Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

3. Портрет

Достижения Солженицына в портретной характеристике героев отметила уже первичная критика. Г. Бакланов говорил: «Это действительно великий писатель. Вот мы жили и не знали, что может появиться такой писатель. Напишет в течение пяти минут лицо. И ты его запомнишь навсегда. И все – лица, и все – живые»7979
  Цит. по кн.: Кондратович А. Новомирский дневник. – М., 1991. – С.79.


[Закрыть]. Художественная манера Солженицына «отличается скульптурностью детали: микропсихологией, в которой лица схвачены, как под увеличительным стеклом»8080
  Нива Ж. Солженицын. – С. 215.


[Закрыть]. Отсутствуют подробные описания внешности героя, лишь намечаются отдельные черты его лица. Это способствует наибольшей лаконичности при одновременной внешней простоте повествования. В «предельном сжатии» Солженицын стремится продолжать пушкинские традиции: «Пушкин – неиссякаемый источник для нас … все признавали, что выросли на Пушкине … его динамичной, удивительно сжатой, не богатой атрибутами, без всяких украшений прозе…» (X, 540).

В «Одном дне…» даны краткие портретные характеристики более двадцати персонажей, но при этом нет сколько-нибудь отчетливого изображения внешности главного – Ивана Денисовича Шухова. Это полностью соответствует композиционной функции героя, передвижение которого по лагерному пространству способствует динамизации повествования и одновременно концентрирует внимание читателя на внутрилагерной реальности.

Портрет в рассказах Солженицына возникает вскользь, словно между строк, при полном отсутствии пространных описательных характеристик, и поэтому приобретает особую ценность и значимость: «На безволосом мятом лице Татарина ничего не выражалось» (с. 8); «Вдовушкин поднял от работы спокойные, большие глаза. На нем был чепчик белый, халат белый, и номеров видно не было» (с. 15); «Фетюков, шакал, подсосался, стал прямо против Цезаря и в рот ему засматривает, и глаза горят» (с. 21); «…Гопчик, хлопец лет шестнадцати, розовенький, как поросенок…» (с. 35); «Виноватая улыбка раздвинула истресканные губы капитана…» (с. 52). Это динамический портрет, предполагающий использование такого типа детали, которая одновременно совмещала бы в себе как чисто внешнюю, собственно портретную, так и внутреннюю, психологическую, характеристику героя. Например, бесформенность внешности надзирателя – «темный, да длинный, да насупленный» (с. 22) – соответствует его душевной сущности: «Вот Бог шельму метит, фамильицу дал! – иначе, как волк, Волковой не смотрит» (с. 23). Такой портрет продолжает изображение лагерной действительности, выявляя антигуманность межличностных отношений в лагере: «Завстоловой – откормленный гад, голова как тыква, в плечах аршин. До того силы в нем избывают, что ходит он – как на пружинах дергается, будто ноги в нем пружинные и руки тоже. Носит шапку белого пуха без номера, ни у кого из вольных такой шапки нет. И носит меховой жилет барашковый, на том жилете на груди – маленький номерок, как марка почтовая…» (с. 89). Как видно из приведенного фрагмента, портрет отрицательных персонажей строится у Солженицына путем усиления какого-то одного негативного свойства его характера или внешнего признака.

Подобным образом изображен Хабалыгин в рассказе «Для пользы дела», студент Коноплев из «Молодняка» и Фаддей из «Матрениного двора»: «Все лицо его облегали густые черные волосы, почти не тронутые сединой: с черной окладистой бородой сливались густые усы, черные, так что рот был виден едва; и непрерывные бакены черные, едва выказывая уши, поднимались к черным космам, свисавшим с темени; и еще широкие черные брови мостами были брошены друг другу навстречу. И только лоб уходил лысым куполом в лысую просторную маковку» (с. 128).

В основе портретной характеристики героя, симпатичного автору, лежит столкновение его индивидуальных черт с типическим окружением. Противоположное определяет положительные свойства не только внешности, но и внутреннего мира персонажа. Противопоставление подчеркивается как по смыслу, так и подбором лексических средств – непосредственных антонимов и контекстуальных. Подобным образом построен портрет героини в рассказе «Настенька»: «У Настеньки было широковатое лицо, да и фигура тоже нехороша, но замечательно блестели глаза, и улыбка такая, что разбирала сердце…»8181
  Солженицын А. Двучастные рассказы. Молодняк, Настенька, Абрикосовое варенье // Новый мир. – 1995. – № 10. – С. 21 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера журнала и страниц).


