Текст книги "Художественный монизм Александра Солженицына"

В критике 1960-х годов один из упреков Солженицыну заключался в том, что автор якобы «не дает нам возможности оценить государственную справедливость и несправедливость происходящего, автор эти вопросы почему-то обходит»6969
  Селиверстов Н. Сегодняшнее – как позавчерашнее // Лит. газ. – 1964. – 19 окт.


[Закрыть]. В уходе от обоснования государственной целесообразности передачи здания НИИ заключается конкретная авторская позиция. Солженицын убежден, что «коммунизм <…> отрицает всякие абсолютные понятия нравственности <…>, кучка людей определяет, что хорошо, что плохо» (IХ, 234). Критика искала в рассказах социалистическое мировоззрение автора, а его, как заявил Солженицын в декабре 1974 года в Стокгольме, там не было. Просто художник в СССР «должен был выражаться осторожно и прямо от автора, по возможности, говорить меньше» (Х, 149). Как считает Солженицын, «нравственные принципы имманентно не содержатся в социализме, а даже противоположны ему» (Х, 149). И если увлечение в юности марксизмом было связано с «обещанием справедливости» (Х, 240), то и разочарование в нем завершилось в рассказе «Для пользы дела» путем изображения того, как социализм отрицает справедливость.

О «справедливости» говорят в рассказе постоянно: из уст Лидии Григорьевны: «Слу – у—ушайте! Зачем же так несправедливо? Ведь это же несправедливо! – все громче кричала она…» (с. 240), в споре Грачикова и Кнозорова секретарь горкома задумывается над тем, что сейчас «сталкиваются справедливость и несправедливость» (с. 259). Вопрос о категории справедливости ставится в «…Пользе дела» вполне определенно. Автор показывает возможность решения проблемы на основе принципов коммунистической морали.

Существенное значение для выражения авторской позиции в рассказе имеет финал. В нем происходит экспрессивное насыщение читательского восприятия, расставляются последние акценты. В финале исчерпывает себя, находит свое художественное завершение и сама позиция автора. В последней сцене рассказа «Для пользы дела» НИИ огораживают высоким забором «не по честному, не по прямой, а с каким-то хитрым долгим выступом» (с. 263). В повествование проникает метафорика войны. В социалистической эмблематике есть уникальный символ – указующий взмах руки. В 1960-е годы он был распространенным штампом в статуях Ленина и других вождей, в песнях о космонавтике и т. д. У Солженицына эта эмблема получает иной смысл, в котором раскрывается и авторское понимание поставленных в рассказе проблем. Хабалыгин, «взмахнув короткой рукой, прорубил ею воздух. Не только воздух, он разрубил, кажется, и самую землю. Нет, не разрубил – он так взмахнул, как проложил бы некую великую трассу. Он взмахнул, как древний полководец, показавший путь войскам. Как первый капитан, наконец-то проложивший верный азимут к Северному полюсу… – Так – надо, товарищ дорогой. Рабочие подносили столбы» (с. 263).

В финале рассказа автор сгущает настроение, возникающее в первых строках, когда повелительное движение руки Лидии Григорьевны напоминает жест генерала. Своим «разоблачающим соседством» (А. Левидов) Солженицын придает развертывающемуся конфликту характер военных действий – противостояния власти и человека.

6. Идеи автора и поэтические особенности текста

В рассказах Солженицына всякое изображение непременно находится под контролем автора. Но художник знает, что «человек утомляется, читая долго, непрерывно изложение от автора» (Х, 492). Так происходит, если автор придерживается в отношениях с читателем постоянной дистанции. Любое же изменение ее способно динамизировать повествование.

