедливости.

Натурализм, во временной принадлежности к которому раскаивался Э. Род, самое авторитетное течение в европейской литературе, лишь краешком вошел в мир Чехова. Наной зовет свою любовницу Акульку герой его «Шведской спички». «Моя Нана», «Женское счастье» – так иронически использует Чехов названия романов Золя в заглавиях своих рассказов. «Становлюсь модным, как Нана», – усмехается он в одном из писем. Однако литературная теория Золя лишь на самое короткое время увлекла Чехова.

Казавшаяся в свое время вызывающей смелость французских натуралистов в биологическом детерминизме, в трактовке вопросов пола, наследственности, бестиальности и т. п. сейчас потускнела, кажется старомодной и наивной, литературная же смелость Чехова сохраняет свежесть по сегодняшний день. Сближение Чехова с Золя произойдет, но позже, на почве уже не литературной.

Был в современной Чехову французской литературе лишь один писатель, вызывавший у него безусловный интерес и восхищение, – Мопассан. «Вот писатель, после которого уже невозможно писать по старинке. <…> Мопассан сделал огромный переворот в беллетристике. После него (Гаршин, Потапенко) все это так старо, что кажется чем-то отжившим их манера писания», – заметит Чехов всего за год до смерти.[292]292
  А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 531.


[Закрыть]

Напомню только одно чеховское произведение – пьесу «Чайка», где вопрос о смене старого новым в искусстве так остро переживается. Аркадина – актриса старой школы, провинциальная Сара Бернар: жизнь звезды, овации, букеты, подарки после «трогательной» игры в «La Dame aux camelias». Дюма-сын, Сарду– ближайшие по времени объекты творческой полемики в «Чайке», но присутствует там и более отдаленный фон – та же «Ограбленная почта» хотя бы. Современным как писатель, одним из нас признается Мопассан. Он да еще нестареющий, все-временной Шекспир – вот кто на устах у героев «Чайки».

Диалог с французской литературой у Чехова, таким образом, продолжался на протяжении всего его писательского пути.

Критики первых шагов чеховской прозы поощрительно прилагали к нему мерку Альфонса Доде. К началу века Чехова стали называть «русским Мопассаном», думая опять-таки, что выносят нашему писателю наивысшую оценку. Крупнейшие же прозаики XX века – от Вирджинии Вульф и Фолкнера до Бунина и Набокова – утверждали, что лучшие, непревзойденные в мировой литературе рассказы написаны именно Чеховым. Но если в искусстве повествования Чехов, вбирая уроки мэтров французской прозы, превзошел образцы, то в одном отношении он остался французской литературе обязанным безусловно: в ней он увидел пример «свободы (и) мужества писать как хочется», что для него было равнозначно творчеству.

3

И, наконец, самый прямой диалог Чехова с Францией – четыре его приезда в эту страну: в 1891, 1894, 1897/98 и 1900/1901 годах. Для всякого русского человека приезд во Францию, наверное, просто праздник или приключение. Но всякий русский писатель, возвращающийся из Франции и говорящий о своих впечатлениях, неминуемо, хочет он того или нет, продолжает или оспаривает определенную и давнюю традицию, начатую еще Тредиаковским и Фонвизиным, продолженную Карамзиным и Герценом, Достоевским и Щедриным.

Нередко, возвращаясь с Запада, русский писатель XIX века сурово, порой негодующе описывал картины повседневной жизни и нравов, с заслуженным презрением говорил о торжестве буржуазности, измене великим идеалам прошлого. Резче всего такое неприятие современной Франции выразил Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях».

Это накладывалось на другую давнюю традицию: иронического изображения француза-эмигранта или визитера-путешественника. Грибоедовский «французик из Бордо», пушкинские «Mr. L’Abbé, француз убогой», незадачливый outchitel Бопре из «Капитанской дочки», потом тургеневский Mr. Lejeune – Франц Иваныч Лежень – и, наконец, многочисленные персонажи Чехова-юмориста с мнимофранцузскими фамилиями, все эти Пуркуа, Требьены, Шампуни, Антрну-Суади и Жевуземы…

Чехов изначально чувствовал эту традицию, уверенно ею оперировал – и относился к ней с изрядной иронией.

В письме накануне поездки в Европу в 1891 году он пользуется ходячим образом: «В Петербурге я не принадлежал самому себе, меня разрывали на части; я должен был беспрерывно ходить по визитам, принимать у себя и без умолку говорить. Изображал я из себя грибоедовского французика из Бордо. Разумеется, больше всего приходилось говорить о Сахалине» (И 4, 183). А потом, возвратившись из Франции в Россию, Чехов писал не менее иронично: «…вернувшись из Содома и Гоморры» или: «…я уже вернулся из гнилого Запада и живу на даче» (И 4, 223, 230). Ирония здесь и по отношению к себе и по отношению к названной литературной традиции. В ситуации «русский писатель встречается с Францией» у Чехова свое место.

Поначалу поездка во Францию Чеховым и его спутником Сувориным не планировалась. В Европу Чехов ехал вскоре после Сахалина, и впечатлений, полученных в Италии, казалось, вполне достаточно. К моменту, когда все-таки было решено заехать в Париж в апреле 1891 года, Чехов уже испытал в Вене странное чувство от того, что «можно все читать и говорить о чем хочешь», его уже «очаровала и свела с ума Венеция», где он понял, что «искусство в самом деле есть царь всего», в Неаполе он уже пережил «головокружение от магазинов» (П 4, 200, 202, 210, 211), а в Монако был увлечен рулеткой.