[Закрыть], портрет заключенного Ю-31 в «Одном дне…»: «Изо всех пригорбленных лагерных спин его спина отмечена была прямизною <…> Глаза старика не юрили вслед всему, что делалось в столовой, а поверх Шухова невидяще уперлись в свое. Он мерно ел пустую баланду деревянной ложкой, надщербленной, но не уходил головой в миску, как все, а высоко носил ложки ко рту» (с. 94–95). В двусоставной альтернативной детали намечается типизация героя, основанная на установлении смысловых связей между расположенными на близком синтаксическом расстоянии антонимами: нехорошо – замечательно, пригорбленный – прямой, юрить – упираться, слабый фитиль – камень тесаный, нечистый стол – тряпочка «стираная» и т. п. Тем самым внимание читателя одновременно заостряется как на утверждении одного признака, так и на отрицании другого. В результате достигается определенное увеличение смысла, усиление экспрессивности художественного образа. Столкновение рядов из двух противоположных по значению слов способствует усилению метафоризации от первого ряда к последнему: тесаный – душевно стойкий.

В детализации у Солженицына соединяются синтез (детали нанизываются одна на другую) и анализ (последующий одновременно обобщает предшествующий признак или наоборот). Портретные характеристики образуются из нескольких подробностей, скомпонованных по-разному. Встречается такой тип детализации, который можно назвать «подробности в детали».

Не все составляющие «гирлянды» деталей равновелики по своему смыслу. Весомая деталь, отмечающая доминирующую в портрете героя черту, продолжается уточняющими и развивающими ее другими деталями и множеством подробностей: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости, печальную мертвезну задубелой кожи, недавнее отравление ядами болезни и ядами лекарств, отчего к цвету щек добавилась еще и зелень. От охранительной привычки подчиняться и прятаться спина моя была пригорблена. Полосатая шутовская курточка едва доходила мне до живота, полосатые брюки кончались выше щиколоток, из тупоносых лагерных кирзовых ботинок вывешивались уголки портянок, коричневых от времени» (с. 162). Детали и подробности здесь размещаются в определенном порядке, диктуемом волей художника и самой действительностью: от единичного ко множественному и от множественного к единичному. В этом отношении характерен портрет ветерана Боброва из рассказа «Правая кисть»: «…стоял нескладный маленький человечек, вроде нищего… <…> У этого человека был непомерный живот, больше, чем у беременной – мешком обвисший, распирающий грязно-защитную гимнастерку и грязно-защитные брюки. Сапоги его с подбитыми подошвами были тяжелы» (с. 162); «Даже кепка томила его. С трудом подняв руку, он стянул ее на колени. Опять с трудом подняв руку, нечистыми руками вытер со лба пот. Куполок его головы пролысел, а кругом, по темени, сохранились нечесаные, сбитые пылью волосы, еще русые. Не старость его довела, а болезнь» (с. 164).

4. Литературная топонимика и антропонимика

Уже в первых рецензиях критик В. Ермилов отметил как стилевую особенность прозы Солженицына «сгущение» фактов, «насыщенность … множеством жизненно-художественных деталей, редкостную густоту подробностей»8282
  Ермилов В. Во имя правды, во имя жизни // Правда. – 1962. – 23 ноября.


[Закрыть]. Способность уместить в малом объеме большое содержание отмечали у Солженицына А. Твардовский, В. Некрасов, В. Шаламов и др. Ж. Нива полагает, что «художественное сжатие человеческого материала навязано прозе Солженицына «концентрационным веком»8383
  Нива Ж. Солженицын. – С. 215.


[Закрыть]. Однако это всего лишь внешний фактор, который не оказал бы на стиль писателя существенного влияния, если бы тому не способствовали внутренние причины – ориентация художника на единую Божью истину, приближение к которой в художественном произведении осуществляется путем максимальной правдивости повествования, кропотливого подбора фактов и точных деталей.

Настоящий стилист пользуется не только основным поверхностным значением слова, но его этимологическими и символическими смыслами. Наибольшие возможности смысловой активизации существуют у литературного имени и микротопонимики художественного произведения. Солженицын подбирает такое имя для героя, которое говорит о нем столько же, сколько его развернутый портрет. Имя используется писателем в качестве смыслосодержащей детали.