В рассказе «Захар-Калита» Солженицын пытается предельно сблизиться с читателем, начиная повествование в доверительном дружеском тоне: «Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного? Ну вот, если нескучно, послушайте о Поле Куликовом» (с. 264). Повествование от некоего сообщества лиц – форма «мы» – выражает соучастие и даже некоторое авторское самоуничижение в общении с читателем: «мужичок, который ведро нам давал, на вопрос – „где Поле Куликово?“ посмотрел на нас как на глупеньких: – Да не Куликово, а Кулúково» (с. 284). Но это нескучное велосипедное повествование превращается в глубокую думу, в которой ни один из ее участников и персонажей не является воплощением того, что довлеет в тексте, – образа России. А именно он при чтении рассказа возникает в сознании читателя. Автор и читатель находятся как бы в самом произведении, перемещаются в его пределах. Субъективное – автор и субъективное – читатель сливаются в объективной изображаемой действительности. Перед нами диалектическое единство субъективного и объективного. И в этом заключается власть автора, который может все в границах художественного текста.

В «Захаре-Калите» автор сначала умирает как персона, чтобы не мешать читательскому сопереживанию. Это происходит благодаря особой повествовательной форме «мы». И то целое автора и читателя, которое возникает в результате, объединяется исторической памятью. Оно и в современности, и в истории одновременно. И вот на Куликовом поле сшибаются Телебей с Пересветом: монгольская «конница гонит нас назад, откуда мы пришли, туда, где молочная туча тумана встала от Непрядвы и Дона. И мы ложимся, как скошенный хлеб. И гибнем под копытами» (с. 266). В таком повествовании объединены все возможные субъекты – автор, читатель и герой.

Образ Захара-Калиты – структурно-композиционный центр рассказа. Захар – герой, связывающий настоящее и прошлое, историю и современность. Солженицын строит повествование на фактах «нового знания» (В. Шкловский). Историческое в такой авторской позиции субъектно – буквально звучит из уст героя. Хотя Солженицын был, безусловно, знаком с летописным описанием битвы, в рассказе он воспроизводит ее, отдавая предпочтение устной беседе «трех рабочих парней из Новомосковска» (с. 269), затем «легенда перебивает легенду, и из соседней деревни Ивановки старик рассказывает все по-своему» (с. 270).

Цель такого повествования известна: «И хотелось Куликовскую битву понимать в ее цельности и необратимости, отмахнуться от скрипучих оговорок летописцев…» (с. 274). Речь в рассказе идет не только об историческом знании, но прежде всего об исторической памяти. Солженицын неоднократно говорил о том, что «нужно восстанавливать память о прошлом, потому что история непрерывна и надо, чтобы для людей история не потеряла своей внутренней связи» (Х, 279), иначе «народ, потерявший память, – потеряет историю, и потеряет свою душу» (Х, 257). Поэтому Солженицын берет на себя задачу трудновыполнимую: «Я хотел быть памятью…» (X, 243). В «Захаре-Калите» это стремление автора непосредственно сказалось на особенностях его взаимоотношений с героем и читателем. Обещанное читателю велосипедное путешествие превращается в «путешествие» в глубину истории: «Как мы и хотели, мы остались на Куликовом поле одни… При луне уже не видны были границы близких посевов. Эта земля, трава, эта луна и глушь были все те самые, что и в 1380 году» (с. 274).

С точки зрения автора, Захар, как и Матрена, сохраняет для нас нечто вечное: «В это заморозное утро встающий из копны он уже был не Смотритель, а как бы Дух этого Поля, стерегущий, не покидавший его никогда» (с. 275). Но если в «Матренином дворе» только один герой-рассказчик обладал таким знанием, то в «Захаре-Калите», благодаря особенностям организации повествования, Солженицын наделяет способностью постигать истину и читателя.

Классическим для русской литературы, в 7–8 страниц машинописного текста (с. Антонов), является в творчестве Солженицына рассказ «Как жаль». «В малой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя», – отмечал художник (Х, 519). Оттачивать те грани, которые отличают авторское от того, что по праву принадлежит герою. И чем тоньше это удается художнику, тем правдивее выглядит изображаемая действительность, тем сложнее самые незначительные изменения во внутреннем мире героя, тем сильнее эмоциональное воздействие на читателя.