И все-таки Париж одарил массой новых, особых впечатлений. Парижская толпа, парижские веселые заведения, которые прилежно посетил с Сувориным, вернисаж в Salon'e, только что выстроенная Эйфелева башня и даже первомайская демонстрация, при разгоне которой Чехов едва не был избит полицией. Он пишет: «Масса движения. Улицы роятся и кипят. <…> Шум, гвалт. Тротуары заняты столиками, за столиками – французы, которые на улице чувствуют себя как дома. Превосходный народ. Впрочем, Парижа не опишешь…» (П 4, 219–220).

Превосходный народ… Чувствуется, что это сказано не просто об уличной толпе и не только по впечатлениям от уличных кафе. Это не значит, что впечатления Чехова от заграницы можно свести к одним восторгам. В зарубежных письмах Чехова видишь, что преклоняется перед красотой, отдает должные восторги благам цивилизации или, напротив, презирает рулеточные роскошь и богатство человек со сложившимся и независимым взглядом на жизнь.

Поездки во Францию этого взгляда изменить не могли, но внесли в него – опять-таки поездки в целом, а не какие-то их отдельные эпизоды – новый оттенок. Замечаешь это, например, по разбросанным там и сям в письмах 1891 года как бы затаенным вздохам, вызванным совсем разными случаями, но одно выражающим:

«Да, сударь, свобода великая штука». «Ах, свободы, свободы!»

А кругом «русские потемки» (П 4, 239, 302, 318).

И должно быть, из столкновения этих стихий – свободы как мечты и русских потемок – родятся вскоре многие страницы «Палаты № 6», потом, через несколько лет, «Крыжовника».

Вскоре после следующего возвращения из Парижа, в 1894 году, Чехов напишет: «Что должен желать теперь русский человек? Ему нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (П 5, 345). Отголоски этого прозвучат затем в «Моей жизни», «Доме с мезонином». Впечатления от Франции здесь отодвинуты на второй план; на первом – размышления о том, что делать русскому человеку, но внутренняя связь между ними столь же очевидна.

Самый большой след и в душе, и в произведениях Чехова оставил его третий приезд во Францию, в 1897–1898 годы, когда он должен был восемь месяцев провести на юге, и дело Дрейфуса—Золя, свидетелем которого он оказался.

Дело Дрейфуса в свое время потрясло весь мир, привело Францию на грань гражданской войны; до сих пор оно все еще как бы тлеет в памяти многих французов. Парижане лишь несколько лет назад поставили в Tuileries памятник Альфреду Дрейфусу.

Чехов, всегда считавший, что политика может интересовать большого писателя лишь постольку, поскольку нужно обороняться от нее, тут оказался захвачен делом сугубо политическим. В немалой степени именно потому, что Эмиль Золя повел борьбу против всего государственного аппарата за оправдание оклеветанного еврея-капитана. Что Дрейфус не виноват в шпионаже, Чехов заключил, читая противоречивые газетные статьи. Но когда в защиту Дрейфуса выступил Золя, Чехов испытал «такое чувство, как будто народился новый, лучший Зола. В этом своем процессе он, как в скипидаре, очистился от наносных сальных пятен и теперь засиял перед французами в своем настоящем блеске. Это чистота и нравственная высота, каких не подозревали» (П 7, 166). В Золя и немногих, кто его тогда поддерживал, Чехов увидел «лучших людей, идущих впереди нации».

За частным случаем он почувствовал страшащее общее: «…заварилась мало-помалу каша на почве антисемитизма, на почве, от которой пахнет бойней». Безуспешно он пытался убедить антисемита Суворина: «Когда у нас что-нибудь неладно, то мы ищем причин вне нас и скоро находим: «Это француз гадит, это жиды, это Вильгельм…» Капитал, жупел, масоны, синдикат, иезуиты – это призраки, но зато как они облегчают наше беспокойство!» (П 7, 167).

По делу Дрейфуса Чехов ставил диагноз: Франция больна; «раз французы заговорили о жидах, о синдикате, то это значит, что они чувствуют себя неладно, что в них завелся червь, что они нуждаются в этих призраках, чтобы успокоить свою взбаламученную совесть». И все-таки, раз нашлись «лучшие люди, идущие впереди нации», – такие, как Золя, – «Франция чудесная страна, и писатели у нее чудесные».

История вхождения Чехова в дело Дрейфуса—Золя подробно описана в комментариях к седьмому тому его писем, не привлекших внимания во Франции, и до сих пор о роли Чехова и вообще о русских откликах на дело Дрейфуса здесь существует неправильное представление. Один пример: Арман Лану в своей книге «Здравствуйте, Эмиль Золя!» пишет, что в России только Л. Толстой выступил в поддержку Золя. Между тем Толстой, который действительно высказывался по этому поводу, занял скорее абсентеистскую позицию: у России, у русского народа слишком много собственных проблем, чтобы уделять особое внимание этому французскому делу.

Нет, именно Чехов и только он из больших русских писателей этого времени не просто разобрался в крайне сложной расстановке сил вокруг дела Дрейфуса и занял позицию рядом с лучшими людьми Франции, но и увидел в этом деле зловещий общий смысл и сказал слова, которые и сегодня звучат актуальным предупреждением.

«Превосходный народ»; «народ, идущий впереди всех и задающий тон европейской культуре… народ, который умеет пользоваться своими ошибками и которому не проходят даром его ошибки» (П 7, 104) – таким увидел и почувствовал народ Франции Чехов. В XX в. диалог, о котором здесь шла речь, развернулся и в обратном направлении. Французские литература и театр обогатились, обращаясь к произведениям и традициям Чехова. И это тоже стало частью его судьбы, уже посмертной.