Подобное происходит и с литературной топонимикой. Например, в рассказе «Матренин двор» Солженицын заменяет топоним Мильцево, истинное название места развертывающихся событий, на Тальново. Это единственное отступление от реальной географии в рассказе заслуживает особого внимания. Оба названия взяты из жизни, но в художественном произведении их реализм особого рода – они неотъемлемая часть образной структуры и стилевого пространства рассказа. В изменении топонима содержится не столько желание автора скрыть истинное место трагедии, сколько глубокий художественный смысл.

Если обратиться к семантике топонимов, то рождается целый ряд смысловых ассоциаций, продолжающих сказанное о главной героине в самом рассказе. Тальново и Липки – села, где родились две Матрены. «Тальный» – вербный или ивовый (В. Даль). Ива – дерево упругое, ивовый прут используется для плетения хозяйственной утвари. Хозяйственная этимология ивы передает и самую суть характера Матрены Васильевны Захаровой, на долю которой выпали тяжелые испытания. Матрена Григорьева из Липок. Липа – дерево мягкое, излюбленное у русского народа для всяких поделок. Настоящих матрешек и делали из липы. Такова по характеру вторая Матрена – покладистая, тихая женщина, поэтому и ужилась с «толстомордым здоровяком» Фаддеем. Два «д» в имени этого героя тоже не случайность. Простой сельский мужик, каковым является в рассказе Фаддей Григорьев, не мог носить подобного имени, так как два «д» – признак высокого стиля. Уже именем Солженицын выделяет его среди остальных сельских жителей: он – разрушитель дома Матрены, главный виновник ее гибели.

В рассказе «Захар-Калита» наречение главного героя новым именем, являясь предельной точкой в процессе разработки его образа, становится вместе с тем одним из элементов, образующих композиционное единство рассказа. Имя Захар-Калита употреблено в нем всего три раза. Известно, что сам рассказ представляет собой летнюю «велосипедную зарисовку», хотя очень велик в нем исторический пласт. Перебивка временных планов создает дополнительные трудности в организации целого художественного организма. Именно для связи прошлого с настоящим писатель выбирает это двойное имя, возникающее в результате символического соотнесения «калиты», внутреннего кармана пиджака Захара, с казной Ивана-Калиты. Но не холодный металл, а «золото» человеческих сердец, отзывы избранных экскурсантов, хранит в ней Захар. Захар-Калита – герой, соединяющий прошлое и настоящее, тем самым новое имя приобщает его к вечному: он – хранитель истории.

Художники по-разному используют выразительный потенциал «говорящего» имени. У Солженицына литературное имя стало оригинальной чертой стиля. Он видит грань, отделяющую художественную находку от нарочитости и претенциозности, там, где система знаний и ассоциаций, возникающих в сознании читателя при восприятии имени персонажа, соединяется с общей смысловой структурой произведения. Имя либо повторяет его смысл, либо продолжает и развивает его.

Имена у Солженицына способствуют верному читательскому пониманию, уточняя смысл, они одновременно и как бы сгустки характеров героев. Буйновский – попытки его сопротивления порядкам лагерной жизни воспринимаются другими зэками как бессмысленное «буйство». Волковой – надзиратель с сердцем «волка». Гопчик – хитрый, жуликоватый мальчишка. Кнозоров – от «кнорос», то есть бык. Хабалыгин – забулдыга. Грачиков – сравните: грач – птица весенняя, наивно убежден в серьезности общественно-политической «оттепели». Эктов – сравните с названием рассказа «Эго» (лат. еgo – «я»), созвучно слову «некто», в рассказе по сути показана история разрушения личности от «я» в «некто».

Сделаем несколько замечаний о прозрачном смысле имен романа «В круге первом». Иннокентий – непричастный к жестоким революционным преступлениям своего отца (франц. «невинный»). Дядюшка Авенир – погостив у него и поговорив с ним, Володин прозревает (евр. «несущий свет»). Наконец, фамилия автогероя Солженицына – Нержин, как считает М. Лившиц, явно искусственная, звучит как нечто среднее между Рубин и Сологдин (герои, в спорах с которыми формируется мировоззрение скептика Нержина).