В рассказе «Как жаль» обнаруживается уже отмечавшаяся особенность отношений автора и героя в рассказах Солженицына. Плоскости сознаний героя и автора, пересекаясь, взаимодействуют на «грани» их соединения. Интересна система перехода слова от повествователя к героине. Изменяется действительность, окружающая героя, – изменяется и его внутреннее состояние. В каждом случае применяется качественно иная повествовательная форма. Сигналом ее изменения являются используемые писателем имена героини – Аня и Анна Модестовна.

В самом начале рассказа автор и герой разделены значительной дистанцией. Затем Солженицын создает ситуацию интимного одиночества главной героини, пробуждая ее потаенные переживания. Об изменении авторской позиции по отношению к героине свидетельствует лирический осенний пейзаж. Аня, словно ребенок, играет с каплями дождя.

Постепенно взаимодействие сознаний автора и героя достигает вершины, возникает так свойственный Солженицыну эффект повествования «изнутри». На мгновение героиня как бы сама увидела себя со стороны в «шаровом зеркальце капли»: «…показывая сквозь себя, та же капля одновременно показывала и над собой … и на светлом поле облачного неба, видны были – да! – темные плечи в пальто, и голова в вязаной шапочке, и даже переплетение ветвей над головой» (с. 276). Портрет героини дан в ее собственном восприятии.

Сближение плоскостей сознания автора и героини происходит в рассказе несколько раз, соответственно меняется имя персонажа. С усилением взаимопроникновенности героя и автора увеличивается степень самостоятельности их голосов, направленных друг к другу и к читателю. Наконец слово героини разрывает границы диалогической речи.

В финале звучит качественно иное «завершающее» слово, которое окончательно определяет, «каков автор», «каков герой», «каков читатель». Это «слово-открытие» обращено ко всем, в том числе к автору. В нем обретается истина: открывается праведность Матрены, какой Игнатич «не понимал ее, даже живя бок о бок с ней» (с. 145), в «одном дне» соединяются «три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов – три дня лишних набавлялось…» (с. 111).

Завершающее слово-открытие значительно расширяет смысловые границы текста. В рассказах «Случай на станции Кочетовка», «Как жаль», «На изломах», «На краях», «Настенька» оно выражает и то доминирующее в герое состояние, которое определяет едва ли не всю его жизнь, состоявшуюся и предполагаемую.

Ориентация на личный опыт, апология правды в творческом сознании Солженицына, помимо рассказа с особыми формами выражения авторской позиции, требовали своего воплощения художественными приемами, предполагающими непосредственное раскрытие «зоны души» автора. Такими произведениями стали «Крохотные рассказы», в которых «авторское „я“ концентрирует систему связи человека и мира через идею свободы, приобретающей широкий мировоззренческий характер»7070
  Новоселова И. Г. Развитие жанра эссе как тенденция литературного процесса 60—80-х годов //АКД. – Владивосток, 1990. – С. 9.


[Закрыть].

Основной повествовательный компонент «Крохоток» – открытая авторская медитация. «Крохотные рассказы» интересны именно «по четко выраженной идее». Это идея свободы духа. В каждой миниатюре она получает своеобразное художественное воплощение. «Дыхание» – о цене воли, «единственной, но самой дорогой воли, которой лишает нас тюрьма: дышать так, дышать здесь» (с. 147). «Озеро Сегден» о порабощенной России, «Мы-то не умрем» – о смысле жизни и смерти. А «Путешествие вдоль Оки», завершая цикл, содержит в себе комплекс всех этих идей, объединяемых пробуждающимся национально-религиозным сознанием автора.

Среди рассказов писателя есть «Пасхальный крестный ход». После того как он был написан, произведения малой формы четверть века не выходили из-под пера художника. В «…Крестном ходе» авторское слово звучит как публицистическое выступление, затрагивающее важнейшие положения общественной и религиозной морали. Его автор – проповедник и апологет, поднимающийся на защиту православия от вероотступничества. Близкие интонации прозвучали в «Великопостном письме Всероссийскому патриарху Пимену» (1972): «Сумеем ли мы восстановить в себе хоть некоторые христианские черты, или дотеряем их все до конца и отдадимся расчетам самосохранения и выгоды?» (IХ, 121).