5. Приемы стилевого «сгущения» речи

«Один день…» был в целом очень высоко оценен советской критикой в 1960-е годы. Заслуженное восхищение вызвал язык рассказа, щедро обогащенный Солженицыным народной фразеологией: «теплый зяблого разве когда поймет» (с. 17), «кряхти да гнись. А упрешься – переломишься» (с. 34), «волочи день до вечера, а ночь наша» (с. 39), «битой собаке только плеть покажи» (с. 40), «кто кого сможет, тот того и гложет» (с. 48).

Языком «Одного дня…» восхищался К. Чуковский, не поскупившийся на похвалы в рецензии, озаглавленной «Литературное чудо»: у Солженицына «народ сам от себя заговорил, язык совершенно натуральный»8484
  Цит. по кн.: Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева. – С. 84.


[Закрыть]. А. Твардовский при первом же прочтении отметил «сочный язык южанина». С. Маршак писал о том, что «главное отличительное достоинство повести Рязанского [псевдоним Солженицына], – помимо ее отличного языка, меткости и жизненности образов, – в глубокой человечности…»8585
  Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. – С. 61.


[Закрыть]. В. Шаламов оставил Солженицыну следующую надпись на своем сборнике «Огниво»: «В знак бесконечного восхищения Вашей художественной победой»8686
  Там же. – С. 36.


[Закрыть]. Как поворотный момент в истории отечественной литературы расценил «Один день…» философ М. Лифшиц, отметивший также, что «автор ее умен и глубок … в своем выборе каждого слова»8787
  Лифшиц М. О повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» //Вопросы литературы. – 1990. – № 7. – С. 74.


[Закрыть].

Были высказаны и несколько незначительных замечаний. А. Твардовский предугадал, что, «может быть, использование автором – весьма, впрочем, умеренное – некоторых словечек и речений той среды, где его герой проводит свой трудовой день, вызовет возражения особо привередливого вкуса»8888
  Твардовский А. Вместо предисловия // Роман-Газета. – 1963. – № 1. Авантитул.


[Закрыть]. Его помощник А. Кондратович был несколько обескуражен необыкновенным синтаксисом Солженицына. Новизна содержания «Одного дня…» толкала художника к стилевому экспериментаторству – использованию низового языка своего времени.

Библиограф А. Храбровицкий свидетельствует о «художественной взыскательности» Солженицына, в которой он «мог убедиться, увидев экземпляр «Ивана Денисовича» с большим количеством поправок и надписью «Для посмертного издания»8989
  Храбровицкий А. Указ. соч. – С. 138.


[Закрыть]. Солженицын уважительно относится к созданному тексту, он крайне болезненно воспринимает всякие попытки редакторского и цензурного вмешательства в художественное произведение. Об этом свидетельствует большая скрупулезная работа автора по восстановлению первой редакции романа «В круге первом» и рассказа «Один день Ивана Денисовича».

«Один день…» был напечатан в «Роман – Газете» (1963. – № 1) и в издательстве «Советский писатель» (М., 1963) как уже «облегченная вещь, уже обкатанная»: «это совсем не истинный вариант … здесь уже было трогано и стрижено». Лишь в собрании сочинений издательства YMCA – Пресс (Париж, 1978–1983) рассказ был напечатан в первоначальной авторской версии. При сравнительном анализе двух редакций обнаруживается множество различий. Солженицын возвращал в текст «капельки правды» (IX, 25). Лишь треть изменений носит сугубо идеологический характер, остальные связаны со стилистической правкой текста в соответствии с «Некоторыми грамматическими соображениями», изложением которых писатель завершил собрание сочинений.

«В произведении не должно быть слабых (не несущих нагрузку) участков. Ни одного» (Х. 472). Это утверждение Солженицына касается всех составляющих художественного произведения, в том числе языка и одного из первых его уровней – интонации, «могучим средством выражения … тонкостей» которой Солженицын считает запятые. Они «должны служить интонациям и ритму, «индивидуальным интонациям фраз и персонажей, помогать их выявлению – а не быть мертво-привязанными…» (Х, 568). Интонация у Солженицына конкретизирует смысл художественного текста, придает ему выразительную целостность. С первых же строк издания 1978 года обнаруживается стремление избавиться от «частокола запятых, обременяющих фразу» (Х, 563), приблизить художественную речь к «гибкой устной» путем ускорения и «облегчения» интонации.

Вариант 1963 года

1. «Считается, инвалид, легкая работа, а ну-ка, поди вынеси, не пролья!»9090
  Солженицын А. «Один день Ивана Денисовича» // Роман-Газета. – 1963. – № 1. – С. 2 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).


[Закрыть]

2. «Он тихо это сказал, но уж, конечно, вся та бригада слышала и затаилась» (с. 2).

3. «Мимо темного охолодавшего здания клуба, наддал к столовой» (с. 4).

4. «Бригадир в плечах здоров, да и образ у него широкий» (с. 12).

5. «Если кто не доест и от себя миску отодвинет – за нее, как коршуны, хватаются иногда сразу несколько» (с. 39).

Вариант 1978 года

1. «Считается инвалид, легкая работа, а ну-ка поди вынеси, не пролья» (с. 6).

2. «Он тихо это сказал, но уж конечно вся та бригада слышала и затаилась…» (с. 7).

3. «Мимо темного охолодавшего здания клуба наддал к столовой» (с. 8).

4. «Бригадир в плечах здоров да и образ у него широкий» (с. 30).

5. «Если кто не доест и от себя миску отодвинет – за нее как коршуны хватаются иногда сразу несколько» (с. 93).

Приведенные изменения не являются нормативными, что позволило В. Бушину обвинить Солженицына в обыкновенной безграмотности, «грамматическом вольнодумстве»9191
  Бушин В. Солженицын – жертва не выученных уроков // Народная газета. – 1992. – 7 марта.


[Закрыть]. Однако индивидуальные приемы ускорения и облегчения интонации, классифицированные писателем в «Грамматических соображениях», не являются окказиональными9292
  См. об этом: Шмелев А. Д. Об орфографических воззрениях Солженицына // Русская речь. – 1993. – № 5. – С. 119–131.


[Закрыть], а опираются на глубокие традиции русской прозы начала XX века, в первую очередь М. Цветаевой и Е. Замятина.

Синтаксис Солженицына эллиптичен. Своеобразная синтаксическая организация предложения одна из характерных особенностей его стиля. В использовании тире у писателя представлено в одинаковой степени частое употребление как в соответствии с классической грамматикой, так и идущее в разрез с ее требованиями, сближающее стиль рассказов Солженицына с лучшими образцами русского орнаментализма. На связь грамматических экспериментов художника с поисками «Серапионовых братьев» впервые обратил внимание еще Р. Гуль9393
  Гуль Р. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова // Новый журнал. – Нью-Йорк, 1963. – № 7.


[Закрыть]. В «рубленой», непривычно фразированной прозаической речи Солженицына велико влияние устной народной разговорной стихии. В представлении информации небольшими фрагментами передается своеобразная «монтажность» художественного мышления Солженицына, отсюда и закон экономии – стремление создать художественный образ при минимальных затратах средств языка.

В рассказах «Эго» и «На краях» продолжается актуализация «закона экономии», но это иногда способствует сбережению читательского внимания. «Сжатие» фразы достигает критического уровня и не проясняет, как это происходит в рассказах 1960-х годов, метафоры, что упрощает понимание. Напротив, иногда разрушается художественная образность, усложняется восприятие. Порой отмечается и смысловая недостаточность, опустошенность художественного текста, появляются непозволительные для опытного художника стилевые неточности: «…пойка перед обильной дойкой». Эта незамеченная автором неуместная рифма соседствует с «обильными сенокосами»9494
  Солженицын А. Два рассказа // Новый мир. – 1995. – № 5. – С. 14 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием номера журнала и страниц).


[Закрыть].

Уменьшение количества слов осуществляется в «Эго» и «На краях» путем предельной динамизации синтаксиса, расширением использования тире в соответствии с правилами нормативной грамматики: «повстанцев становилось все больше – и один за другими формировались партизанские полки» (№ 5, 17); «…встретились с самим Котовским – крупная мощная фигура» (№ 5, 25). И по собственным «грамматическим соображениям» с целью передать «ведущую» интонацию. Простое глагольное сказуемое отделяется тире от подлежащего, служебные части речи – от соединяемых с помощью них самостоятельных предложений и придаточных: «А решимость – уже и отхлынула…»; «Жизнь – как-то и наладится…» (№ 5, 26); «А стаканы самогона – заходили…»; «И – обвалилось»; «Но – еще раз сфотографировали» (№ 5, 22) и др.