По мнению одного из интервьюеров писателя, Ф. Раддаца, главная сила его произведений в том, «что они – вид проповеди»7171
  Там же. – С. 53.


[Закрыть]. В них автор занимает такую целесообразно-художественную позицию, в которой его нравственные представления выходят на первый план.

Личность Солженицына стремится войти в повествовательный объем в качестве действующего лица, которым часто становится предельно автобиографический герой. Осуществляется сильнейшая авторизация всех субъектных форм повествования. В результате автор по сути становится главных героем своих произведений. Причина столь сложного переплетения в разной степени «авторизованных» голосов видится уже в понимании Солженицыным природы искусства: «…мы получили его из Рук… Умрем – мы, оно – останется…» (IX, 8).

Но поскольку Солженицыным утверждается единство происхождения реального бытия и искусства, то само художественное сознание писателя полностью ориентируется на их целостное единство. Если реальная действительность и искусство имеют общее начало, то о каких четких субъектно-объектных отношениях между ними может идти речь…

В разных субъектных формах повествования происходит художественное самораскрытие всех сторон бытия. Предметом изображения становится мир в целом: целостное бытие, частью которого является и сознание автора.

Дух и материя получили у Солженицына достаточное религиозное объяснение, процесс познания ограничился приобретением новой информации. В такой позиции авторское сознание не стремится проникнуть в сферу творческой компетенции Бога, а ограничивается феноменологическим подходом, центральный принцип которого «в предельном углублении в опытные данные <…> и непосредственном наблюдении и описании»7272
  Хорунжий С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. – 1991. – № 5. – С. 37.


[Закрыть].

Глава третья. Стиль. Приемы художественной выразительности

1. Закон экономии

А. Ахматова, К. Чуковский, С. Маршак, В. Каверин, К. Симонов, К. Федин, В. Шаламов восхищались силой литературного слова Солженицына, но мало кто отметил конкретные особенности высоко оцененного ими стиля. Первенство в этом принадлежит критику Ф. Кузнецову, в начале 60-х годов описавшему одну существенную грань солженицынского стиля – «аскетически сжатые»7373
  Кузнецов Ф. День равный жизни // Знамя. – 1963. – № 1. – С. 218.


[Закрыть] строки «Одного дня…». Позднее Ж. Нива выразил сложившееся убеждение зарубежных литературоведов: «Солженицын постоянно тревожится об уплотнении…», его стиль отличает «уплотненность синтаксиса»7474
  Нива Ж. Солженицын. – С. 251.


[Закрыть]. Среди стилевых ориентиров Солженицына – творчество орнаменталистов, в частности модернизированный сказ Е. Замятина, прозой которого он неоднократно восхищался: «Какая свобода расстановки и согласования слов» (Х, 500). И в отечественной критике сегодня широко распространено мнение: «…стиль его [Солженицына] – исключительной емкости и насыщенности, олицетворение пушкинского завета о краткости и точности»7575
  Храбровицкий А. Солженицын // Советская библиография. – 1990. – № 4. – С. 138.


[Закрыть].

Главным принципом художественного творчества Солженицын называет «закон экономии»: «Я считаю первой характеристикой всякого литературного произведения – его плотность, художественную плотность, плотность содержания, мысли, чувств» (Х, 515). Это касается «каждой фразы и каждого слова» (Х, 517). На вопрос Н. Струве: «Ваш синтаксис удивительно эллиптичен. Вы динамизируете слово?» – Солженицын ответил: «Я сейчас стараюсь каждое лишнее слово выбрасывать. Если только можно без слова – выбрасываю» (X, 518). «Когда тебе кажется, что уже „невозможно сжать дальше“, невозможно короче, – вспомни природу. Кроме обычного земного вещества еще есть „ядерная упаковка“ (наперсток вещества весит как земной паровоз) и „нейтронная упаковка“ (почтовая марка вещества весит 5 миллионов земных тонн)…» (Х, 474).