Усложнение формы затрудняет восприятие, увеличивая его продолжительность. С другой стороны, употребление Солженицыным тире создает в его прозе уникальный ритмико-интонационный рисунок, в котором реальный мир адекватно предстает в непрерывном изменяющемся потоке и наиболее приближается к читателю. Отличительной особенностью фразы становится ее иллюзорная сиюминутность, возникает «эффект присутствия» – погружения читателя в художественный мир. В нем действительность может воссоздаваться в элементах «потока сознания», которое хотя контекстуально и принадлежит герою, например Шухову, но грамматически безличностно: «И еще – кто из надзирателей сегодня дежурит?

Дежурит – вспомнил – полтора Ивана, худой да долгий сержант черноокий. Первый раз глянешь – прямо страшно, а узнали его – из всех дежурняков покладистей…» (с. 6).

В рассказах «Один день Ивана Денисовича», «Случай на станции Кочетовка», «Эго» и «На краях» велико значение анафорических союзов «и», «а», «но». Статистическое исследование показало, что в названных рассказах каждый пятый абзац начат с одного из этих союзов. Особенно часто Солженицыным используются противительные союзы. Как полагал А. Чичерин, «противительные союзы в прозе Чехова … формируют склад художественной прозы, пересеченной, раздробленной»9595
  Чичерин А. Идеи и стиль. – М., 1965. – С. 189


[Закрыть]. Здесь подразумевается только внешний эффект разорванности художественного текста. У Солженицына анафорическое начало передает какой-то определенный смысл, настроение, подробно раскрываемое в ходе повествования.

Очевидна бытийная обусловленность употребления писателем противительных конструкций. Человек в лагере и в тоталитарном обществе не может жить свободно – так, как хочет. Лагерный образ жизни «противен» общему настрою души человека. Противительная интонация становится основной в «Случае…» и передает внутреннее состояние Зотова: «Но даже работа была – текуча…» (с. 183); «Но – никак было нельзя…», «Но она не возвращалась…» (с. 187); «Но не из-за жены даже он сказал сейчас Гале, а из-за Полины…»; «Но никогда, перелистывая вместе газеты, он на смел пальцем коснуться ее белой руки – и не из-за мужа ее, и не из-за своей жены, а из-за того святого горя, которое соединило их…» (с. 188). Противительная интонация способствует конкретизации состояния героя, целостности впечатлений. Повторное использование противительных союзов создает в прозе Солженицына оригинальную противительно-утвердительную интонацию.

Преобладание в рассказах Солженицына бессоюзного сцепления и присоединительных конструкций с анафорическими союзами «и», «а», «но» сближает ее с пушкинской традицией, служит стилевой ясности и грамматической сжатости. Логическая простота и прозрачность построения предложения, использование приемов народного словосочетания рельефно воспроизводят развитие авторской мысли. Стилевое «сгущение» художественной речи, укорачивание предложений и абзацев, деление текста на краткие, но энергетически насыщенные единицы создает художественную ткань внешне простую, состоящую из фрагментов, отдельных набросков, планов, передающих реальную жизнь в свойственном ей качестве незавершенности. Приспособив художественную речь к быстроте живого устного слова, Солженицын выстраивает симметрично расположенные ряды коротких малораспространенных предложений.

«И уже вот-вот манила весна – а там-то нас и вовсе не возьмешь!

И тут, в марте, уже перенеся зиму, Эктов сильно простудился, занемог, должен был отстать от полка, лечь в седле, в тепле.

И – на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы. Схвачен.

Но – не расстреляли на месте, хотя уже знали его роль при токмаковском штабе. А – повезли в Тамбов.

Город имел вид военного лагеря. Многие дома заколочены» (№ 5, 21).

В результате усиливается экспрессия, выразительность художественной речи, «демонстративная своеобычность которой, – как отметил Л. Аннинский, – вызывает к оцениванию и анализу»9696
  Год Солженицына [На анкету отвечает Л. Аннинский] // Лит. газ. – 1991. – 27 февр.


[Закрыть]. Глагол, как правило, оказывается в начале фразы, придает ей стремительность, а остальные члены предложения нанизываются на него, характеризуя и уточняя действие.

Стилевые ориентиры Солженицына особенно хорошо различимы в финалах его рассказов, в которых происходит предельное эмоционально-художественное насыщение повествования. Их отличают сжатые синтаксические формы. Выступая против «частокола» знаков препинания, здесь Солженицын не жалеет запятых и, в особенности, восклицательных знаков. Сжатые краткие предложения свидетельствуют о таких явлениях стиля, как внешняя простота и ясность при одновременной внутренней сложности, действенности и значимости каждого компонента. Характерен и прием интонационной организации с помощью синтаксического параллелизма, цепной связи предложений. Вот типичный образец из короткого рассказа «Как жаль»: «Корреспондент не знал! Он не знал, иначе б ни за что не написал! И редакция не знала, иначе б не пропустила! Молодой энтузиаст дожил! До торжества своих светлых идей он дожил, потому что смертную казнь ему заменили…» (с. 280).

Художественная речь у Солженицына разорвана синтаксически. Даже при устном чтении этот характерный короткий абзац следует обозначать длительной паузой, но и при чтении про себя на разреженности повествования задерживается взгляд. На уровне синтаксически-смысловых единств Солженицын стремится достичь рельефности написанного, упрощая условия востребования сконцентрированного смысла.

Главный стилевой прием Солженицына – правдивость повествования, наиболее выразительное и адекватное воссоздание жизни. Художник пытается не только разглядеть линии связи между различными явлениями человеческой жизни, но и услышать, передать ее ритм. Если бы марш лагерной колонны был описан одним периодом, то не получилось бы такой почти визуальной и интонационной – звуковой – наглядности ее движения. Если бы финал рассказа «Матренин двор» не был разрежен, то и восприятие его глубинного смысла было бы затруднено. Обратимся к тексту «Одного дня Ивана Денисовича».

1 «Один вахтер громко, резко отчитывал:

2 – Первая! Вторая! Третья!

3 И пятерки отделялись и шли цепочками отдельными, так что хоть сзади, хоть спереди смотри: пять голов, пять спин, десять ног.

4 А второй вахтер – контролер, у других перил молча стоит, только проверяет, счет ли правильный.

5 И еще лейтенант стоит, смотрит.

6 Это от лагеря.

7 Человек – дороже золота. Одной головы за проволокой не досчитаешь – свою голову туда добавишь.

8 И опять бригада слилась вся вместе.

9 И теперь сержант конвоя считает:

10 – Первая! Вторая! Третья!

11 И пятерки опять отделяются и идут цепочками отдельными.

12 И помощник начальника караула с другой стороны проверяет.

13 И еще лейтенант.

14 Это от конвоя.

15 Никак нельзя ошибиться. За лишнюю голову распишешься – своей головой заменишь. А конвоиров понатыкано!» (с. 25).

Такая организация художественной речи создает перед прозаиком целый ряд проблем – динамический синтаксис требует динамизированного слова. Главным в подборе лексических средств становится принцип целесообразности. Перед нами – ритмизованная проза. Даже графически (мелкий абзац) Солженицын передает рисунок волнообразного движения колонны заключенных. Это своеобразный поэтический этюд о движении «десяти ног». В создании ритмико-интонационных свойств художественной речи у Солженицына значительна роль анафорических союзов, обозначающих пространственно-временное единство происходящего. Структурно фрагмент организован по принципу стихотворной речи: он состоит из 15 строк, связанных с помощью семантического и синтаксического параллелизма, где параллельны 1–9, 2—10, 3—11 и т. д. строки-абзацы. Восьмая, являясь центром «зеркального сечения», заключает в себе ритмический перелом. Седьмая, являясь центром «золотого сечения», содержит определенную смысловую доминанту изображаемого – «человек дороже золота». Анализируя этот фрагмент, можно убедиться в прозорливости В. Шаламова, писавшего об «Одном дне…»: «повесть – как стихи! В ней все целесообразно. Каждая строка, каждая сцена, каждая характеристика <…> лаконичны, умны, точны и глубоки»9797
  Цит. по кн.: Решетовская Н. Указ. соч. – С. 89.


[Закрыть]. В. Лакшин обратил внимание на «могущественный ритм» прозы Солженицына. Музыкальность художественной организации «Одного дня…» и «Матрениного двора» привлекала внимание Д. Шостаковича, собиравшегося писать к ним музыку.

В прозе Солженицына каждая синтаксически обособленная фраза дополняет и развивает событие новым уточняющим его признаком. Целостная картина происходящего возникает в момент восприятия текста читателем. Такой синтаксис передает стремительность развития действия и сиюминутные изменения во внутреннем сознании героя одновременно.