В необходимости бесконечно сокращать Солженицын опирается на философию творчества И. Ильина. «Творящий художник должен связать себя внутренне законом экономии», – провозглашал философ в статье «Борьба за художественность»7676
  Ильин И. Борьба за художественность // Ильин И. Одинокий художник. – М., 1993. – С. 280.


[Закрыть]. «…Общее правило художественности: где можно сократить, там обязательно сократить». Путь обучения краткости писатель выбрал тот же, что предлагал Ильин: «художник должен учиться на миниатюре; он должен требовать от себя изобразительной экономии»7777
  Там же. – С. 283.


[Закрыть]. «Крохотные рассказы» стали первым художественным опытом Солженицына, осуществленным в разное время между 1958 и 1960 годами.

2. Деталь и подробность

В «Крохотных рассказах» проявилась значительная емкость художественной ткани прозы Солженицына, возникающая преимущественно за счет интенсификации содержательно-ассоциативного значения используемых деталей и подробностей. Действенность художественного образа достигается в «Крохотках» путем отбора малого количества целесообразных изобразительно-выразительных средств. Это основное условие принципа «в малом – большое», позволяющего совместить словесный лаконизм и глубокую идейную содержательность.

«Крохоткам» характерна предельная ограниченность и малособытийность изображаемой действительности, ее приближенность к читателю через художественный хронотоп, развивающийся, как правило, в настоящем времени. Образ возникает здесь в результате соединения отдельных лирико-эмоциональных переживаний героя и наполняется определенным идейно-символическим содержанием. Усложнение образа, его идеологизация, происходит в процессе наслоения многочисленных художественных подробностей, взаимодополняющих друг друга. Обнаруживается и композиционное усиление смысловой насыщенности подробностей, развивающихся в художественную деталь-обобщение, способную мгновенно вобрать в себя символический смысл всей миниатюры.

В «Крохотном рассказе» «Дыхание» подробность «я дышу», оттеняемая другими многочисленными подробностями, передающими эмоциональный спектр состояний героя, обретает силу детали-лейтмотива, развиваясь в финале в символ подлинной человеческой свободы, выносится в название произведения. Нагнетание подробностей: «Никакая еда на земле, никакое вино, ни даже поцелуй женщины не слаще мне этого воздуха, этого воздуха, напоенного цветением, сыростью, свежестью» (с. 147) – сменяется рядом метафорических деталей, передающих уже не только чувство, но и мироощущение героя: «Я перестаю слышать стрельбу мотоциклов, завывание радиол, бубны громкоговорителей» (с. 147). Все эти детали имеют глубокий смысл, но «словесно уплотненный» (Х, 538), взрывающий, расширяя беспредельно, художественный текст изнутри: «стрельба мотоциклов» – бессмысленный азарт смертельно опасных гонок, циничный пример неуважения жизни, «завывание радиол» – заставивших забыть истинную прелесть природной тишины и красоту живого голоса, «бубны громкоговорителей» – точно гипнотизирующий всех инструмент языческого обряда.

Солженицына привлекает «словесная уплотненность с такими динамическими поворотами, изгибами, взрывами» (Х, 538). В качестве образца приводится проза М. Цветаевой: «…это вообще концентрация невероятной силы. Это проза для писателей, не для читателей, ее нужно разбавить в десять раз, чтобы ее могли читать обыкновенные люди» (Х, 538). В «Крохотках» концентрация смысла и синтаксиса является главным средством борьбы с описательностью. Их композиционная основа – уменьшение и полное уничтожение описания при одновременном усилении повествовательного подтекста. Осуществляется это исключительно на уровне языка – стилистически.

«Я для себя представляю так, что язык – это душа, не только национальной жизни, но в частности и литературы», – считает Солженицын (Х, 487). Так называемая «связь с языком» заключается в его понимании в том, что «язык сам знает, как сокращать и чего он хочет» (Х, 489). «Крохотки» отличает повышенная насыщенность изобразительно-выразительных средств. Концентрация смысла происходит не только за счет общего уменьшения слов, «сужения средств», что само по себе свойственно сверхкратким жанровым формам, но и посредством расширения внутреннего значения слова, использования полисемии и корневых повторов. Контекст появления однокорневых слов, собранных художником на близком синтаксическом расстоянии, прежде всего усиливает чувственную основу художественного образа, обогащает его, одновременно выполняя свойственную такой прозе задачу внешнего украшения текста (сходный художественный прием был особенно характерен поэзии и прозе М. Цветаевой)7878
  См. об этом: Зубова Л. В. Поэзия М. Цветаевой: лингвистический аспект. – Л., 1989.


[Закрыть].

В миниатюре «Дыхание» и «Озеро Сегден» возникает ряд из трех однокорневых слов «дышать», «дух», «воздух», соположение которых обнажает не столько соединяющий их общий смысл, сколько самостоятельный и метафорический. Дышать – жить, дух – душа, воздух – свобода. Именно этот смысл является значимым, он заложен автором и воспринимается читателем.

Яркой чертой стиля «Крохоток» стала словесная типизация, осуществляемая путем разного рода повторов и параллелизмов. Стремление Солженицына к обобщению, которое становится основой символического, абсолютного осмысления мира реальности, заметно уже в использовании одинаковых эпитетов для характеристики разных объектов действительности. «Вода ровная-ровная, гладкая без ряби, кой-где у берега в ряске, а то прозрачная белая – и белое дно. Замкнутая вода. Замкнутый лес. Озеро в небо смотрит, небо – в озеро», «…тут бы душа, как воздух дрожащий, между водой и небом струилась бы, и текли бы чистые глубокие мысли» (с. 148).

Большинство «Крохоток» построены на предельной конкретизации признака, что синтаксически оформлено наслоением друг на друга нескольких перечислительных рядов. «В поверхности быстрого потока не различить отражений ни близких, ни далеких: даже если мутен он, даже если свободен от пены – в постоянной струйчатой ряби, в неугомонной смене воды отраженья неверны, неотчетливы, непонятны» (с. 150). В этих рядах происходит абсолютизация признака-подробности и его превращение в художественную деталь. В «Крохотках» это деталь-символ, раскрывающая глубокое идейное содержание произведения и мгновенно дающая «представление о предмете в целом».

Стилевое своеобразие использования детали Солженицыным связано с тем, что в многочисленных параллельных рядах и оппозициях силу детали приобретает обыкновенная подробность (миниатюра «Гроза в горах»): «Она застала нас в непроглядную ночь перед перевалом. Мы выползли из палаток – и затаились.

Она шла к нам через Хребет» (с. 151). Контекстуальные антонимы «идти» и «ползти» не только задают композиционную схему всей миниатюры, строящейся на противопоставлении «тьмы» и «света», но прежде всего по смыслу подводят повествование к тому, что человек – «ничтожная и благодарная частица» мира.

Создание синонимических, антонимических, однокорневых, синтаксически параллельных рядов – характерный прием, свойственный стилевой организации прозаических миниатюр Солженицына. Малое содержательное пространство миниатюры вынуждает художника к активному использованию средств художественной изобразительности, так как упрощение ее выразительной структуры неизбежно превращает художественный текст в обыкновенную словесную зарисовку, отрывок.

Деталь в «Крохотках» главным образом выполняет функцию создания ассоциативно-смысловых образов, раскрытия подтекста, посредством выявления общей мысли произведения и передачи авторского миропонимания.

По убеждению Солженицына, подлинное мастерство художника заключено в максимальном уплотнении: «коротко да ясно, оттого и прекрасно» (Х, 475). Писатель стремится к такому уплотнению, решающим условием которого является интенсификация всех изобразительно-выразительных средств художественного текста – прежде всего подробности и детали, способных воплотить в произведении наиболее полный развернутый образ реальной действительности.